por GABRIEL MARTINS DA SILVA & MATHEUS RIBEIRO ALVÉS DE LIMA*
Comentario a la obra dirigida por Luiz Felipe Reis
En exhibición desde el 2 de mayo de 2024, en Teatro Futuros (Instituto Oi Futuro), Desierto, dirigida por Luiz Felipe Reis, pone en escena la vida y obra de Roberto Bolaño (Renato Livera). Como nos informa el folleto digital, resultado de una extensa investigación, una acumulación de años de atenta lectura de la obra del escritor de ficción, la obra destaca los últimos años de su vida, en un monólogo misceláneo que combina diferentes aspectos de la intrincada relación entre la obra y la condición de escritor errante, marginal y enfermo.
En una de las primeras escenas de la obra, se nos dirigen breves líneas dirigidas a la grabadora que se encuentra en el escritorio del escritor. Esta parece ser una manera del autor de hablar consigo mismo, duplicándose, cuya voz, reproducida en secuencia, acomoda al actor y al público en el universo ficticio que se recorrerá durante el espectáculo. Tras la secuencia de píldoras creativas, probablemente una actividad rutinaria para quienes trabajan con la escritura, el monólogo de Bolaño queda rápidamente desplazado, cuando, en voz de otro personaje, una especie de mensajero, se nos informa que nuestro invitado (el propio Bolaño) llega tarde. , que hubo complicaciones, que no llegará.
Salimos rápidamente del entorno privado del escritor, su mesa de trabajo, donde ensaya fragmentos de su obra, y nos transportamos a una posible conferencia de Bolaño. En el doble juego entre el autor y otro (el mensajero), nos encontramos ante la complejidad que la obra busca escenificar, es decir, hacer de la propia identidad del autor una cuestión. El personaje del monólogo, por tanto, se desgarra en la escena -rasgo que se repetirá a lo largo de la obra- para convertirse en algo distinto de Bolaño, como si estuviera observando la situación fuera de sí mismo, sin sus gafas, un elemento de vestuario. que garantiza la verosimilitud del personaje.
Aún en esta misma escena, detrás y frente al propio texto del que parte dicha puesta en escena, se proyectan en una pantalla palabras que niegan o revelan lo que oculta el nerviosismo y la vacilación del mensajero. Así, frente al público, el actor incorpora elementos metanarrativos para articular con precisión, junto con el texto de la obra, un cierto equívoco en la posición del actor y del propio autor, que nos gustaría pensar desde la perspectiva de la obra. palabra híbrida autor.
Entre Bolaño y el mensajero, o incluso entre lo que el actor dice, sin mediación, al público y lo que se puede leer, bajo el signo de la palabra, en la pantalla de fondo, nos encontramos ante un impasse. El enfrentamiento crea una cierta disonancia con el público, pero también un cierto acercamiento, cuando reconocemos la dificultad de nuestro mensajero, así como la complicidad del texto que abre el telón de lo no dicho. Quizás de lo que no se puede decir, de lo que resulta obsceno en escena y que, como la violencia trágica, sólo puede emerger a través de las palabras inscritas detrás del actor.
Así, todo lo que vemos en la secuencia se divide entre lo que parece ser la conferencia inicial, pronunciada por el propio mensajero, y la entrada de Bolaño, escenificada con sus propias palabras, ya que el texto del monólogo toma prestadas varias obras del autor. construir sus líneas. Así, siguiendo el primer texto fuente (“Literatura + enfermedad = enfermedad”), lo que vemos es una conferencia impartida por Roberto Bolaño, recogida en El gaucho insufrible, libro recientemente traducido y publicado en febrero de este año (Companhia das Letras, 2024).
Este ambiente de duda, de inestabilidad entre lo real y lo ficticio, entre la obra y la vida, entre lo escenificado y lo practicado, es constitutivo de la relación de Bolaño con la literatura, su escritura, una propuesta literaria que parte de su propia experiencia vivida. su constante duplicidad con la palabra, lo escrito, lo narrado, la aventura. Como en las obras de Bolaño, la obra sofistica, a través de diferentes dispositivos y lenguajes, este juego de espejos entre la literatura y la vida. En definitiva, se constituye una forma de metaficción, cuando elementos de la obra de Bolaño se articulan con datos biográficos que, a su vez, como sabemos, se encuentran en gran medida entrelazados. Así, se utiliza la ficción del autor para ficcionalizarlo, en un abismo, como si se duplicara la apuesta del mecanismo literario.
En conversación con el iluminador del monólogo, quedó clara la percepción de que se trataba de una obra teatral en un universo expandido. La impresión cinematográfica que provoca la pieza se compone de varios elementos que van desde la visión del espectador, hasta, y de forma inequívoca y competente, la iluminación, el sonido y, en particular, los recursos audiovisuales -a menudo trabajando juntos en la intensificación de la efectos sobre el público. De esta serie de experimentos se deriva que el ralentí, repetido como un sapo A lo largo de casi toda la obra y provocado por una confluencia entre el sonido, la iluminación y el cuerpo del actor, se hace más evidente la dimensión verdaderamente cinematográfica.
No sólo eso, sino que la faceta dramática que tal recurso escénico garantiza a la trama hace que el cuerpo del actor, que compone las escenas de forma extática, esté, al mismo tiempo, en primer plano -cuando los movimientos se despliegan meticulosamente antes el espectador –y en segundo lugar– cuando las luces y las distintas proyecciones en la gran pantalla se vuelven ineludibles para el público. Sería oportuno, en otro momento, quizás en otro lugar, pensar en las diferentes relaciones que la obra de Bolaño tiene con el arte cinematográfico, dado que parece trasponerse, de manera inventiva y análoga, al teatro.
En este punto, el director, Luiz Felipe Reis, fue astuto al explotar tanto el potencial de cada uno de estos dispositivos como al transmutarlos desde el universo de su personaje, Roberto Bolaño. Dispositivos como la grabadora y la cámara, además de su particular efectividad escénica, importan elementos de la poética bolañiana: parece ser la grabadora de Arturo Belano en estrella distante (1996) y la posibilidad de una cámara en Los detectives salvajes (1998).
De esta manera, la pieza logra no sólo atraer el impacto inmediato del uso de la técnica en escena, sino también articularlo con gestos ficticios; es decir, estos dispositivos también aparecen mediados por la obra de Bolaño, evocan las situaciones en las que se insertan estos objetos (el oído electrónico que escucha lo inconfesable; la caja negra que capta voces ante el olvido al que todos son empujados vorazmente) y la manera en que conectan la realidad con el mundo ficticio (los dispositivos electrónicos se están derivando, uno por uno, del primer soporte de la reproducibilidad técnica y la captura fantasmal; en última instancia, todos los dispositivos son libros; o mejor dicho, el libro acecha a cada recurso tecnológico que amenaza con destruir y acaba prolongándolo).
Llama la atención del espectador la forma única en que se componen el teatro y la biografía. En primer lugar, porque se trata de un monólogo que, por el bien de los recursos que combinan técnica y Rendimiento cuerpo, hacen que el escenario, inicialmente ocupado sólo por un sillón y una mesa de trabajo, pronto se llene de elementos insólitos. Es expresión de ello, por ejemplo, como ya hemos dicho, la grabadora y la cámara, que componen las escenas con, primero, la intrusión de una voz extraña que resuena (y debería reproducir) la voz del actor, pero que precisamente este recurso de El aplazamiento nos sitúa ante la cuestión clave que parece guiar la obra, es decir, las condiciones mismas de posibilidad de narrar la vida de un autor de ficción, cuya obra nos parece inseparable de su vida, y viceversa.
Un segundo elemento es el uso de la cámara de cine que, especulativamente, actuaría como interlocutora en una supuesta entrevista, supliendo la ausencia de un cuerpo que pudiera actuar frente a nuestro Bolaño. Sin embargo, sorprendentemente, la comunicación entre el escenario (y el actor) y su imagen proyectada en la pantalla de fondo (supuestamente una reproducción de lo que capta la cámara, apuntada al actor) hace que la interacción entre técnica y escena tome forma con creces. interesante.
Así, ocupando un lugar cercano al del grabador, la reproducción de las imágenes filmadas y su singular interacción con el cuerpo en escena, nos sitúan una vez más ante el desafío central de la obra, provocando que el personaje y el actor se desemparejen y desidentificarse entre sí. Este ruido, precisamente en el vínculo que debería unir estas dos dimensiones escénicas, parece ser el motor del aspecto crítico más evidente de la obra, las dificultades (y precisamente ahí, el poder) de narrar la vida de alguien cuyo propio material Encarnado en la literatura parece informar la vida “real”, es decir, la ortografía de la vida del autor intrínsecamente ligada a lo que escribe.
Más que los puntos clave de la vida de Bolaño, destacan las curiosidades biográficas que abundan en la producción o incluso la intrusión de recursos multimedia y otros lenguajes, sin olvidar la manera crucial en que diversos extractos de las obras del autor se injertan en el texto de la obra. Lo que más llama la atención es el marco que el director eligió para darle forma dramatúrgica a las dificultades inherentes al problema de la mimetismo en la literatura, especialmente en la obra de Roberto Bolaño.
*Gabriel Martín da Silva es candidato a Doctorado en Literatura en la PUC-Rio.
*Matheus Ribeiro Alves de Lima enMaestría del Programa de Postgrado en Literatura, Cultura y Contemporánea de la PUC-Rio.
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