por TETE MATTOS*
Consideraciones sobre el cortometraje de Glauber Rocha
El 11 de marzo de 1977 el cortometraje Di-Glauber, del cineasta Glauber Rocha sobre la muerte del pintor Di Cavalcanti, se estrenó en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, provocando risas y aplausos del público de 500 cinéfilos.
Pero fue solo dos años después de su estreno, cuando se exhibió en el circuito comercial, que la película fue incautada a través de un mandato judicial presentado por la hija del pintor, Elizabeth Di Cavalcanti, con el argumento de que la película “denigra la imagen del pintor”. Di Cavalcanti". Cavalcanti física y moralmente",[ 1 ] que es una “usurpación de imagen”, y que hace una “apología de la muerte”. En la sentencia que prohibía la película, se alegaba que “provoca un claro daño a la personalidad de Di Cavalcanti”; “hiere el sentimiento íntimo de los herederos”; “hija se escandaliza al encontrarse con el patético rostro de su padre”. Un experto llega a afirmar en un artículo periodístico El Globo, del 02 de junio de 1981: “Es todo un montaje demoníaco que tiene como centro el cuerpo del pintor, incluido su rostro deformado por la enfermedad”.
En este artículo intentaremos analizar algunas características estéticas de Di-Glauber – la estilización, la alegoría, la carnavalización, los procedimientos de agresión y la actitud agresiva y provocadora del cineasta hacia el espectador – que evidencian un giro en la obra de Glauber, donde se hacen visibles las señales de un camino que conduce al Cine Marginal.
En cuanto a la estética marginal, tomamos como base para nuestras reflexiones el libro de Fernão Ramos Cinema Marginal (1968/1973): la representación en su límite sobre el tema, que delimita el período del movimiento entendido entre los años 1968 y 1973. El propio autor afirma que la delimitación de este período histórico no debe ser tratada de manera excluyente.[ 2 ] Por lo tanto, nos sentimos muy cómodos tratando con Di-Glauber, una producción de 1977, como poseedora de elementos estéticos propios del cine marginal.
También es importante comentar que el movimiento del Cine Marginal estuvo representado básicamente por películas de ficción. Al afirmar que el documental en cuestión tiene elementos de estética marginal, demuestra la diversidad de este campo cinematográfico, además de reforzar la singularidad de la obra en cuestión.
Otro punto que nos gustaría plantear se refiere a las declaraciones del cineasta Glauber Rocha sobre el movimiento de cine marginal que denominó udigrudi. En una entrevista con la revista debate y critica, en abril de 1975 el cineasta afirma: “Películas udigrudi son ideológicamente reaccionarios porque son psicólogos y porque incorporan el caos social sin asumir la crítica de la historia y formalmente, por eso mismo, regresivos. Son una mezcla del Godard anarquista anterior al 67 y el formalismo fenomenológico y descriptivo de Warhol, y ninguno ha logrado lo que se proponía: desatar el inconsciente colectivo subdesarrollado en un espectáculo audiovisual totalizador. (citado en Sidney Rezende (organizador) Los ideales de Glauber Rocha. Philobiblion, Río de Janeiro, 1986, p. 80).
La declaración anterior del cineasta es el resultado de una controversia entre cineastas marginales y cineastas del Cinema Novo. En los años 1969 y 1970, los cineastas Rogério Sganzerla, Júlio Bressane y la actriz Helena Inêz dieron entrevistas a la prensa, criticando y burlándose del Cinema Novo. Glauber Rocha no lo dejó para menos y también hizo sus críticas al cine marginal. Llegó a afirmar que la única película verdaderamente clandestina es Cáncer (1969) dirigida por el propio cineasta. (en Ramos, obra citada, p. 388). De hecho, Cáncer es, sin duda, la película de Glauber Rocha considerada “marginal”.[ 3 ]
Para Ismail Xavier: “Las polémicas de la época conformaron lo que hoy se percibe como un movimiento plural de estilos e ideas que, como otras cinematografías, produjo aquí la convergencia entre “la política de los autores”, el cine de bajo presupuesto y la renovación del lenguaje. , rasgos que marcan el cine moderno, frente al cine clásico y más plenamente industrial.” (“Cine moderno brasileño” en cines, Río de Janeiro, n.o. 4, marzo/abril de 1997, pág. 43).
En la escasa literatura encontrada sobre la Di-Glauber, encontramos algunas afirmaciones que nos ayudaron a empezar a desarrollar nuestro pensamiento. Algunos autores citan la película en cuestión como característica del cine marginal. Pero ninguno de ellos desarrolla sus ideas. Haroldo de Campos en el prefacio del libro de Jean-Claude Bernardet, El vuelo de los ángeles: Bressane, Sganzerla – estudio de cine (Brasiliense) afirma: “En el párrafo anterior, utilicé la fórmula de advertencia adverbial “aparentemente” (aparentemente) en el párrafo anterior. Es que, desde hace algunos años, abrigaba una hipótesis -hoy una convicción- de que Glauber Rocha, el padre del Cinema Novo y el padre “putativo” en el proceso semiótico de devoración crítica aquí estudiado, estaba de su lado, con sus sensibilísimas antenas creativas mucho más en sintonía (en la estructura profunda de los acontecimientos) con el udigrudi, el llamado cine marginal, de Belair, que con el cinenovismo entrando ya en una fase epigonal. Prueba de esta “afinidad electiva” son, de entrada, Cáncer (1969) y, desde el último Glauber, la desconcertante la edad de la tierra y el espeluznante documental sobre el velatorio de Di Cavalcanti, filmado no en una atmósfera de plañidera lúgubre, sino a un ritmo vertiginosamente carnavalesco (diversión, diría Joyce de Finnegans Wake), un ritmo que tiene el poder de devolverle la vida al notable pintor y consumado bohemio cuya memoria celebra”. (Haroldo de Campos, “El vuelo bajo del cine” en El vuelo de los ángeles: Bressane, Sganzerla, PAG. 16 y 17).
La caracterización del documental de Glauber por parte de Haroldo de Campos también coincide con la posición de Regina Motta: “Di-Glauber incorpora los elementos de baja definición de las artes gráficas y los planos encadenados, sin respetar las leyes de contigüidad del arte del video, ya bastante desarrollado en ese momento. En este sentido, aborda conceptual y formalmente los manifiestos cinematográficos del cine marginal de Bressane y Sganzerla, entre otros.” (Di-Glauber: El ensamblaje nuclear. Trabajo presentado en la Reunión COM-PÓS, Salvador, en 1999, mimeografiado).
Pero, ¿en qué momento el documental Di-Glauber ¿Diálogo con el cine marginal? Si pensamos, en primer lugar, en el contexto histórico en el que aparece el movimiento marginal, un contexto de imposibilidad de acción, de represión instituida, de endurecimiento de la censura, donde las películas se presentan como respuesta a un proceso cultural, podemos ver que son contextos bastante similares. La falta de condiciones de producción es muy similar. Si las películas del cine marginal son películas muy baratas, Glauber rueda su documental casi sin recursos: con equipos prestados y restos de negativos. La finalización de la película fue realizada por Embrafilme.
En declaraciones a los medios de comunicación, con motivo de la Di-Glauber en Cannes, vimos el exabrupto del cineasta en una entrevista con la periodista Maria Lucia Rangel: “En el fondo me pareció gracioso que no filmara en Brasil desde hace ocho años (la última película que hizo aquí fue El dragón del mal contra el guerrero santo, ganador del premio al Mejor Director en Cannes en 1969), y reapareció en el festival mucho después, compitiendo en la categoría de cortometraje. Eso es bueno, porque me presento como un joven cineasta del Tercer Mundo, retomando un cine desaparecido en los fracasos de los años 1960, y sin ningún compromiso con la cultura cinematográfica y también con la cultura oficial que circula aquí en Brasil. Cuando digo cultura oficial, no me refiero a cultura estatal. Es la cultura de una intelectualidad que realmente oficializa y censura la expresión artística en Brasil. O Cavalcanti es una película marginal, a pesar de haber sido, después de filmada por mí, comprada por Embrafilme, lo cual no es gran cosa, porque actualmente Embrafilme financia varias películas terribles. Entonces, como la televisión brasileña no adquiriría mi película, ya que no obedece a las leyes de edición, sonido y texto que hoy dominan la mediocridad de los documentales brasileños…”. (periódico de Brasil, 28 de mayo de 1977).
Creemos que cuando el cineasta se refiere a “una película marginal” esta actitud está relacionada con las dificultades de las condiciones de producción y principalmente porque el cineasta se siente discriminado. La idea de “volver a empezar” con un cortometraje está asociada a la idea de que este formato sea visto como una “práctica” del largometraje. Discrepamos de este pensamiento, imperante hasta el día de hoy, creyendo que muchas de las invocaciones estéticas del lenguaje cinematográfico se dan precisamente en este formato. El movimiento Cinema Novo en sí estuvo marcado por dos cortometrajes: aruanda (1959), de Linduarte Noronha y Arraial do Cabo (1960), de Paulo César Saraceni.
Quizás en esta actitud del cineasta de estar al margen es donde mejor se puede entender este acercamiento con el Cine Marginal. Una pregunta que debemos hacernos es ¿por qué las películas marginales son tan provocativas? Esta provocación se produce en relación con la actitud agresiva hacia el espectador. Si el Cinema Novo buscaba un espectador más “activo”[ 4 ], los realizadores de Cinema Marginal, a su vez, realizaron películas dirigidas a un efecto de “malestar” en el espectador, cuestionando su posición social y a través de la burla y la agresividad.
Ambos iban en contra de la actitud pasiva del público, pero en el Cinema Novo, al cuestionar la realidad, se buscaba una toma de conciencia del espectador que redundara en una acción práctica transformadora. la provocación en Di-Glauber se identifica más con el estilo del Cinema Marginal que con el estilo de las películas del Cinema Novo: es negación, es burla, es agresividad que, en cierto modo, está abocada a una imposibilidad de acción.
Tomemos, por ejemplo, la secuencia en la que el cineasta muestra el rostro cadavérico de Di Cavalcanti. Este plano de 40 segundos (bastante largo para el plano medio de la película) muestra una panorámica, en primer plano, que va desde las flores del ataúd del pintor hasta su rostro cadavérico, con un tono de narración bastante burlón. El texto narrado por Glauber Rocha al son de un programa de radio es una total provocación, burla, ironía: “1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, ¡Corten! Ahora cierra su rostro. Barba incipiente, jeans azul marino, abrigo azul claro. ¡Cortar! [ ] La filmación causa asombro e irrita a la hija de un amigo. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, ¡Cortar! Ahora cierra su rostro. Barba incipiente, jeans azul marino, abrigo azul claro, camisa sport a cuadros, zapatos marrones. El cineasta Glauber Rocha está de pie junto al ataúd de Di Cavalcanti en el velorio en el Museo de Arte Moderno”.
La repetición del texto en la narración es propia de la estética marginal. El tono de radio en tono de parodia es muy cercano a la narración de El bandido de la luz roja, desestabilizador[ 5 ] la imagen visualizada. La proximidad de la cámara al rostro de Di Cavalcanti, que según Glauber Rocha está sonriendo, es una de las escenas más provocativas de la película. El rostro cadavérico y la narración radiofónica transmiten caos. Es precisamente esta imagen la que conforma el cartel de la película.
La provocación de la película de Glauber Rocha se debe precisamente a la forma en que el cineasta enfrenta la muerte. La muerte, condición inaccesible a la inteligencia humana, es el paso de una forma social a otra, es decir, es una transformación, en el sentido de desaparición. El ritual de un entierro o velatorio es el espacio para separar a los muertos de este mundo y transportarlos a otro mundo. Es un lugar de respeto, pues la “desaparición” de los muertos provoca emociones que se expresan a través de la tristeza, el llanto, el silencio. El horror que provoca un cadáver en nuestra sociedad es indescriptible. Incluso las profesiones de “sepulturero”, “fallecido”, “directores de funerarias” son repugnantes en las sociedades.
Ahora, volviendo a la imagen cadavérica del pintor Di Cavalcanti, podemos ver que el cineasta, al acercar la cámara al rostro del pintor, dejando al descubierto sus fosas nasales llenas de algodones, invade/supera un espacio destinado a los rituales funerarios de nuestro sociedad. Si la imagen se mostrara en silencio, creemos que por sí sola ya contendría la osadía del cineasta. Pero Glauber va más allá: la aproximación de la imagen se produce con una caótica narración radiofónica, llena de ironía y burla. De esta manera, la provocación Di-Glauber se puede atribuir al desprecio, la falta de respeto, la deshonra y la humillación de cómo el cineasta trata el ritual de la muerte.
Una constante de las películas marginales es la inversión del orden social, observada en la atracción por lo excéntrico y lo desmedido. Los asesinatos familiares se pueden observar en Mató a la familia y se fue al cine y Niño Meteorango. Al subvertir los valores de un ritual funerario en nuestra sociedad, creemos que Di-Glauber también demuestra esta característica.
La narración marginal sacrifica el desarrollo lineal de la acción, con el alargamiento de los planos hasta el límite, para detenerse durante mucho tiempo en un rostro, un paisaje, un grito o un vómito (Ramos, obra citada, p. 140). La secuencia de planos del rostro cadavérico de Di Cavalcanti es bastante larga en comparación con el resto del corto. El principio de montaje utilizado por Glauber Rocha en Di-Glauber se llama “montaje nuclear” que significa “la calidad está en la cantidad”, es decir, la película está compuesta por un exceso de 174 planos, muchos de ellos de segundos o fracciones de segundo. Justo lo contrario de los 40 segundos de esta controvertida secuencia.
En cuanto a la narrativa, podemos decir que en Di-Glauber; como películas marginales, está fragmentado. Usaremos como ejemplo la secuencia en que el actor Antônio Pitanga baila frente a los cuadros de Di Cavalcanti (planos 3 a 20). Con apenas 14 segundos de duración, el cineasta nos muestra 18 planos, intercalando la imagen de Pitanga con imágenes de cuadros del pintor. La cantidad de información de este breve tramo obliga al espectador a trabajar intensamente, con extrema atención en la recopilación de datos para establecer la relación entre planos. Otro ejemplo de esta fragmentación lo podemos encontrar, en el último bloque de la película, cuando el cineasta lee la crítica de Frederico Morais al pintor y su importancia en las artes plásticas contemporáneas:
“Di Cavalcanti, lírico, romántico, sensual, principalmente de Río de Janeiro, Frederico de Moraes. El Globo, Miércoles. Di nunca fue realista. Emiliano Di Cavalcanti, quien falleció ayer, a los 79 años, luego de una larga enfermedad, no le bastó que fuera según los suyos… hace poco, además, se dijo ¡ah! Tal vez Picasso, ah tal vez movimiento, Di no soltó tal vez Gauguin los directores de la Semana de Arte Moderno en el Teatro Municipal… en São Paulo…”
La narración es caótica. Las frases no tienen fin, son incomprensibles; el cineasta inserta frases sueltas, sin conexión y sin coherencia, impidiendo la comprensión del espectador, es decir, dificultando la “contemplación” de la película. También podemos establecer un paralelismo entre la actitud de Glauber Rocha como narrador y la de algunos personajes de Cinema Marginal respecto a la depravación. El protagonista de Rogério Sganzerla en El bandido de la luz roja su lema es “cuando no podemos hacer nada, la cagamos…, la cagamos y nos hacemos un lío”; Lula, a su vez, personaje de Niño Meteorango en la secuencia final de la película de André Luiz de Oliveira afirma: “qué será de mí, de mi vida… ¡qué importa!”.
Em Di-Glauber este lío ocurre en la secuencia en la que el actor Joel Barcellos, junto a los familiares de Di Cavalcanti, lleva el féretro hacia el coche fúnebre. En la locución Glauber Rocha en total desenfreno: “Di por Di, las voces de la tumba, suena a genio, soy un viejo, guardia nacional; ¡¡¡no me cabreéis!!!”
Es una postura bastante similar a la postura de los personajes marginales. En el plan descrito anteriormente, también nos gustaría comentar la ironía y la burla de la presencia del actor Joel Barcellos que lleva el asa del ataúd de Di Cavalcanti, en una posición destacada, como si fuera un amigo cercano de la familia. Un ritual funerario, en nuestra sociedad, tiene códigos y normas de conducta.
El antropólogo José Carlos Rodrigues afirma que en el siglo XX se produjo una transformación en las sociedades, cuyo objetivo es la neutralización de los ritos funerarios y el ocultamiento de todo lo relacionado con la muerte: “Se espera que el doliente pueda mostrar siempre un rostro sereno , y no mostrar dolor se convierte en una señal de equilibrio emocional. Del mismo modo, el duelo es cada vez más el tema de un número limitado de personas: se privatiza, afectando solo a familiares muy cercanos (cuando no desaparece por completo). (...) Los cortejos fúnebres son digeridos por la ciudad. (...) Los coches se pierden entre todos los demás y la furgoneta se identifica cada vez menos como tal. Todo sucede como a propósito para ocultarlo, como para molestar lo menos posible a los sobrevivientes y sus tránsitos urbanos”. (José Carlos Rodríguez, Tabú de la muerte. PAG. 186-187).
El actor Joel Barcellos se comporta exactamente como lo describe Rodrigues: su aire es de serenidad, su ropa es discreta, su postura es de neutralidad. ¡Lo es y no lo es! Si Barcellos fuera amigo de Di Cavalcanti, ciertamente se comportaría con la esperada neutralidad de un ritual funerario. Resulta que el actor solo estaba ahí por pedido del cineasta. Su papel, entonces, cambia por completo: de la serenidad pasa al desenfreno, de la discreción pasa a la ironía, de la neutralidad pasa al desenfreno. Del documental pasa a la ficción.
En cuanto a la postura del cineasta, no vemos nada en común con la descripción de Rodrigues. Glauber, según informes de prensa y declaraciones realizadas en la película por el propio cineasta, armó un tremendo alboroto en las imágenes durante el velorio, subvirtiendo burlonamente las normas morales de este ritual. Un ejemplo del comportamiento del cineasta se puede observar en el plano 36 de Di-Glauber que muestra imágenes del velorio con el siguiente texto: “Ahora da una visión general. Enmarca el ataúd en el centro. Luego comienza a filmar de izquierda a derecha. Aquí, despacio. Vamos allá. Uno dos tres. Cuando la cuenta llegó a diez, se detuvo. (narración de radio)… el artista muerto solo terminaría una hora y 23 minutos después, junto a la tumba en el cementerio de São João Batista. Cuando, a petición de la hija adoptiva del pintor, Elizabeth, una amiga de la familia le pidió a Glauber que “detuviera este espectáculo morboso”, él explicó: “no te preocupes, este es mi homenaje a un amigo que murió. Estoy aquí grabando mi homenaje a mi amigo Di Cavalcanti. Ahora disculpe, necesito trabajar”.
Una vez más, la provocación de Glauber Rocha: el alboroto durante el rodaje y el comentario de este alboroto en la propia película. ¡Es realmente una provocación!
Rodrigues en el extracto anterior afirma que hay un intento de neutralizar los rituales de la muerte, especialmente en lo que respecta al duelo. Sin embargo, esto no quiere decir que no haya preocupación por la vestimenta, sino que ya no existe la rigidez de vestir de negro en los funerales, o mejor dicho, el negro se restringe a los familiares más cercanos del difunto. En relación a esto, podemos destacar las descripciones que se hacen en la película en relación a la ropa.
Primero, Glauber Rocha lee un artículo de Edson Brenner en el que menciona (plano 2) la ropa que usa el cineasta: “Sin afeitar, jeans azul marino, abrigo azul claro, camisa deportiva a cuadros, zapatos marrones. El cineasta Glauber Rocha está de pie junto al ataúd de Di Cavalcanti en el velorio en el Museo de Arte Moderno”.
Cita pero no muestra. Las imágenes son del ataúd y el rostro cadavérico del pintor. En un segundo momento (plano 36) Glauber lee en voz baja: “Vestida de blanco, turbante negro en el pelo…” refiriéndose a la indumentaria de la modelo Marina Montini, musa inspiradora de Di Cavalcanti. Montini se viste de blanco a petición del cineasta. Podemos concluir que a pesar de la “neutralización del luto”, el atuendo sigue siendo importante, tanto que el hecho de que la modelo vista de blanco causó cierta vergüenza en los familiares. Una vez más vimos la provocación de Glauber Rocha.
Es también en la banda sonora de la película donde se observa una actitud burlona e irónica, propia de la estética marginal, en Di-Glauber. La entrada de Marina Montini al son de “Tu pelo no lo niega, mulata” ironiza nuestra propia condición de subdesarrollo, el cinismo de la sociedad que se avergüenza de la población negra y los prejuicios raciales y la esclavitud como vergüenza nacional. En velatorio de Héctor La ironía de Glauber Rocha proviene de comparar al muerto con un criminal. Por no hablar de los ritmos de las canciones: el carnaval y el chorinho no combinan con velorios y entierros.
Em Di-Glauber La carnavalización está presente todo el tiempo. Las diversas imágenes de Antonio Pitanga bailando pueden considerarse ejemplos de esta carnavalización (planos 3 a 20; 22 a 33 y 52). Para Celso Favaretto: “El carnaval se caracteriza, sobre todo, por la inversión de jerarquías, a través de la exageración grotesca de personajes, hechos y clichés. Suprime la distancia entre lo sagrado y lo profano, entre lo sublime y lo insignificante, entre lo cómico y lo serio, entre lo alto y lo bajo, etc., relativizando todos los valores. (...) El rito del carnaval es ambivalente: es la celebración del tiempo destructivo y regenerador. Introduce otro tiempo en el tiempo cotidiano, el de la mezcla de valores, la inversión de roles sociales, un tiempo de disfraz y confusión entre la realidad y la apariencia. Provoca acciones en las que la intimidad se exterioriza dramáticamente, al contrario de la vida “normalizada”. (Celso Favaretto, Tropicália: alegoría, alegría. Kairós, pág. 92).
Pues bien, las características anteriores las encontramos todo el tiempo en la película de Glauber Rocha: la confusión entre realidad y apariencia en presencia del actor Joel Barcellos, la exageración grotesca del rostro cadavérico de Di Cavalcanti, la intimidad del muerto revelada en los testimonios de Glauber, la blasfemia de El coqueteo de Joel Barcellos en el espacio sagrado del entierro, solo por mencionar algunos ejemplos.
Una de las escenas que nos parece interesante comentar con más detalle se refiere al Plano 91 de Di-Glauber. La jocosidad del documental aparece en el cambio de nombres de los cineastas Roberto Rosselini y Alberto Cavalcanti. Roberto rima con Alberto; Rosselini y Cavalcanti, palabras de cuatro sílabas y ambos paroxitonos. Aún en este plan, nos gustaría comentar las imágenes que muestran artículos periodísticos con los siguientes titulares: “Glauber Rocha lo filmó todo: el velatorio y el entierro. Pero hubo pocos amigos para despedir a Di Cavalcanti, que fue enterrado ayer en el Cementerio São João Batista. Ahora, el pintor de Catete está a una calle en Barra”.
Un poco peyorativo para un documental que pretende rendir homenaje al pintor muerto. ¿Otra provocación del cineasta?
La alegoría, característica presente en el cine marginal, también se encuentra en Di-Glauber. Para Ismail Xavier, la alegoría puede ser vista como una noción de referencia del cine brasileño de fines de la década de 60 (Alegorías del subdesarrollo: Cinema Novo, Tropicalismo y Cine Marginal. Brasilense, pág. 11) aunque estos poseen una enorme diversidad. Y va más allá: “El cine, dado su carácter sintético, requiere, en la interpretación de las películas, una articulación que no puede prescindir de ninguna de las dos dimensiones de la alegoría: la narrativa y la composición visual. En el campo de la visualidad, el estilo alegórico moderno se asocia generalmente con la discontinuidad, la pluralidad de focos, el collage, la fragmentación u otros efectos creados por el montaje “que se hace ver”. Sin embargo, veremos que lo alegórico aquí puede manifestarse a través de esquemas tradicionales como el emblema, la caricatura, la colección de objetos que envuelve al personaje, a fin de constituir un orden “cósmico” donde se inserta”. (pág. 14).
La alegoría se puede ejemplificar principalmente en la secuencia titulada “El reino de los espejos”, donde el cineasta, junto a Roberto Pires, Miguel Farias y Cacá Diegues sostiene una serie de objetos, recortables, muñecos, atrezzo y collages en un espejo. El mito de Orfeo y Eurídice o San Jorge y el Dragón también forman parte de esta alegoría. Glauber, en el texto distribuido con motivo del estreno de la película, busca explicar las metáforas en Di-Glauber:
“(…) En el campo metafórico transpsicoanalítico, materializo la victoria de San Jorge sobre el Dragón. Y, en el caso de una producción independiente, por falta de tiempo y dinero, y dada la “urgencia” del “trabajo”, interpreto a São Jorge (dividido en Joel Barcelos y Antonio Pitanga) y Di – el dragón. Pero curiosamente, yo soy Orfeo Negro (Pitanga) y Marina Montini, doblemente Eurídice (musa de Di), es la Muerte (…)”.[ 6 ]
La cuestión de la estilización del cine marginal –frente a una estética realista– podemos decir que incluso Di-Glauber al ser un documental, se distancia, en cierto modo, del parámetro realista. La actitud irreverente, burlona, lúdica, carnavalesca, exagerada, a veces grotesca, subvierte la estética del documental, acercándose mucho a la estética del Cine Marginal. La creencia en el mito de la imagen verista del cine documental en Di-Glauber se presenta en otro nivel de discusión: la falta de respeto con la que el cineasta trata la muerte del célebre pintor.
Nos queda por comentar los créditos finales de la película. Están sucios, garabateados, improvisados a propósito, esculpidos o incluso desordenados. La cámara está nerviosa, frenética, no se detiene. La lectura se ve obstaculizada por el incesante movimiento de la cámara. Es el único momento de la película en el que escuchamos una voz distinta a la de Glauber Rocha, que interpreta al pintor Di Cavalcanti. ¡Es la verdadera estética de la basura!
Mismo Di-Glauber siendo una obra de cine documental, aun las declaraciones del cineasta en contra del movimiento Cine Marginal, aun siendo el año de producción (1977) posterior al de las películas marginales, nos gustaría insistir en nuestra hipótesis de que el documental en cuestión es el depositario de una estética marginal, por tener los siguientes elementos característicos: estilización, alegoría, carnavalización; la fragmentación narrativa percibida en el “montaje nuclear”; procedimientos agresivos, vistos en la burla, la ironía, la parodia, lo grotesco; la actitud agresiva y provocadora del cineasta hacia el espectador.
Aunque nuestro trabajo no tenga como propuesta la discusión de la prohibición del trabajo, considerado por la familia como un trabajo profano, también esperamos estar contribuyendo para repensar las discusiones sobre el tema “derechos de imagen”. Seguros de que la libertad de expresión constituye un elemento primordial de toda sociedad democrática, y seguros de la originalidad de Di-Glauber no solo en relación al cine documental, sino también en la propia obra de Glauber Rocha, y en la historia del cine brasileño, esperamos estar contribuyendo para el crecimiento de esta discusión.
*Tetê Mattos es profesor del Departamento de Artes de la Universidad Federal Fluminense (UFF).
Publicado originalmente en la revista cines norte. 30, julio-agosto de 2001.
Notas
[ 1 ] El Globo, 02 de junio de 1981 (Archivo Tempo Glauber).
[ 2 ] Cuando Fernão Ramos afirma que esta delimitación no debe ser tratada de manera excluyente, se refiere a películas cuyas fechas son muy cercanas al período que sugiere. Está claro que a lo largo de la historia del cine encontraremos películas con características estéticas de movimientos pasados. los cortometrajes controversia (1998) de André Luiz Sampaio sobre el encuentro de los músicos Noel Rosa y Wilson Batista y la hora perezosa (1998) de Rafael Conde, que retrata un día en la vida de un joven en conflicto con su arte, dialoga mucho con la estética marginal.
[ 3 ] Fernão Ramos analiza la película en su libro Cine marginal (1968/1973): la representación en su límite. Brasiliense, Sao Paulo, 1987.
[ 4 ] Tomás Gutiérrez Alea discute el concepto de “espectador contemplativo”, como aquel que no supera el nivel pasivo-contemplativo de un espectáculo, y “espectador activo”, como aquel que, tomando como punto de partida el momento de vivir la contemplación punto, acaba generando un proceso de comprensión crítica de la realidad y una acción práctica transformadora. (Tomás Gutiérrez Alea, La dialéctica del espectador: seis ensayos del cineasta cubano más premiado. Summus, São Paulo, 1984, “El espectador contemplativo y el espectador activo”, página 48). El crítico José Carlos Avellar, por su parte, trabaja con los conceptos de “cine de espectador” y, a partir de las películas del Cinema Novo, “cine de director”. (“Cine y espectador” en Ismail Xavier [Organizador] Cine en el siglo. Editor Imago, Río de Janeiro, 1996, páginas 217 a 243).
[ 5 ] Em El bandido de la luz roja la narración radiofónica desestabiliza el comentario de voz sobre del bandido: publicidades, anuncios de invasión de platillos voladores descentralizan y minimizan los crímenes del Bandido de la Luz Roja.
[ 6 ] No pudimos evitar mencionar la película. A medianoche tomaré tu alma (1964) de José Mojica Marins, donde el personaje Zé do Caixão, cruel sepulturero y enterrador, provoca el terror en un pueblo del interior. Una de las secuencias famosas de la película se refiere al irrespeto a las tradiciones y rituales de la sociedad cuando Zé do Caixão come cordero el Viernes Santo, cuando una procesión pasa por debajo de su ventana. Por cierto, José Mojica Marins es considerado un cineasta marginal.
