por GABRIEL DE SOUSA SANTOS*
Comentario a la película de Paula Gaitán
Paula Gaitán — metáforas de la visión
La cineasta Paula Gaitán dejó una huella imborrable en la historia del cine brasileño. Su obra es vasta y longeva y abarca un amplio arco histórico: desde Olho d'água (1983) hasta La canción de las amapolas (2023). Medir cuatro décadas de creación artística puede ser una de las tareas más costosas.
Sus películas de “finas líneas entrelazadas” están “pintadas con la calma”, la sutileza y “la precisión de la cirugía”. A veces parecen un “lápiz núm. 2, una goma de borrar, una regla larga y una escuadra”.
Sus encuadres están formados por un entramado invisible de líneas cosidas, contrastes cromáticos y, sobre todo, sutiles retomas de imágenes previamente anunciadas.
Paula Gaitán crea belleza con el lenguaje: “Voy como si estuviera pintando. Cuando pintas tienes varias capas, agregas una pincelada y creas una superficie de texturas y materia, de óleo, de acuarela, quizás tenga más que ver con las capas de acuarela”.
Su uso de los colores, por ejemplo, es admirable. Mientras que en determinadas imágenes prefiere la representación monocromática –generalmente el color negro–, en otras apunta a la composición policromática. Los colores utilizados se obtienen del paisaje: pigmento de la tierra, tronco, cielo, niebla, follaje, entre muchos otros..
La poética del gesto que caracteriza su filmografía está impregnada de un rostro oculto, de misterio y, por tanto, de difícil belleza. Hay algo en el estatus de la imagen que “obliga al pensamiento, en el sentido de Deleuze; algo así como la "llegada", diría Jacques Derrida; algo que "sucede en el acontecimiento", diría Jean-François Lyotard; algo así como 'lo impensado' diría Michel Foucault; algo así como una 'posibilidad indefinida' en expresión de Lehmann”.
En otras palabras, la imaginación artística de Paula Gaitán “aflora camuflada a través de símbolos, metáforas, sustituciones”. Porque al disfrutar de sus películas, el estatus de la imagen se abre al flujo incesante del significado, en el sentido de alegoría. Porque, en gran parte de su filmografía, contamos con imágenes enigmáticas que conducen al espectador a la mirada errante, a la “locura de la mirada”, dificultando al espectador captar un punto fijo que lo ancle. “En otras palabras: la imagen pensativa desencadena una pasión escópica, como 'locura de la mirada', en expresión de Roland Barthes: una circularidad, o un ir y venir que nunca cesa, entre diferentes modos de enunciación, entre el conocimiento de un objeto representado y el desconocimiento de la realidad intratable, que obliga al pensamiento. Es a partir de esta 'zona de indiscernibilidad', que es lo imponderable mismo, de donde resultaría 'la distancia, el misterio, el enigma' de estas imágenes”.
Diario de Sintra – observaciones iniciales
Paula Gaitán celebra en sus versos la ciudad de Sintra. Vemos la ciudad de Sintra, filmada en profundidad, su arquitectura a lo lejos, filmada de frente. Pronto vemos la parte baja de la ciudad en sombras y la parte superior iluminada por el sol. En el centro de la escena, sin embargo, desde el fondo del encuadre, los transeúntes caminan hacia la cámara. Un pañuelo blanco – blanco brillante – sobre contra-plongée se balancea con el viento.
Realizadas en Super-8, y rodadas en 1981, se mezclan con otras de época más reciente (2006), ambas grabadas en la ciudad de Sintra (excepto algunas en Lisboa). Con maestría e ingenio, el cineasta combina imágenes en Super-8 de 1981 e imágenes digitales de 2006. La forma compuesta encuentra aquí su vocación de abolir la perspectiva del tiempo. En esta dirección tenemos una coreografía de retornos, el tiempo que va y viene, el tiempo como respuesta.
Paula Gaitán emigra con su familia a una encantadora ciudad llamada Sintra. La ciudad es espléndida. “Hermosa, siempre lo ha sido, por su apertura al océano, su exuberante vegetación y su luminosidad solar”. El cristal de la ventana refleja la ciudad, la colorida arquitectura y el cielo de la ciudad por la tarde. El recuerdo y la memoria soplan fuerte en el corazón del cineasta.
El cineasta se centra en la memoria involuntaria, buscando desentrañar la maraña de recuerdos, sus reconstrucciones, sus ficciones “para penetrar en la zona dormida en la que las 'huellas inertes', 'congeladas', parecen emerger del curso del tiempo”. Una remembranza poética sobre los restos de la memoria, su secreto, su tiempo redescubierto.
En entrevista con Francis Vogner dos Reis, Paula Gaitán dice: “Pero fue encontrar una memoria que no es traducible, sino que es memoria, algo que permea una memoria del cuerpo, una memoria de la memoria, un olor, una imagen, un ruido, ¿lo sabe? Atravesando pueblos para encontrar el sonido de las campanas, para encontrar la niebla, para encontrar un pastor, como hay en el Diario de Sintra.
En este sentido, Andrei Tarkovsky destaca: “Sentí, todo el tiempo, que para que la película tuviera éxito, la textura de los decorados y los paisajes debía ser capaz de provocar en mí recuerdos precisos y asociaciones poéticas. En general, los souvenirs son muy queridos por la gente. El hecho de que siempre estén rodeados de color poético no es casualidad”.
El cineasta, una vez más, comenta sobre la memoria: “La memoria está llena de vacíos, vacíos y silencios. (…) La memoria tiene momentos de niebla, tiene momentos más cristalinos, tiene momentos más etéreos (…)”.
Cómo enfatizar la voz. off de Paula Gaitán: “Caminos que conducen a Sintra / o quizás a ninguna parte / imágenes que van más allá de la memoria / y comunican sólo una parte de su secreto / tiempo perdido / tiempo redescubierto / redescubierto / líneas fugaces / líneas que se cruzan / fluir del tiempo / es un tiempo remoto / es un tiempo presente / tiempo que se separa de otro tiempo / pero que se hace presente / el paisaje no está habitado / es vivido / es visto por alguien que está en el exilio / en el exilio”.
El material cinematográfico es un reducto de la memoria, aquí se excava la memoria de la memoria. El repentino destello de la memoria se materializa en el encuadre, en los objetos escénicos, en los colores, en las sombras, en los rayones, en las vetas y en las manchas. La memoria de la memoria está permeada por la ficción, por la fusión sonora, por el canto popular, por la incrustación de ruidos, poemas, repique de campanas, temblor de cosas, sonido del viento y sonidos diversos. Pronto la memoria interior y singular del cineasta se expande hacia la memoria colectiva.
El paisaje “lo ve alguien que se encuentra en el exilio, en el exilio”. Destaca la voz off Por Paula Gaitán. “Aquí está, esta es una imagen de exilio, una imagen de refugio, una imagen dolorosa”, dice uno de los amigos durante la película. “Analizar una película es también situarla en un contexto, en una historia”.
En el siguiente extracto no pretendo comentar, con el detalle que merece, sobre el período de la Dictadura Cívico-Militar. Por ahora, llamamos la atención del lector sobre algunas preguntas: ¿Qué imágenes sonoras reivindican la memoria de la dictadura cívico-militar en el cine brasileño? ¿Qué películas elaboran estos recuerdos? ¿Qué imágenes sonoras nos quedan?
“Se intensifica la demanda de la memoria de la dictadura cívico-militar en el cine brasileño contemporáneo (…). Las películas Un viaje largo (Lucía Murat, 2011), diario de una busqueda (Flávia Castro, 2010), Elena (Petra Costa, 2013), Memoria para uso diario (Beth Formaggini, 2007), Utopía y barbarie (Silvio Tendler, 2009), Ciudadano Boilesen (Chaim Litewski, 2009) Los dias con el (María Clara Escobar, 2013), entre otros, son reveladores del momento actual en Brasil, donde poco a poco se va creando la demanda de memoria de los veintiún años de dictadura cívico-militar, con el castigo de crímenes y torturadores, con la apertura de archivos secretos, con la restitución de la verdad sobre los desaparecidos y los asesinados por la represión política. Con la instalación de la Comisión Nacional de la Verdad en mayo de 2012, el debate sobre el significado de esta memoria 'revelada' cobró un impulso sin precedentes”.
Tomemos otro ejemplo: la película Imágenes de identificación (2014) de Anita Leandro asombra el terrorismo de Estado durante el período de la dictadura militar brasileña. Fotografías en blanco y negro de cuatro activistas: Antonio Roberto Espinosa, Chael Schreier, María Auxiliadora Lara Barcellos y Reinaldo Guarany; los archivos transferidos desde no es hora de llorar (1971), de Pedro Chaskel y Luiz Alberto Sanz y Brasil: un informe sobre la tortura (Brasil: informe de una tortura, 1971), de los estadounidenses Haskell Wexler y Saul Landau; y los testimonios de dos sobrevivientes: Antonio Roberto Espinosa y Reinaldo Guarany conforman la estructura fílmica del documental. ¿Qué hay fuera de cuadro en la imagen sangrienta de Chael Schreier? “Sufro ante estas imágenes porque comprendo 'el estado de emoción de los demás', de lo que está 'fuera de mí', 'fuera de mí', porque este estado concierne a la humanidad del dolor en su compartir”.
La conmovedora película de Anita Leandro destaca que “la forma de mirar, describir y comprender una imagen es, después de todo, un gesto político”. “En última instancia, nos mueve la pregunta: ¿de qué manera las imágenes producidas llegaron a intervenir en el curso de las luchas sociales?” En resumen: (…) “Para hablar de las formas en que las imágenes afectan las luchas, es necesario hablar también (y al mismo tiempo) de las formas en que las luchas afectan las imágenes”.
Anita Leandro le da al montaje de archivos una doble función: “restaurar la superficie de la imagen” y “excavar sus capas más profundas”. La película refleja una experiencia. sui generis dentro de la cinematografía brasileña que retrata el período de la dictadura militar y, excepcionalmente, el decreto del Acto Institucional número 5, AI-5 (13 de diciembre de 1968, fecha de emisión).
Imágenes de identificación Se estructura en tres partes: presentación de los militantes y sus detenciones, el terror de la tortura y los acontecimientos post-carcelarios. El monocromo negro de la secuencia inicial alegoría el dolor y el duelo nacional. El tríptico de la imagen se centra en las cárceles, las muertes y la tortura. La película profundiza en el pasado histórico de estos militantes, víctimas del régimen militar brasileño (1964-1985). La película saca a la luz en su precisa estructura fílmica: hechos de persecución, tortura, arresto, muerte, informes e investigaciones. Presente, pasado y futuro se entrelazan y, con ellos, terroríficos crímenes perpetrados por el Estado, que hasta el día de hoy permanecen impunes.
Líneas fugaces
Paula Gaitán inicia la película Diario de Sintra con una pantalla oscura. Al cortar violentamente la imagen monocromática, emerge una cruda claridad. Vemos el cielo (el amanecer o el amanecer), algunas ramas, el gris de las nubes y una franja de azul. Es necesario volver a la oscuridad para ver el primer rayo de luz, el primer destello, para que “una luz situada precisamente en una habitación oscura se mueva (…)”.
Llegados a este punto, cabe recordar el uso recurrente de la pantalla oscura: “Funeral por la década de las nubes blancas (Geneton Moraes Neto, 1979) comienza con una pantalla oscura e imponente que aparece ante nuestros ojos durante casi veinte segundos”.
"La película Lema de Zorn (1970) de Hollis Frampton comienza con una pantalla en negro y una lectura en off de un libro de texto utilizado en el siglo XIX para enseñar el alfabeto en las escuelas primarias”. En este sentido, dice Stan Brakhage: “(…) Imagina y maravíllate con los conocidos espejos internos del gato que captan cada rayo de luz en la oscuridad y lo reflejan, intensificándolo”.
Y, reitera Didi-Huberman: “Cuando la noche es más profunda, podemos captar el más mínimo destello, y es la exhalación de la propia luz lo que nos resulta aún más visible a su paso, aunque sea débil”. De hecho, como dice Abbas Kiarostami, “después de la oscuridad, podemos comprender la importancia y la fuerza de la luz (…)”.
En primer plano, luces y sombras sacuden el material cinematográfico. Los claroscuros, el ambiente de la ciudad, las imágenes reiteradas. El cielo azulado desdibuja el espacio del encuadre, desgarrando el campo de la imagen, el paisaje. En la esquina superior derecha, el contraste entre el tono verde del follaje y el cielo azulado realza un poco la armonía de los colores. Esto ocurre en una imagen puramente plástica, como la imagen del pájaro, en el que aterriza fuera del marco en la luz, lo que encanta el contraste entre luces y sombras, la silueta de colores, alas y sombras.
Stan Brakhage, una vez más, hace un comentario interesante: “Puedes filmar cámara en mano y heredar mundos del espacio. La película podría estar subexpuesta y sobreexpuesta. Puedes utilizar los filtros del mundo, como la niebla y la lluvia, luces mal ajustadas, neones con temperaturas de color neuróticas (…)”. Como nos dice Andrei Tarkovsky: “Cuando hablo de poesía, no pienso en ella como un género. La poesía es una conciencia del mundo, una forma específica de relación con la realidad. Así, la poesía se convierte en una filosofía que guía al hombre a lo largo de su vida”.
En este sentido, Francis Alys destaca: “Un rayo de sol, aún cálido desde el amanecer, atraviesa el resort como una bandera de luz, como la vela fantasmal de un barco. Red vibratoria que capta, en su recorrido, la vida invisible del espacio. Que el filósofo asombrado vea todo el enjambre de polvo fino que llena el aire. Una zarabanda de puntos luminosos va y viene, como un banco aturdido que intenta en vano escapar de la red de la luz”.
La relación entre la representación del diálogo entre luces y sombras y la armonía de la composición hace que la película sea conmovedora. El arreglo es admirablemente equilibrado. En el centro, por ejemplo, el reflejo del pájaro en la pared impulsa la imagen. Un poco más adelante, un pájaro se posa sobre una línea hecha de sombra que tiende sutilmente hacia una diagonal ascendente. La planta tiene armonía en la composición y un contorno bien definido.
La emanación de grano en la imagen en super-8 aparece con una bandada de pájaros revoloteando. Los riesgos aparecen y arañan el plan. Pronto vemos imágenes granuladas y franjas de sombra que cortan horizontalmente el encuadre. En el exterior, bajo un cielo despejado, la imagen en super-8 aparece de color pálido como la leche. Hacia los bordes del cuadro, los pájaros dibujan ruidosamente.
La imagen aparece limpia, fresca, llena de sabor y olor; “También me llaman la atención los colores, porque están desgastados (…)”. En la imagen “tiene preferencia lo descolorido, lo pelado”. El espectador atento a la tonalidad pronto nota “el tono azul y verde (verdoso); De vez en cuando aparecen de color amarillo huevo (también descolorido) o rosa. Predominan los tonos pasteles, el tono de la madera vieja (…)”.
Estas secuencias de hadas recuerdan al ensayo “Metáforas de la visión”, de Stan Brakhage, lectura confesada de Paula Gaitán.
Poética del gesto
“Este es el día en que la niebla se eleva desde el río en esta hermosa ciudad, entre prados, cerros, desdibujándolo como un recuerdo”. (Cesáre Pavese)
“Estaba más presente que nunca, en esa ladera”. (Natalia Ginzburg)
En una imagen más cercana, en un plano conjunto, un gesto penetra la puesta en escena. Glauber Rocha con aire festivo juega con sus hijos. El ambiente está rodeado de cariño fraterno y paternal. Escuchamos en voz la prosa sonora de Glauber Rocha off. Glauber Rocha aparece en las imágenes expansivo, afectuoso y con un aire benévolo hacia sus hijos. El cuadro – donde se albergan los niños – está lleno de dulzura y cuidado paternal. “¿De qué manera los objetos, los lugares, las condiciones de existencia, los seres y los comportamientos pueden parecer cargados de poesía?”
Un poco más allá, Glauber Rocha observa atentamente a su hija en el tobogán. La cámara se acerca íntimamente a Glauber y a los niños, el encuadre dura lentamente, en silencio, la memoria condensada por el montaje reposa en el padre y los niños. El color interviene dulcemente en la textura de los granos, especialmente con manchas azules y marrones.
La belleza del gesto es paternal. La cámara en mano lo acompaña y toma un primer plano de su rostro. El rostro aparece centrado respecto al encuadre, apareciendo en ocasiones un poco hacia la derecha, dando equilibrio a la composición. En otra toma, un poco más cercana, todavía con la cámara en la mano, vemos los ojos almendrados de Glauber Rocha. En otro momento Paula Gaitán dice: “Ninguna ausencia es más profunda que la tuya”.
Para la investigadora portuguesa Isabel Capeloa Gil: “Los retratos familiares, los recuerdos de viajes, fiestas y jornadas conmemorativas, quizás de otros múltiples (de seres humanos y animales, paisajes y espacios construidos) que se cruzan con el fotógrafo, constituyen formas prismáticas de componer el espacio. de la memoria (…).” En este sentido, Paula Gaitán dice: “En la película hablo del poema de Sylvia Plath: “Viudas los árboles compasivos / Viudas los árboles compasivos / Los árboles de la soledad flacos, los árboles del luto”. (…) “Mi relación con Glauber es de creación, de trascendencia. Una relación de crianza física, incluso tuvimos dos hermosos hijos”.
Más adelante, a través del reflejo de la ventana, se puede ver nuevamente la ciudad de Sintra; la cámara en mano muestra a un niño con varias fotografías; la cámara encuadra el horizonte; Los transeúntes, encuadrados a la altura del pecho, intentan adivinar la foto de Glauber Rocha. Un poco más adelante, al fondo, se puede ver un destello que estalla y alcanza una fotografía colgada con un alfiler rojo en la rama seca de un árbol. En la parte inferior izquierda de la imagen, el flash avanza dejando un rastro en la imagen. “Habrá matices, gradaciones, capaces de resistir el “blanco feroz desesperante, extremadamente luminoso, absurdo y feroz, que penetra por los ojos, por las fosas nasales, por los poros (…)”.
En otro momento vemos una imagen-paisaje que nos traslada a un horizonte descolorido y lleno de matices. En la esquina derecha de la pantalla, de repente aparece una luz. El plan está arreglado. Su figuración desemboca en la abstracción. La gradación de color es sibilina. A su alrededor, un mosaico de colores, una especie de signos iridiscentes. Su expresión, sin embargo, es plástica, ya que se asemeja a la pintura. Los colores aparecen al borde de la desaparición. Las cinco imágenes encuadradas se presentan en un lenguaje gestual de pinceladas sutiles. Esta secuencia es similar a los procedimientos formales utilizados por varios artistas visuales, es decir, el uso de pasajes imperceptibles entre los colores y sus matices.
Sus pinturas líricas están provocadas por intuiciones, sensaciones, desvíos, estudios, composiciones previas y largas y elaboradas. Pronto vemos una pintura envuelta en niebla, imágenes brumosas que oscurecen el misterio. 'Ella es una artista plástica, visual', dice Glauber Rocha en cierto momento de la película. Los colores –que emanan de diferentes texturas– no son planos, sino errantes, salpicados de diferentes pigmentos, como signos del expresionismo abstracto. En este sentido, es interesante observar en las pinturas: las líneas, los colores, el equilibrio y la armonía en la composición.
En esta dirección, Francis Alys destaca: “Los espacios entre las líneas se colorearon y comenzaron a aparecer formas. ¿O podríamos empezar a imaginar formas? Plano o sólido, geométrico o lírico, abstracto o figurativo, organizado o caótico: no importa. Figuras autónomas; imágenes. Entre el material grabado también se incluyeron marcos de colores. Como estaban estáticos marcaban pausas. Un espacio para respirar. Las pausas interrumpieron la continuidad de la actuación de la cámara y crearon un ritmo. En combinación con una distribución aleatoria de los cuatro movimientos de acción: esperar los tornados, perseguirlos, atraparlos o evitarlos (…)”.
Mientras veía la película Diário de Sintra, un gesto fílmico llamó mi atención: la imagen reiterada de la mano del cineasta actuando en el encuadre. Este gesto sería el responsable de algunas de las imágenes cruciales de la película. ¿Cuántas veces vemos la imagen de la mano de Paula Gaitán en el centro o en la esquina realizando el cuadro? El uso repetido de esta imagen merece precisión aquí. Veamos cómo sucede esto.
Ese leitmotiv, muy complejo, impregnado de resonancias a lo largo de la película, requiere un breve escaneo, prestando atención a las metáforas recurrentes, las inserciones obsesivas, los matices de significado. Los primeros planos, ampliados y representados por las siluetas de la palma, los dedos, la mano extendida; el uso frecuente de estas imágenes compone el penetrante claroscuro de algunas escenas.
Los gestos son lentos: la mano que realiza el contraluz del cuadro durante un viaje; la mano que cuelga de una fotografía como una hoja o como un fruto en la rama de un árbol; la mano que atraviesa una sombra tórrida; la mano que comparte las fotografías impresas en manos de los transeúntes. De repente, la mano izquierda del cineasta irrumpe repentinamente y se desliza desde la esquina izquierda a la esquina derecha del encuadre.
Diario de Sintra registra metafóricamente la mano de la cineasta Paula Gaitán. En estas secuencias confluyen elementos que marcan la estructura de la película. Por un lado, la imagen de la mano del cineasta está inscrita plásticamente en la imagen; por otro, la imagen constituye un elemento indispensable en el tejido fílmico. En este sentido, Gilda de Mello destaca: “(…) La obsesión por las manos traspasó esta connotación social y expresiva para asumir, paralelamente, un aspecto más técnico, derivado de la admirable confianza en reproducirlas plásticamente”.
No es entonces difícil vislumbrar, detrás de este tiempo curvo, un gesto que va y viene, y que se cruza constantemente a lo largo de la película a partir de esta imagen matriz e impulsora. La mano de Paula Gaitán se mueve en la película como un paso de baile. La mano es la imagen conductora de la película, la imagen matriz, la imagen generadora, una imagen política. Hay un detalle importante que hay que destacar.
La película Diario de Sintra Está compuesto por 16 secuencias de imágenes de la mano del cineasta, en planos de diferente duración. Diario de Sintra está estructurado con la cámara literalmente en la mano. La mano del cineasta siente la imagen. La mano de Paula Gaitán vislumbra algo dentro y fuera del cuadro. La mano que crea, que inventa, que fábula, que prospera y se multiplica con poder y fuerza en la filmografía brasileña.
*Gabriel de Sousa Santos Está cursando una maestría en Medios y Procesos Audiovisuales en ECA-USP.
referencia
Diario de Sintra
Brasil/Portugal, 2007, documental, 90 min.
Elenco: Maíra Senise, Daniela • apariciones especiales: Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Guedes, Paulo Rocha, Rui Simões • voces en off: Glauber Rocha, Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Gaitán, Tambla, Matilde, Maiakóvski, Maíra Senise • guión y dirección: Paula Gaitán • asistencia de dirección: Clara Linhart • segunda asistencia de dirección: José Quental, Luis Félix Oliveira • producción ejecutiva: Eryk Rocha, Leonardo Edde, Eduardo Albergaria • dirección de producción: Daniela Martins • producción: Claudia Tomaz • dirección fotografía: Pedro Urano • fotografía adicional (Super-8 y fotografías): Paula Gaitán • sonido directo: Nilson Primitiv • edición: Daniel Paiva, Paula Gaitán • diseño de sonido: Paula Gaitán, Edson Secco • edición y mezcla de sonido: Edson Secco • original banda sonora: Edson Secco • intérprete: Ava Rocha • arte gráfico: Clarisse Sá Earp • finalización: Link Digital • productora: Aruac Produções, Urca Filmes • coproducción: Filmes do Tejo – Maria João Mayer.
Bibliografía
ALŸS, Francisco. En una situación dada. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
CAMPOS, Marina da Costa. Suspensiones del tiempo: superoitismo experimental en Brasil y México en los años 1970. Tesis doctoral presentada en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo. São Paulo: USP, 2020.
DIDI-HUBERMAN, G. Supervivencia de las luciérnagas. Traducido por Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
DIDI-HUBERMAN, G. conchas. Traducido por André Teles. São Paulo: Editora 34, 2017.
DIDI-HUBERMAN, G. Gente llorando, gente en brazos. Traducción de Hortencia Lancaster. São Paulo: ediciones N-1, 2021.
FABBRINI, Ricardo Nascimento. “Imagen y enigma”. En: Viso: cuadernos de estética aplicada, v. X, n. 19 de julio-diciembre de 2016.
FAVARETTO, Celso. Contracultura, entre el disfrute y la experimentación. São Paulo: N-1, 2019.
Galardo, J. La belleza del gesto.. Trans. María Amazonas Leite de Barros. São Paulo: Editorial de la Universidad de São Paulo, 1997.
KIAROSTAMI, Abbas. Abbas Kiarostami. Trans. Álvaro Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
LEANDRO, Anita. Montaje e historia: una arqueología de imágenes de represión. En: Alessandra BRANDÃO, Alessandra; LIRA, Ramayanna (Eds). La supervivencia de las imágenes. Campinas: Papirus, 2015.
MAGALHÃES, Elisa de, MARTINS, Tatiana (Org.). Arte y Ensayos norte. 36. Río de Janeiro, Programa de Posgrado en Artes Visuales/Escuela de Bellas Artes, UFRJ, dic.2018.
MARTINS, AF; MACHADO, P. Imagen-realizada e imagen-actitud: el documental brasileño y el resurgimiento de los espectros de la dictadura. Galaxia (São Paulo, en línea), n. 28 de diciembre de 2014.
MARTINS, Leda María. Performances del tiempo en espiral: poéticas del cuerpo-pantalla. Río de Janeiro: Cobogó, 2021.
MEZQUITA, C.; OLIVEIRA, VA Alianzas audiovisuales en tiempos oscuros: Eduardo Coutinho, el Centro de Creación de Imagen Popular (CECIP) y movimientos civiles. DOC en línea n. 28, 2020. Disponible en http://ojs.labcom- ifp.ubi.pt/index.php/doc/article/view/761.
MOURÃO, Patricia. La invención de una tradición: caminos de la autobiografía en el cine experimental. Tesis doctoral presentada en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo. São Paulo: Usp, 2016.
OLIVEIRA, Rodrigo de. Diario de Sintra. Reflexiones sobre la película de Paula Gaitán. Río de Janeiro: Confraria do Vento; 2009.
PERRONE-MOISÉS, L. Vivo en la memoria. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.
RUFINO, Matheus. GAITÁN, Paula (org.). Mostrar catálogo: Ombligo del sueño: el cine de Paula Gaitán. São Paulo: Aruac Filmes, Sesc, 2023.
SOUZA, Gilda de Mello e. La idea y lo figurativo.. São Paulo: dos ciudades; Editor 34; 2005.
TARKOVSKI, A. Esculpir el tiempo. Trans. Jefferson Luis Camargo. São Paulo: Martins Fontes. 1990.
VALE, Glaura Cardoso. La puesta en cine de la fotografía en el documental brasileño y un ensayo aparte. Belo Horizonte (MG): Relicário Edições/Filmes de Quintal, 2020.
VANOYE, F.; GOLIOT-LÉTÉ, A. Ensayo sobre análisis cinematográfico.. Campinas: Papirus, 1994.
XAVIER, Ismail (org.). La experiencia del cine. São Paulo: Paz & Terra, 2018.
la tierra es redonda hay gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR
