por LECHE GUTO*

Comentario al ensayo clásico de Antonio Candido

Es descabellado pensar que un crítico, más de cien años alejado de un objeto estético y de una sociedad, no cometería ningún tipo de anacronismo. Tampoco se trata aquí de defender que el mejor lector es el que lee, muy de cerca, la forma estética y el proceso social. Este equilibrio entre cerca y lejos también podría llamarse dialéctica, como para indicar que el anacronismo es un gesto inherente. Toda crítica dialéctica es, hasta cierto punto, anacrónica.

Dicho esto, cuando digo que Antonio Cándido, en dialéctica de malandragem, trabaja con una noción de malandro diferente a la que existía en Río de Janeiro a mediados del siglo XIX, no debe causar sorpresa. Asombraría que alguien dijera que Cándido puede y quiere leer la literatura y la sociedad exactamente de la misma manera que Manoel Antônio de Almeida cuando escribe ese peculiar canalla de la Memorias de un sargento de milícias. Al mismo tiempo, solo marcar las diferencias no sirve de mucho. Es necesario matizar estas diferencias e indagar en las similitudes que llevaron al crítico del siglo XX a sintonizar sus oídos con una novela y un personaje no necesariamente en el foco de la crítica de los años setenta –aunque sí el embaucador, en general, en el punto de mira. ., como veremos.

El inicio del camino es subrayar que el término “malandro”, o cualquiera de sus afines, aparece una sola vez en toda la novela, en un discurso del Mayor Vidigal, figura del orden público y antagonista del malandro Leonardo en la narrativa. . He aquí el extracto: “Si esos muchachos de Conceição [refiriéndose a los primos de Vidinha, el affaire de Leonardo], se dijo Vidigal, que fueron a llevarme la nota de ese sinvergüenza, me hubieran advertido que él era de esta calaña, yo no hubiera pasado por esta inmensa vergüenza” (ALMEIDA, 2006, p. 278).^[i]

Si recuperamos la ocurrencia del término en periódicos de la época o en libros publicados, es evidente que Manoel Antônio de Almeida estaba retomando la palabra, que no era un término de uso corriente en Río de Janeiro en ese momento y que su uso probablemente proviene de , del registro culto, no encontrándose en colecciones de poesía oral, canciones, lundus, etc. del novecientos, recogidos a finales de siglo. Incluso es posible identificar una causa probable del auge lexicográfico del término, la publicación de El libelo del pueblo (1849), uno de los panfletos liberales más famosos del Segundo Reinado (1840-1889), de Francisco de Salles Torres Homem, seudónimo de Timandro, contra quien se escribieron decenas de cuartetas satíricas. Y, después de todo, tenían que rimar…

Aun con la mayor incidencia del término en los periódicos de aquellos años, entre 1849 y 1853, año de publicación en folletín del capítulo en el que se encuentra el citado pasaje, no fue suficiente para “competir” con términos afines, como “vadio”, “patusco”, “gaiato” o “larápio”, todos ellos con mucha más frecuencia. Para que podamos percibir las distancias lexicométricas en la novela, hay nueve ocurrencias de “vadio” y sus afines, el mismo número en el caso de “patusco”; “gaiato” aparece seis veces (no se menciona el término “larápio”). Estoy haciendo uso aquí de la investigación que hice con los principales periódicos de Río de Janeiro del siglo XIX, disponibles en una colección llamada Hemeroteca, y de un corpus recopilado de unas trescientas obras del siglo XIX.

Dicho lo obvio, como primer paso, la tradición del término “malandro” en portugués brasileño es mucho más significativa entre la publicación de Memorias y la publicación de dialéctica de malandragem que antes de la publicación de la novela. A pesar de la obviedad, es, sin embargo, una vertiginosa obviedad para quien le presta atención. En otras palabras, cuando el novelista eligió este término para designar a Leonardo, y cabe señalar, este término aparece una sola vez en la novela, no hubo peso en este uso, por el contrario, el uso de “malandro” parece más como un índice de la contemporaneidad del texto a su momento que otra cosa. El autor no reacciona ante la historia de esa palabra sino ante el registro de un término que estaba surgiendo y que no necesariamente tendría gran protagonismo en el lenguaje a partir de ese momento.

No podemos decir lo mismo en relación al uso de “malandragem” en el título del ensayo de Cándido, ciento veinte años después. En el uso literario del término en 1970, se incrusta su entrada en la literatura, especialmente con José de Alencar, Machado de Assis, Adolfo Caminha y Raúl Pompeia. En este primer período de la historia de esta palabra en portugués brasileño, de unos sesenta años (1865-1925), aunque de uso menos frecuente o común, el término pasó a referirse a figuras cada vez más populares.

Este desplazamiento del referente en paralelo con el avance abolicionista y obrero merece un mayor cuidado, que será tomado en otro momento. (La prueba de que el uso del término es residual es que las dos narraciones que Cándido cita como puntos de llegada de la genealogía malandra, Macunaima (1928) y Seraphim Ponte Grande (1933), también trae la palabra each solo una vez.)

En un segundo período, coincidiendo con la juventud del crítico, se disputan los tipos de malandragem en los primeros años de la década de 1930, y luego, con un malandro desarmado, se convertirá en una especie de símbolo de Brasil, con todo el peso del término, desde resumir desacuerdos hasta unificar una representación. Como dice Jeanne-Marie Gagnebin leyendo a Benjamin (1993, p.41), “en la relación simbólica, el vínculo entre la imagen y su significado (…) es natural, transparente e inmediato, articulando el símbolo, por tanto, una armonía unidad de significado. Por el contrario, en la relación alegórica (...) el vínculo es arbitrario, fruto de una laboriosa construcción intelectual.” Aquí también, el debate es extenso y no puede sostenerse en este momento, acerca de cómo las fuerzas autoritarias y democráticas aprovecharon la movilización de esta figura para la construcción del Brasil moderno, funcionando para algunos como la necesaria inclusión del pueblo para la ideología de una nación futura, y para otros, como una forma de resistencia, a través de la astucia, a la explotación.

Queda todavía, con perdón por abusar de la paciencia, un tercer momento, cercano a la presente redacción del ensayo, en el que la artimaña, a la luz de la militancia, no se entendía como solución plausible, como, por ejemplo, en no usan corbata negra (1958), de Gianfrancesco Guarnieri, o, a la luz de algunos artistas, era visto como un callejón sin salida para el Brasil desarrollista, como podemos ver en la versión de Joaquim Pedro de Andrade de Macunaima (1969) o en la obra de Chico Buarque, en diálogo con Brecht, La ópera del tramposo (1978). Es, pues, a partir de esta acumulación que Cándido lanza su espíritu hasta mediados del siglo XIX para comprobar la dialéctica del malandragem que existiría no sólo en el camino del héroe, sino también en todo libro, como principio rector del corte social y de la construcción del narrador.

Me podrán cuestionar, con todas las razones, o casi todas, que Cándido no busca una palabra, sino cierta picardía identificada en la novela de 1852 (año en que salió por primera vez, por entregas). Es decir, quizás lo que estoy planteando como problema podría corregirse si el texto se llamara, con mucha menos elegancia, “Dialéctica de la vagancia” o “Dialéctica de la peráltice” –lo cual, en rigor, no sería posible, porque el El primer término tiene, en el siglo XX, un carácter fuertemente peyorativo (en su uso en femenino, incluso significa mujer de mala reputación, que fue incorporada y transformada por mujeres en movimientos como “La Marcha de las Putas” en el siglo XXI) y el segundo término tiene un acento arcaico, y de mucho menos peso en la cultura brasileña.

El punto, y finalmente llego a él, es que hay ciertas ambivalencias muy elocuentes en el ensayo de Cándido. Si pensamos en la forma crítica, así como en la forma literaria, como un proceso social decantado, las ambivalencias del extraordinario texto del crítico paulista, “el primer estudio literario propiamente dialéctico” en Brasil (SCHWARZ, 1987, p. 129) , son también ambivalencias de la inteligencia brasileña de entonces y ayudan a comprender las contradicciones que vivíamos hace cincuenta años.

De inmediato es bueno decir que el rescate de la figura del malandro por parte de Cándido fue a contrapelo del diagnóstico de agotamiento de la fuerza de la figura ante las fuerzas del orden. En lugar del bromista que se tira al pozo de Uiara y no vuelve, al son de Villa-Lobos, en Macunaima, y el cadáver del pillo inmóvil pero en movimiento, con la prueba de Galileo, en la ópera de Chico, tenemos la observación de toda una serie de artimañas, arreglos, fugas y demás contra el mayor Vidigal y, más que eso, la representación del desarreglo de orden, de uniformes y zuecos. Si pensamos en el ensayo también como un gesto de intervención, está la apuesta de Cándido por el levantamiento de los malandros frente al cerco del orden –incluso con implicaciones para los planteamientos que Cándido da en la lectura de la novela.

En un trabajo más extenso, exploro otras ambivalencias, a saber, las relacionadas con el carácter brasileño o lusitano de los personajes y la supuesta eliminación de la esclavitud en la novela, lectura hecha por Mário de Andrade respaldada por Cándido, pero me gustaría señalar uno de ellos y sugerir algunas implicaciones de este punto de tensión en su lectura. Esta es la clase social a la que pertenece Leonardinho, el protagonista de la novela.

Aunque lecturas posteriores de Schwarz (1987) y Otsuka (2017) han modulado erróneamente la lectura de Cándido, identificando al personaje como un "hombre libre y pobre", Cándido tiene razón al señalar que el libro está dirigido principalmente a "personas libres y modestas, lo que hoy llamaríamos pequeña burguesía” (2004, p. 27). Incluso creo que Cándido subestima un poco la clase y la fuerza del joven, que es hijo de un alguacil y el “hijo adoptivo” de un barbero, este último con ahorros ahorrados desviados de la trata de esclavos (heredero de ambos). También está protegido por la Madrina y el Teniente Coronel, quienes a veces mueven los hilos para el éxito del joven. Forzando un poco la nota, cabría decir que, aunque camuflada por las aventuras, que actúan como una cortina de humo para su verdadera posición de clase, es precisamente esta riqueza la que permite a doña María casar a su hija con Leonardo al final. de la novela. . Es decir, el matrimonio, que podría parecer irrazonable por la diferencia de clases entre los novios, es, de hecho, materialmente muy razonable.

El “ambiente cómico y popular de su tiempo”, la adhesión del autor al tono popular con inteligencia y cariño, quizás llevó a Cándido a caracterizar a Leonardinho “menos como un 'antihéroe' que como una creación que tal vez tiene rasgos de héroes populares, como Pedro Malasartes”. En la cuarta parte del ensayo, la crítica refuerza este movimiento y lo amplía: “El carácter popular de Memorias de un sargento de milícias es uno de los factores de su alcance general, y por tanto de la eficacia y perdurabilidad con que trabaja sobre la imaginación de los lectores.”

Quizás el libro no exprese “una visión de clase dominante”, pero eso no significa que Leonardinho pertenezca a los dominados. La comparación con Pedro Malasartes, en la versión, por ejemplo, recogida por Câmara Cascudo, parece de lado del argumento, pero no lo es. Una cosa es decir que el tono de la novela es similar a las narraciones cómicas y teatrales “populares” de la época de la Regencia (Cándido conoció esta producción como nadie). Otra cosa es decir que Leonardinho es un héroe popular, dadas las condiciones que presenta el personaje de la novela y el peso del término “popular” en las décadas de 1960 y 1970 en Brasil. El tema se vuelve más candente porque hay personajes verdaderamente populares en la novela, como Chico Juca, Vidinha y Teotônio, “que hablaban la lengua de los negros”. Para despertar la pulga detrás de las orejas, todos esos morenos, mulatos o negros.

Si no pudiera ser claro, este es el nodo. Uno: en 1850, el nombre malandro no se refería a figuras populares. Dos: Leonardinho no es una figura popular, sino un joven pequeño burgués que espera su herencia. Tres: cuando el autor, Manoel Antônio de Almeida, lo llama malandro, el nombre es apropiado al escribir el texto. Cuarto: hay una extensa y complicada historia del término “malandro” entre 1850 y 1970. Quinto: cuando Cándido llama malandro a Leonardinho, parece tener en mente los malandros populares de la primera mitad del siglo XX. Seis: con eso, tu héroe pícaro, que aún puede resistir, que no está muerto, que lucha contra el mayor (pero se convierte en sargento al final del viaje), es tomado como popular, pero no es precisamente popular. Siete: El gesto crítico-intervencionista de Cándido al escribir dialéctica de malandragem tal vez esté imbuido de la ambivalencia de lo que es un héroe popular en la década de 1960, un tema central para el debate sobre la militancia en ese período.

En este breve texto no pude entrar en detalles, pero espero que haya quedado claro que dependo completamente de la dialéctica de Cándido para hacer mi lectura, a contrapelo. Eso me enseñaron Cándido, Benjamin, Adorno, Schwarz y otros y otros, que el gesto crítico dialéctico es generoso porque también acumula (¿y sobre todo?) a través de sus límites. Sus conclusiones me enseñaron menos que sus procedimientos, a ser probado, incluso “contra” sus propias pruebas, lo que traté de hacer aquí.

*Guto Leite Profesor de Literatura Brasileña en la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS).

referencia

Antonio Cándido. “Dialéctica del malandragem”. En: El discurso y la ciudad. Río de Janeiro, Oro sobre Azul, 2004.

Bibliografía

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin: los pedazos de la historia. San Pablo: Editora Brasiliense, 1993.

OTSKUKA, Edu. “Espíritu Rico”, en Revista IEB, nº44, 2007, p.105-124.

SCHWARZ, Roberto. “Supuestos, si no me equivoco, de la 'Dialéctica del malandragem'”, en _________. ¿Qué hora es?: ensayos. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

Nota

[i] En la versión folletín del 27 de marzo de 1853, los “muchachos de Conceição” son los “muchachos del Tren”. El resto del pasaje es como en la novela.