por RICARDO FABBRINI*

Consideraciones sobre el libro de Guilherme Wisnik.

Em dentro de la niebla, Guilherme Wisnik articula ingeniosamente la reflexión estética y la producción artística y arquitectónica contemporánea.[i] Es un libro sobre la relación entre estética y política a partir de los años 1990, que transita por el urbanismo, la arquitectura, la instalación, la pintura o la fotografía. Conceptos de la crítica de las artes visuales son trasladados por el autor, con aplomo, a los campos de la arquitectura y el urbanismo. En un texto que combina información histórica y reflexión teórica, hay cuidadosos análisis de obras, que se toman como síntomas de cambios en la lógica artístico-cultural del capitalismo en los últimos cuarenta años.[ii]

En los comentarios a las obras únicas, el autor indaga en qué medida el arte y la arquitectura “todavía tienen las condiciones para promover la aparición de lo nuevo y lo asombroso en un mundo donde tal poder parece haber sido capturado por la dimensión global de la espectáculo mediático” y la tecnociencia, “robando al arte toda la prerrogativa de la innovación”.[iii] En el corazón del libro está la convergencia entre arte y arquitectura en una poética de los materiales.[iv] Utilizando el ensayo “Transparencia: literal y fenomenal” de Colin Rowe y Robert Slutzky, de 1963, quienes veían en la transparencia una “conexión entre las poéticas plásticas de pintores y arquitectos”, Wisnik muestra, por ejemplo, los cambios en la arquitectura respecto a la vaso.

De la transparencia, literal o fenoménica, el autor desentierra el simbolismo. Muestra el progresivo desplazamiento del esqueleto estructural a base de hierro y sobre la transparencia del vidrio de la arquitectura racionalista de principios del siglo XX, por los vidrios con ornamentos historicistas de la llamada arquitectura posmoderna de los años 1980, y, de estos, por los vidrios espejados de la arquitectura corporativa como la de los centros financieros en las décadas de 1990 y 2000; contra el cual giraría el vidrio lechoso que, al negarse a aislar el edificio de su entorno, operaría como una forma de resistencia a la arquitectura hegemónica.[V]

En la imaginación de los pioneros de la arquitectura moderna, vale la pena recordar que el vidrio simbolizaba el progreso tecnológico, la igualdad democrática y la trascendencia utópica. Su transparencia, al permitir la integración entre espacios internos y externos, se habría roto con la falsificación de las ornamentadas fachadas que cubrían la vida de su interior: “La modernidad [como sintetiza Wisnik de Anthony Vidler] se erigió, en definitiva, sobre la mito de la transparencia”.[VI] legatario de carácter distintivo Ilustración que inspiró el arte y la arquitectura moderna, la transparencia del vidrio fue tomada, por tanto, como “un índice de verdad, sencillez, honestidad y pureza”. [Vii]

Cabe señalar en esta dirección que el ideal de transparencia se materializó en galerías, estaciones de tren, en los pabellones de Exposiciones Universales a fines del siglo XIX; ya sea en las obras de Paul Scheebart, Bruno Taut o Walter Gropius (según Rowe y Slutzky), se remontan al origen mismo de la filosofía occidental: a la democracia griega.[Viii] El valor de la transparencia literal entendía así, según el imaginario racionalista occidental, un espacio común e igualitario, simétrico y secularizado porque ya no estaba confinado a la penumbra de los santuarios; al fin y al cabo, en la democracia ateniense de los siglos V y IV a. C. todo sucedía a plena luz del día: el ciudadano que entraba en la ahora desde la polis, veía todo siendo visto por todos; además, la expresión de opiniones; los debates celebrados, la redacción de leyes; así como las decisiones judiciales basadas en ellos, también se guiaron por el “valor de la transparencia”.

Este ideal de vida social y política simbolizado por la transparencia (o la ausencia de ambigüedades) del vidrio, que se convirtió en programático para los partidarios de la arquitectura funcionalista a principios del siglo XX, fue, sin embargo, objeto de críticas. Si el vidrio es un “instrumento por excelencia de la ilustración racional moderna”, “se presenta históricamente como un enemigo tanto de la propiedad como del misterio”; lo que implica decir que “detrás de su superficie antiaurática, nada quedaría oculto, en secreto”.[Ex]

Según Walter Benjamin, por ejemplo, el vidrio es un material aséptico e impersonal, “frío y sobrio”, que anula la memoria y la experiencia vivida. [X] Es un material “tan duro y tan suave” que “no se le pega nada”, lo que significa que no retiene las marcas que deja la mano, y cuando la mano las deja se borran fácilmente. [Xi] Las “huellas de los hombres en la tierra” habrían sido eliminadas en la “cultura del vidrio” de Scheerbart, o en el culto al acero de la Bauhaus, ya que “crearon espacios en los que es difícil dejar huellas”, dice Benjamin. [Xii]

Del vidrio transparente pasamos al vidrio espejado. En la descripción del Hotel Bonaventure, en Los Ángeles, en 1976, de John Portman, el crítico Fredric Jameson destacó el vidrio espejado que aísla el edificio de su entorno, constituyéndose como un “espacio total, un mundo completo, una especie de ciudad en miniatura".[Xiii] Mientras la arquitectura de Le Corbusier se abre a la ciudad, no en el sentido de acogerla, sino con la intención de transformarla, es decir, de difundir sus formas y modo de vida por el tejido urbano, el Hotel Bonaventure de Portman te habría devuelto la espalda. a los alrededores.

Si el primero es seguro de sí mismo y voluntarioso, apostando por el poder social de la forma-arquitectura funcional; el segundo sería narcisista ya que es indiferente a todo lo que le es exterior. Solo los ascensores panorámicos ubicados en las cuatro torres que flanquean el atrio central del Hotel -con lagos en miniatura, boutiques y escaleras mecánicas, como en Centros comerciales o parques de atracciones- es que el visitante pueda ver la ciudad, que acaba reduciéndose a una mera imagen, a un horizonte espectral. Si esta imagen fascina -todavía según Jameson- es porque parte de la “pasión nihilista por las formas en que lo real desaparece”, en expresión de Baudrilllard. [Xiv]

Cierta arquitectura contemporánea, sin embargo, ha rechazado tanto el vidrio transparente de la arquitectura moderna (con su simbolismo) como el vidrio espejado de la arquitectura corporativa de la era global, a favor de la “transparencia fenomenal” del vidrio lechoso. De la translucidez de este vidrio, situado entre el transparente y el espejado, resultaría un efecto de “enturbiamiento”. Sería “en las superficies ambiguas del vidrio arenado”, en las “extrañas membranas” a través de las cuales “las cosas [dentro o fuera del edificio] aparecen como espectros y sombras” donde residiría el poder crítico de la forma, en la poética de Wisnik de materiales[Xv]

Es posible suponer, ampliando la poética del autor, que en la refracción del haz de luz que atraviesa una piel de vidrio lechoso, se produce una desviación (una especie de clinamen, en términos de Lucrécio, o desvío mínimo, en la expresión de Guy Debord, Roland Barthes o Gilles Deleuze) que, velando o distorsionando lo visto, devuelven esa imagen, su enigma. Estos “velos traslúcidos que permiten vislumbrar algo de los espacios interiores envolviéndolos en el misterio” operarían así, a nuestro juicio, como una forma de resistencia a las imágenes hegemónicas de la sociedad de la hipervisibilidad: las imágenes planas; bofetadas; liso; superficial; epidérmico; pelicular; sin retroceso; sin enigma, sin rostro oculto; ningún otro lado; sin pliegues; sin pliegues; sin reversa; sin línea de fuga, en los términos empleados por Jean Baudrillard a lo largo de su ensayo. En las imágenes borrosas, de luz tenue, filtradas por el cristal lechoso, tendríamos, en definitiva, la negación del mundo sin defectos, de una continuidad sin fisuras, propia del orden de los simulacros, de la hiperrealidad del imágenes, de alta definición, extremadamente intensas desde el punto de vista sensorial.

Esto es lo que sucedería en obras como la kunsthausde Peter Zumthor (Bregenz, 1991), Galería Goetz, de Herzog & de Meuron (Munich, 1992) o la Instituto Moreira Salles (São Paulo, 2011), según Wisnik. Mirando desde el exterior de estos edificios, es posible ver en su interior, debido a la luz que atraviesa la piel semimate o turbia de sus envolventes, solo siluetas resplandecientes. En este conjunto de obras, el autor también incluye la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo, de Jean Nouvel (París, 1994), a pesar de la singularidad de esta construcción; porque no hay en él pieles ampulosas, como en los casos anteriores, sino “planos de vidrio paralelos, algunos sólo escenográficos, sin función real más que la de crear efectos ambiguos de visión”, lo que daría lugar a “un rico barajado perceptivo entre el edificio, los jardines interiores y el contexto urbano”.[Xvi]

“Con rara sensibilidad plástica, Jean Nouvel [Wisnik concluye su comentario sobre Fundación Cartier] allí logra disolver la lectura de un volumen sólido a través de lo que él mismo llamó poéticas de la niebla y la evanescencia”. [Xvii] Sin embargo, es posible preguntarse, a pesar de la ligereza minimalista común a estos edificios, si no tendríamos Fundación Cartier de Jean Nouvel, un virtuosismo formal que no se encuentra en otros edificios. El efecto de disolución de la estructura del edificio de la Fundação, en una extraña atmósfera brumosa, no sería tan escenográfica –pese a la inmensa distancia formal que las separa– como la envolvente exhibicionista, en placas de titanio, de la Museo Guggenheim ¿Por Frank O´Gehry (Bilbao, 1997)?

En este sentido, Wisnik se aleja de Hal Foster, para quien el poder de resistencia de la arquitectura (o su cualidad formal, ético-estética) reside en la dialéctica entre la tectónica (lo literal o estructura) y la piel (la imagen o superficie). Esta dialéctica entre “literalidad” y “efecto fenoménico”, o entre materialidad e inmaterialidad, estaría sin embargo asegurada sólo excepcionalmente, como en ciertas obras de Herzog & de Meuron, Kazuyo Sejima (sobre la que volveremos) y Richard Gluckman; porque lo dominante en el estilo global de arquitectos estrella, siempre según Hal Foster, sería el predominio de lo “fenomenal” sobre lo “literal”. Esto es evidente, por ejemplo, en el Fundación Cartier, porque aquí la caja de vidrio no operaría como transparencia literal o claridad estructural en el sentido de la arquitectura miesiana, sino como una envolvente que supera, si no “humilla la estructura”.[Xviii] En este edificio, la empalizada de vidrio haría que lo literal se enrareciera y lo fenoménico se intensificara como el brillo, o se desvaneciera como la niebla, según la hora del día. Sería una arquitectura, según Foster, que apuntaría a producir atmósferas, “deslumbrando” al observador, como si su modelo ideal fuera una “joya iluminada”; o artículos de lujo.[Xix]

la niebla es una sapo, procedente de la práctica de la pintura. Basta recordar las formas nebulosas, como el “humo que se mezcla con el aire polvoriento cuando alcanza cierta altura”, como lo describió Leonardo da Vinci en su libro. tratado de pintura[Xx]; los nenúfares de Claude Monet; tú esfumados de Odilón Redón; las vaporizaciones de JMW Turner; y, en la línea pictorialista de la fotografía, las nubes de Alfred Stieglitz que conducen al borrado del referente (del objeto como lugar dado), situando la imagen más allá de las cualidades inherentes al referente, de tal forma que éste, el objeto , ya no se observaría “por su apariencia externa, sino según las reglas de la belleza pintoresca”, en palabras del pintor del siglo XIX William Gilpin[xxi]; las pinturas de luz de nácar de Armando Reverón; o, finalmente, las acuarelas de los atlas pintoresco de los cielos de Hércules Florencia, entre tantas referencias pictóricas o fotografías pictorialistas, de brumas.

Hay varios significados atribuidos a las nieblas a lo largo del libro. Son “signos tanto negativos como positivos en el mundo actual”, “después de todo, la nube (o niebla) –subraya el autor– no es unívoca”, sino plural.[xxii] La niebla se usa, en primer lugar, para representar eventos de destrucción o muerte en los siglos XX y XXI. De ahí las menciones del autor a las nubes radiactivas provocadas por el lanzamiento de las bombas atómicas el 6 de agosto de 1945 sobre las ciudades de Hiroshima y, tres días después, sobre la ciudad de Nagasaki, Japón (que fueron traducidas a serigrafías mediante una serie de champiñones endulzados por Andy Warhol en la década de 1960); la nube negra de escombros producida por la implosión de la urbanización Pruitt-Igoe, de Minoru Yamasaki, en St. Louis, Missouri, a las 15:32 pm del 15 de julio de 1972, que fue tomado por el historiador Charles Jencks, en un libro de 1977, como el final de la “ideología del plan” de la arquitectura moderna o el comienzo de la llamada posmodernidad. arquitectura; y, por último, la nube amarillo-blanca compuesta de polvo de mármol, hormigón, acero y acciones financieras, que engulló varias manzanas de Manhattan, tras el ataque de Al-Qaeda, el 11 de septiembre de 2001, al World Trade Center, diseñado por Yamasaki , Leslie E. Robertson y Emey Roth & Sons.[xxiii]

La niebla, en dentro de la niebla, es también una imagen para la etapa actual del capital financiero o inmaterial, porque no tiene lastre en el llamado mundo real. Es la imagen del capitalismo de la red digital, del movimiento incesante de información y capital especulativo en todo el mundo global: “No es [solo] una imagen de evolución tecnológica sin que sea, más profundamente, una mutación del capitalismo” , dijo, en esta dirección, Gilles Deleuze.[xxiv] La niebla es nube (cloud) “invisible y omnipresente”, cargado de big data y algoritmos que se ciernen sobre nuestras cabezas[xxv]. La nube es tan abstracta como concreta ya que rastrea todas nuestras acciones: “El marketing es ahora el instrumento de control social, y forma la raza insolente de nuestros amos” – “la empresa”. [xxvi] La nube es la sociedad de control [y no la sociedad disciplinaria, en el sentido "moderno"], de un control que es "coyuntural y de rápida rotación", "continuo e ilimitado", que "detecta la posición de cada uno". lícita o ilícita” operando una “modulación universal”, siempre según Deleuze. [xxvii]

La niebla, finalmente –en la condensación de Wisnik– figura lo “sublime digital”.[xxviii] Se puede, en efecto, evocar el sentimiento de lo sublime frente a la nube digital, porque ésta implica aquello que, siendo demasiado grande, escapa a toda medida, a cualquier intento de subsumirlo en las categorías del pensamiento. Lo “sublime digital” o “sublime capitalista”, en los términos utilizados por el autor, corresponde a la noción aparentemente paradójica de “sublime inmanente” de Jean-François Lyotard. [xxix] Lo “sublime inmanente” es, según Lyotard, el “hecho esencial de la posmodernidad”, a saber: que la lógica del capitalismo y de la tecnociencia es excesiva, ya que son las “infinitas posibilidades de transformaciones y operaciones de los dispositivos las que ponen en marcha esta misma lógica”. movimiento"; que fue caracterizada por Lyotard, en La condición posmoderna como “rendimientos del sistema”, incluyendo “su propia optimización”: el “crecimiento del poder y su autolegitimación a través de la producción, memorización, accesibilidad y operatividad de la información”.[xxx]

El sentimiento de lo sublime frente a la nube digital no “haría, en definitiva, creer en la realidad de este mundo”, sino que “permitiría descubrir la sublimidad que lo sustenta”: la cada vez mayor inversión libidinal en el “arma-instrumento” – en el término estrategia utilizado por Lyotard en su caracterización de la racionalidad técnico-científica “posmoderna”. [xxxi] En la noción de lo sublime digital tenemos unactualización de la estética de lo sublime con la sustitución de lo “sublime trascendente” (que autores como Jameson y Lyotard asocian con la “estética de la modernidad”) por lo “sublime inmanente”, lo que significa que la Idea de una razón emancipadora que apunta a la totalidad, fue reemplazada por la idea de un puro artificio, que sigue la lógica de la performance, en continua expansión de la tecnociencia. Por tanto, la niebla representa el exceso del mundo digital, con su intensidad espectral, desprovista de significado, propia del fetiche, que es fuente de fascinación.

La niebla también opera, en este libro, como imagen de indeterminación. Estamos viviendo, según el autor, dentro de la niebla, alejando la idea de fatalidad o de un solo sentido en la historia. Guilherme Wisnik construye, en otras palabras, una dialéctica de nubes: una oposición entre el mundo virtual, basado en la instantaneidad de la información (lo sublime digital) y las poéticas del nublamiento, entendidas como formas internas de resistencia a ese mismo mundo global. Si, por un lado, la niebla es una metáfora del “capitalista sublime”, basada en la nube de las tecnologías de la información, los algoritmos de control y la volatilidad de las acciones financieras, como hemos visto; por otro lado, la niebla es también un índice de vaguedad en relación al futuro, como se evidencia en cierto arte y arquitectura reciente: “Después de todo, dentro de la nube, es decir, en el mundo actual, la luz es difusa, no permitiendo la definición ni de centros ni de márgenes en su emisión y recepción. Por lo tanto, habitamos, en términos de Jeffrey L. Kosky, un mundo global. mancha, un desenfoque global”.[xxxii]

Estar en medio de la niebla es vivir, por tanto, la experiencia de la imponderabilidad del devenir, es decir, que algo diferente de lo dado está a punto de acontecer. Esta asociación de la niebla con el advenimiento de lo nuevo (de un “otro nuevo”, porque ya no es lo viejo nuevo moderno), de lo que se vislumbra en medio del velo del presente, se remonta, según Wisnik, a la Los “mitos poéticos amerindios” analizados por Lévi-Strauss, según los cuales, la densa niebla que desciende repentinamente interponiendo al hombre y su entorno tendría “un papel cosmogónico, de interrupción y restauración del mundo, alterando abruptamente el orden de las cosas”: es el velo que cubre la realidad por un instante, desencadenando una situación a partir de la cual las cosas se transmutarían y cambiarían de posición”. [xxxiii] En el mundo actual, las brumas, como en el mito descrito, operarían también como signos de transformación, no porque refundarían el mundo existente sobre nuevas bases como en la cosmogonía amerindia, sino porque permitirían vislumbrar indicios de libertad. (de invención de posibilidades) en medio de la naturalización del capitalismo digital-neoliberal.

Es en la “poética del nublamiento” (ya introducida a propósito del lecho lechoso) que el autor ubica formas residuales y emergentes de resistencia al arte y la arquitectura hegemónicos en el capitalismo neoliberal, como las fotografías de Michael Wesely; instalaciones de Olafur Eliasson; y las “construcciones” de la oficina SANAA de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa; y la oficina Diller + Scofidio, por Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio. Estos son algunos ejemplos, tomados del autor, que permiten precisar el sentido que le atribuye a la poética del enturbiamiento como forma de resistencia.

Con “cámaras especiales” que “filtran enormemente la luz que incide en la película”, Michael Wesely “graba escenas” que “se extienden durante mucho tiempo”. [xxxiv] Dilatando “el instante del clic fotográfico enormemente en minutos, horas, días, meses o años, el fotógrafo otorga así un rasgo sorprendentemente tangible a la duración temporal, normalmente ajena al universo instantáneo de la fotografía” [xxxv] Este es el caso de las fotografías de la reconstrucción del plató Potsdamer-Leipziger Platz, en Berlín, de 1997 a 2000, diseñado por Renzo Piano, Richard Rogers y Helmuth Jahn: “un mini evento de ciudad” – en la expresión de Otília Arantes [xxxvi] – “que se define como un parque temático [un centro internacional de comunicación, medios y servicios] ubicado en el corazón de la ciudad, emulando una falsa condición de espacio público mixto”.[xxxvii] En estas imágenes, lo que vemos es “una maraña de formas superpuestas: edificios en construcción que se fusionan en formas espectrales, el horizonte de la ciudad de atrás, grúas y andamios por doquier, resplandores y luces refractadas y el diseño cambiante del recorrido del sol en el cielo a lo largo de las estaciones”, en écfrasis del autor.[xxxviii]

En una reacción a la reducción de Potsdamer Platz a un escenario de puro artificio de alta tecnología lo que produce una extraña fascinación por la desaparición de la historia (tras la caída del Muro de Berlín), las fotografías de Wesely pretenden devolverle su concreción física y su densidad temporal. Estas fotografías mostrarían así, en las capas superpuestas del tiempo, la obra con el andamiaje que estructura el edificio –“el proceso material que está detrás de la escena como resultado de una cadena productiva”– en una negativa a reducir la arquitectura a forma significante o forma-simulacro (a las imágenes espectaculares en el capitalismo tardío). [xxxix]

Fotografía de Michael Wesely. Potsdamer Platz, Berlín, 1997-2000.

Destacan dos aspectos ya señalados en el libro, en el que, a mi juicio, reside el potencial crítico de las fotografías de Wesely, a saber: el palimpsesto y la duración. En los velos superpuestos en las fotografías de Potsdamer Platz, tenemos algo análogo al “palimpsesto”, escribir sobre la escritura, o pentimento, en la pintura. En este último caso, las capas superpuestas de la plaza en construcción (que también evocan las ruinas de un yacimiento arqueológico) son como las veladuras de un cuadro; como los sucesivos velos de color que la hacen luminiscente, ya que el velo no es opaco, sino traslúcido. Así como en los veladuras o encáusticas que, acentuando el valor del color (su luminosidad), dejan entrever los tonos de las capas inferiores de pintura, en la fotografía de la Potsdamer Platz de Wesely es posible aprehender “todo lo que estuvo presente frente a la cámara durante todo el tiempo” que se mantuvo abierta su lente.[SG] En resumen: lo que ves, en este caso, son las finísimas capas translúcidas de color-luz, situadas entre la transparencia y la opacidad.

Motivado por el texto del autor, creyéndome fiel a su contenido, se puede agregar que tanto en las "capas de tiempo que se espacializan" [xli] En las fotografías de Wesely y en el pentimento, entendido como un barniz de capas de pintura, existe el mismo “efecto-afecto de indeterminación”, que no puede subsumirse al dispositivo representacional, puesto que introduce “lo irrepresentable” en la constitución misma de “representación mimética” (de las grúas y andamios de la Potsdamer Platz), llevándolo al borde de la desaparición.[xlii] Así, en ambos casos, la estructura habitual de la percepción se desestabilizaría al sustituir la oposición, o incluso la reversibilidad, entre figura y fondo (el espacio óptico) por la porosidad, cuando no la indistinción, entre las superficies superior e inferior. (el espacio táctil).

Esto es lo que se puede ver, cabe señalar, en artistas como Paul Cézanne, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, François Rouan, Jackson Pollock, Julian Schnabel, Anselm Kiefer, o incluso Gerhrad Richter (citado por el autor). Es cierto que el efecto de suspensión de la claridad de las formas en las obras de estos artistas es el resultado de la manipulación de los pigmentos, o la rugosidad del empaste, mientras que en las fotografías diáfanas de Wesely el efecto de enturbiamiento, o de películas de luz, se obtienen en fotosensibles. películas. .

El segundo aspecto que atribuye a las fotografías de Potsdamer Platz un enigma es la incorporación, en ellos, de la duración. El uso de cámaras con apertura de diafragma de larga duración extiende el “momento decisivo” de la fotografía, en expresión de Henri Cartier-Bresson, a la duración del plano general cinematográfico (o de vídeo). Situada entre la imagen estática y la imagen dinámica, la fotografía de Wesely permite así, a través de la dilatación del instante, la cristalización del tiempo, como duración, en una imagen dada. Su intención es prolongar el instante decisivo haciéndolo una imagen-tiempo (o duración) y, en la misma operación, acercar la imagen-movimiento (propia del cine) a la quietud del fotograma, tensando así los regímenes temporales de la “forma fotográfica” y la “forma fotográfica” cine (o video)”. [xliii]

La imagen fija de Potsdamer Platz aspira, en definitiva, a la movilidad de la imagen fílmica en un intento de aprehender la dimensión procedimental de las cosas y los hechos, es decir, la sucesión causal de los acontecimientos en el tiempo: o incluso, el proceso de gentrificación promovido por la “Planificación Estratégica” de la ciudad de Berlín en el período de reunificación posterior a la Caída del Muro, en línea con los imperativos del capitalismo posindustrial o financiero. En la fotografía de Wesely es evidente lo que el Potsdamer Platz de alta tecnología y glamorizado, pretende ocultar: la acción depredadora del capital corporativo global que borra el continuum de historia. Esta fotografía reacciona, volviendo a los términos de “Dentro de la niebla”, a la “falta de espesor histórico” de la icónico-arquitectura, o de la imagen publicitaria como forma-mercancía, en la Ciudades globales, a favor de la “calidad de uso del lugar en la vida real” [xliv]

Cabe añadir, aún en lo que se refiere a la duración, que la fotografía de Wesely impone una cierta temporalidad al disfrute del espectador. Ante la pregunta: “¿qué esperan de nosotros vuestras imágenes borrosas, en las que se suspende toda nitidez?”; se puede responder que es técnica de la demora: la percepción celosa y perezosa, es decir, el tiempo necesario para que “en la observación de estas imágenes comience a nacer todo lo que efectivamente sucedió en ellas, o frente a ellas”: la construcción de la plaza. ^[xlv] Esta apertura de la imagen a la "realidad intratable" (Jean Baudrillard), que remite a la noción de punto en Roland Barthes, se puede sintetizar en la interjección: “¡Eso fue!”. [xlvi] Esta expresión, sin embargo, no debe entenderse como la fijación de un instante, como quiere Barthes, sino como la aprehensión del proceso de transformación de la ciudad (o de borrado de su historia), de algo que allí ocurrió de manera absoluta, irrefutable, en el presentar (continuo) frente a la cámara. Son fotografías que atestiguan, así, la obstinación del “Referente”, de afirmarse como “realidad ontológica”: la construcción real da Potsdamer Platz (de sus edificios y alrededores). ^[xlvii]

Por eso, las fotografías de Wesely son bellas imágenes pensativas, imágenes que fuerzan sensiblemente al pensamiento (porque no hay en ellas un punto que no nos mire) interrogándonos, frente a imágenes extremadamente intensas desde el punto de vista sensorial, que son, sin embargo, vacíos, porque están desconectados de la experiencia vivida o de la memoria colectiva. En ellas se encierra un pensamiento impensado, pensamiento no directamente atribuible ni a la intención del fotógrafo ni a un objeto concreto (el studium, según Barthes. es decir, Potsdamer Espacio como referente). La imagen pensativa abre así una “zona de indeterminación” entre “la presencia y la ausencia”, en términos de Baudrillard, o “entre el pensamiento y el no pensamiento, entre la actividad y la pasividad, e incluso entre el arte y el no arte, en la medida en que redefine la límite entre estos términos”.^[xlviii]

La imagen pensativa se opone, en otras palabras, “a la potencia de pensatividad del punto a la vertiente informativa que representa el studium"; [xlix] es decir, la imagen pensativa desencadena una pasión escópica, o una “locura de la mirada”, en expresión de Barthes: una circularidad hecha de un ir y venir que no cesa entre diferentes modos de enunciación, entre “el conocimiento de un objeto representado ” y el “no-saber que obliga al pensamiento”.[l] Es a partir de esta zona de indiscernibilidad (la “figurabilidad”, como diría Lyotard), que es lo imponderable mismo, que resulta el efecto de “distancia”, o de “cierto misterio”, de estas imágenes.[li] Las fotografías de Wesely interrumpen así cualquier organización performativa, cualquier convención o contexto que pueda ser dominado por el convencionalismo de la máquina generadora de imágenes de los medios digitales y masivos, que es siempre tautológico, porque es el resultado de la intercambiabilidad generalizada de imágenes-fetiche.

Como segundo ejemplo de la poética del nublamiento, entre los mencionados por el autor, la instalación en sitio específico, el proyecto del clima, por Olafur Eliasson, presentado en Sala de turbinas da Tate Modern, en 2003. Esta instalación estaba “constituida por un semidisco metálico estructurado por andamios e iluminado con lámparas monofrecuencia. Además, el artista instaló un espejo cerca del techo de la sala, duplicando el espacio y reflejando sus imágenes –la arquitectura, la gente y el propio medio sol, que al duplicarse se completaba–, además de envolverlo. en una neblina artificial, cuyo aire de misterio realzaba la sensación de probable irrealidad de la situación”.[lii] “El resultado –todavía en términos de Wisnik– es que la gente acudía en masa al museo durante el invierno londinense, con la intención de tumbarse en el suelo de esa playa artificial y recibir en su piel –aunque sólo fuera mediado por los ojos–. ya través del cerebro, pero de una manera muy creíble - "la energía de esos benéficos rayos del sol". [liii]

Instalación de Olafur Eliasson. El proyecto del tiempo, Tate Modern, Londres, 2003.

También es posible, a nuestro juicio, asociar “ese aire de misterio” que evocan las brumas –en la fruición de esta instalación de Eliasson– al “sentimiento de lo sublime” kantiano. En Sala de turbinas, una antigua central eléctrica, ahora desactivada, el visitante se encuentra ante lo “absolutamente grande”; con algo “frente a lo cual todo lo demás es pequeño”, experimentando un “sentimiento simultáneo de fascinación y terror”, en el que “el placer sólo es posible a través del displacer”, como quien entra por “primera vez” en la Iglesia de San Pedro en Roma, a ejemplo de Kant.[liv] Esta fruición sería así análoga al sentimiento de lo “matemático sublime” caracterizado por la inadecuación kantiana entre la imaginación en su aspiración al progreso infinito, a la totalidad, como idea de la razón, y la facultad capaz de evaluar tal grandeza. De ahí la fruición, en términos de Lyotard, que retoma a su manera la “analítica de lo sublime” de Kant, un sentimiento de suspensión entre el tiempo presente y lo que se anuncia sin llegar nunca a ser realidad. En la parpadeante luz de color de Sala de turbinas, lo que pasa es lo que en ellos se anuncia, la pregunta: “¿Pasará algo?”.[lv] Es en el sustento de esta interrogación, en la espera de que algo surja, o incluso, en la espera de algo que “suceda en el acontecimiento”, que se hace evidente la posibilidad de que sucedan lugares que aún no han tenido lugar. [lvi] Es en la fruición, en la suspensión de todas las relaciones de dominación –así como en el juicio reflexivo kantiano, en el que no hay subyugación de la sensibilidad por el entendimiento, ni del entendimiento por la sensibilidad, sino el libre juego de estas facultades–, que surge la expectativa de que algo sucederá surgir debido a un impulso que parece forzar la forma (es decir, que precipita el ambiente de luz en el proyecto del tiempo) fuera de sí mismo, hacia lo informe, entendido como índice de alternativas a lo real. Esto no significa tomar esta fruición como una experiencia de trascendencia a través de la “presentación de lo inexpresable” (en el sentido de la tradición romántica y el arte de vanguardia como el de Mondrian, Kandinsky o Malevitch, en los ejemplos del propio Lyotard) , sino como una “presentación negativa”, en la medida en que hay en ella una alusión a algo que no se puede mostrar, o “presentar” – representación en el término de Kant.[lvii]

Esta dispersión de colores iluminada por el sol artificial, desde amarillo, naranja, rojo u ocre, siempre iridiscente, permite al espectador agudizar su sensibilidad mientras camina por la calle. Sala de turbinas. Moviéndose a través del amplio espacio vacío, lo aprehende como totalmente matizado; es decir, se da cuenta de que su entorno siempre está “oscuro”, ya que sutilmente cambia de apariencia, dependiendo de la inclinación de su mirada.

Estamos cerca, aquí, del intento de Hélio Oiticica de expandir la experiencia sensorial a través de la "encarnación" de la "duración del color" - de la Bilateral de 1959 años penetrable de la década de 1960 – al permitir que el participante “vea, sienta, pise, toque el color” que emana de un soporte material, como placas de madera o cajas con pigmentos de colores puros [lviii]; aunque en el proyecto del tiempo de Eliasson, no hay liberación de la luminosidad del pigmento-color, aplicado sobre madera o concentrado en un recipiente, como en Oiticica, sino la construcción de un espacio de color claro de lámparas monofrecuencia, como en los artistas Robert Irwin, James Turrell, o Anthony McCall del grupo Luz y Espacio.

La percepción por parte del usuario de sutiles cambios cromáticos, a medida que se desplaza, en medio de las brumas, a través de las Sala de turbinas, opera como una forma de resistencia a la sociedad de la simulación, pues evita que la mirada se vuelva rehén de la fatal fascinación de las imágenes de alta definición del mundo digital. Al percibir los matices de la niebla, una especie de epokhé, suspensión provisional del lenguaje visual dominante que simplemente se toma como natural, porque certificado por las interminables reiteraciones de la “pantalla completa”.[lix]

Esta percepción cuidadosa y distendida en el tiempo -ya exigida, como vimos en las fotografías de Wesely- es “una mercancía cada vez más escasa, si no un verdadero lujo” en el mundo colonizado por el desciframiento inmediato, puramente operativo de las imágenes, como ocurre al hojear Internet. ; después de todo, la velocidad, el rendimiento y el rendimiento son las consignas del capitalismo digital.[lx] Es precisamente, sin embargo, en la percepción marcada por vacilaciones, por la pérdida del tiempo y por el tiempo perdido, por la paciencia en desvelar el secreto de lo que no se aprehende inmediatamente, porque sólo se insinúa, que tendríamos la negación de la temporalidad de la producción de imágenes cliché (es decir, de la voracidad y la prisa); y como resultado del “hedonismo ansioso”, que rige la vida en la “hipermodernidad”.[lxi]

El tercer ejemplo de la poética del enturbiamiento es el Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI (1999–2004), en Kanazawa, Japón, de la oficina de SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa), descrito por Wisnik de la siguiente manera: “En el exterior, vemos una superficie centrífuga y continua, una fachada curva [un cilindro de vidrio] ; y, en el interior, un laberinto de caminos entre habitaciones y patios, en el que los espacios de circulación (los intersticios entre los bloques) se convierten también en lugares de estar, cobrando un protagonismo sin precedentes”.[lxii] En esta construcción, la cimentación es “el grado cero de materialidad y tectónica”, de tal forma que sus muros son “casi sin espesor” y sus pilares son “casi inverosímilmente esbeltos”.[lxiii] Restando su peso y densidad del edificio, SANAA invierte en la “calidad reflectante y atmosférica” de los vidrios “a menudo curvos”, en “sus diferentes grados de translucidez y opacidad”,[lxiv] de tal manera que “a raíz de la milenaria tradición cultural de su país”, Japón, Sejima y Nishizawa, supieran “construir el vacío”[lxv].

la arquitectura de Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI extraería, siempre según Wisnik, “una sensualidad imprevista de la inexpresividad”.[lxvi] Su autoría consistiría, paradójicamente, “en transmitir un sentimiento de anonimato voluntario en un mundo narcisista y exhibicionista”, como lo demuestran las formas exuberantes, o virtuosas, del arquitectos estrella.[lxvii] Si en el segundo tenemos el valor de la exhibición en la producción de la forma, en el primero estaría su negación: una estética de la parsimonia que borraría, con pericia técnica, la estructura del edificio.[lxviii] En esta dirección, diría que la Museo del Siglo XXI por Sejima y Nishizawa es una "arquitectura en desarrollo" (descubrimiento, en términos de Maurice Blanchot) [lxix]; y no una “arquitectura de deconstrucción”, como la de Peter Eisenman o Michael Graves que en la década de 1970 deconstruyeron, mediante secciones longitudinales y transversales, el “sistema-signo” de la arquitectura constructiva o racionalista, a saber: el cubo (en un operación similar a la deconstrucción de Jacques Derrida de las nociones de verdad, sujeto o conciencia, que subyacen en la filosofía de la representación).

La arquitectura “al borde del desvanecimiento” de Sejima, “que desrealiza sus perfiles en sombras y reflejos”, abre, en otras palabras, un vacío central, un tiempo de silencio, una pregunta sin respuesta. [lxx] La “inmaterialidad abstracta de los edificios de Sanaa”, en la formulación de Wisnik, puede caracterizarse, a mi modo de ver, por la noción de “no expresión” (en el término utilizado por Theodor Adorno respecto de cierta literatura moderna); o incluso: sus edificios pueden verse como una arquitectura de “inexpresividad”; o, finalmente, la “expresión de la no expresión”. [lxxi] Esta noción de “expresión de la no expresión”, tomada aquí como correlato de la noción de suspensión, ya mencionada anteriormente, implica la idea de indeterminación – de apertura de la forma, en el sentido estético y político. [lxxii]

Fruto de la arquitectura de la Museo del Siglo XXI dy Sejima, como forma de lo “no subjetivo del sujeto”, tendríamos, finalmente, el patetismo de suspensión -una especie de desorientación de la añoranza- que no corresponde a la idea de esperanza, en el sentido del proyecto utópico de la arquitectura moderna -sino como decíamos respecto a la fruición en el proyecto del tiempo de Eliasson – de un sentimiento de expectativa: “¿Pasará algo?”. El edificio de Sejima es, por tanto, una forma casi inmaterial frente a la que “todavía queda la experiencia de la inaccesibilidad”, ya que “éste existe”, “está ahí”, desarrollándose en la forma, como una presencia muda ante el espectador. , “cerca de él” e incluso “en él”: “una imagen flotante, pospuesta”, una “turbulencia silenciosa”, ahora en términos de Georges Didi-Huberman. [lxxiii]

El cuarto ejemplo de la poética del nublamiento que destacamos en “Dentro do fogio” es el “pabellón temporal” desenfoque de edificio diseñado por Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio para la “Expo 2002, en Suiza, con la asesoría del artista japonés Fujiko Nakaya”.[lxxiv] Es una forma artística o arquitectónica de excepción, por tanto, resistente a la arquitectura corporativa hegemónica en el mundo global, resultante de los efectos tecnológicos. Su forma es de baja definición, porque tiene un alto nivel de opacidad o indeterminación, producido a partir de alta tecnología: “Construido en el lago Neuchâtel, en Yverdon-los-baños (Suiza), desenfoque de edificio es [en la caracterización del autor que resumimos aquí] “una plataforma constituida por una malla de estructura metálica hueca, accesible por una extensa pasarela, y rodeada por una nube permanente de agua captada en el lago que era rociada por microcontroladores controlados por computadora. -rociadores” [lxxv]. Desdibujando los límites entre el arte y la arquitectura, este pabellón, un "edificio de humo con medios integrados", parece ser el resultado de transponer el sfumato desde las pinturas de Leonardo da Vinci hasta la arquitectura. [lxxvi] Según Elizabeth Diller, es un “entorno inmersivo en el que el mundo se desenfoca, mientras que nuestra dependencia visual se enfoca [en el centro]”; es decir, frente a ella no habría "nada que ver más allá de nuestra propia dependencia de la vista".[lxxvii]

Pabellón temporal de Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio. Edificio de desenfoque. 2002 Expo, Yverdon-los-bains, suiza.

A partir de esta descripción de Diller, se puede caracterizar la fructificación de esta plataforma como la percepción de una forma arquitectónica en estado nascendi. En una arqueología de la mirada, el espectador, en estado de expectativa, aprehendería una imagen-forma aún indefinida, pero que estaría a punto de salir a la luz. Es necesario descender a las brumas (al resplandor) para luego acceder, una vez más, a la visión; es decir, ver las cosas, de nuevo, como si fueran vistas por primera vez. Las brumas son así la negatividad (lo informe) que anticipa la imagen (la forma), o incluso, la preimagen que está en el origen del orden de las cosas visibles. Es en este sentido que esta “arquitectura como atmósfera” al producir la “obstrucción forzada de la visión” adquiere una dimensión crítica, en tanto se opone al “rápido consumo visual”, es decir, al pronto reconocimiento de signos, en la sociedad contemporánea. espectáculo (en el que “la imagen [cliché] es la forma final de la cosificación de la mercancía”, como decía Guy Debord). [lxxviii]

O desenfoque de edificio, una “arquitectura in ausencia”, tuvo como objetivo producir, según el propio arquitecto Ricardo Scofídio, un “sublime tecnológico” (que debe diferenciarse de las nociones de “sublime digital”, “sublime capitalista” o “sublime inmanente”, que se presentaron anteriormente). [lxxix] Para el crítico Mario Costa, en la línea de los estudios de Lyotard sobre la “Crítica del juicio” de Kant, las nuevas tecnologías serían el lugar privilegiado para la producción de “sentimientos contrapuestos”: “el sentimiento negativo de terror o impotencia” y el “sentimiento contrario de asombro, admiración y estima”. [lxxx] Serían las nuevas tecnologías las que podrían revelar “nuestra naturaleza física sus propios límites”, al mismo tiempo que “nuestra naturaleza racional percibiría su propia superioridad”.[lxxxi]

Producirían “una experiencia negativa y aterradora” –continúa Costa en un ambiente kantiano– “el enorme esfuerzo por superar nuestros límites”- revelando, paradójicamente, “el carácter ilimitado e infinito de nuestra finitud”.[lxxxii] Las nieblas microprocesadas potenciarían, en otras palabras, la experiencia común de ser finito y al mismo tiempo poseer, en expresión de Kant, un “pensamiento infinito”. [lxxxiii] Aludirían a lo irrepresentable, a lo que va más allá de la representación posible. La “facultad de juicio reflexivo” activaría, finalmente, la imaginación “hacia un progreso infinito”, “a la pretensión de la totalidad que no puede ser objeto de los sentidos” (en un efecto similar al de los pólenes de luz dorada en la Sala de Turbinas de el proyecto del tiempo por Eliasson).[lxxxiii]

Este nuevo universo técnico de lo sublime tecnológico que es desplazado por “Diller + Scofidio” en desenfoque de edificio, desde instalaciones dentro de galerías de arte o museos hasta la arquitectura de su entorno, en el corazón de la ciudad, contrapone así la gran cantidad de imágenes huecas, imágenes sin presencia, que no representan más que el vacío, como las de las películas. blockbusters que toman el virtuosismo técnico como efectismo obligado; así como las imágenes de los videojuegos que estimulan la interactividad, entendida aquí como interacción con el vacío, o como convivencia fantasmal: la modalidad de la pasividad actualmente hegemónica.

Estos son algunos ejemplos de la poética del nublamiento, en el arte y la arquitectura, recogidos de dentro de la niebla de Guilherme Wisnik, que aquí comentamos libremente, asumiendo el riesgo de infidelidad al autor. En esta poética, la niebla opera como una forma de resistencia a la “hipervisibilidad que sustenta el sistema de falsas transparencias” en la sociedad actual.[lxxxv] En las obras que analiza, el autor que se acerca a Hal Foster relaciona la arquitectura contemporánea con el minimalismo en las artes, aunque existe una distancia en la forma en que los dos autores conciben el minimal art.

Na recuperação do debate que remonta aos anos 1960, sobre a fruição de uma obra minimalista, Foster afirma que diante dos objetos de artistas como Donald Judd ou Dan Flavin, o fruidor desloca-se incessantemente da “forma objetivada” às suas “configurações sensíveis” y viceversa; lo cual no ocurriría en la percepción de las instalaciones “inmersivas”, “tecnosublimes” de los minimalistas James Turrell y Robert Irwin, porque en estas habría un “abuso sensorial”.[lxxxvi] “Contra las tendencias contemporáneas de borrado y sublimación de la tectónica y la materialidad en el arte y la arquitectura”, Hal Foster subrayó así la necesidad de preservar “la tensión entre lo literal y lo fenoménico”, o, como decíamos, “entre la forma objetiva y la forma percibida”. ”. [lxxxvii]

Vale recordar que la insistencia de Hal Foster en la evidencia de la materia y la estructura -índices del viejo orden industrial capitalista- operó como resistencia a la atrofia generalizada de la tectónica, así como al triunfo de la piel o de la imagen edulcorada, en la arquitectura del proyecto digital, autogenerado. softwares de alta tecnología ciega a la presencia del usuario. Foster precisó su concepción del disfrute mostrando, por ejemplo, cómo la megaescultura de Serra, La cuestión del tiempoEn Museo Guggenheim Bilbao, de Frank O´Gehry, brinda al usuario una experiencia de tiempo y lugar, perceptiva y cognitiva, modificando su percepción de peso, escala o duración a su elección, entre las alternativas que abren las placas autoportantes, en qué dirección tomar, para luego, con cada nuevo paso dentro de estas espirales de acero, crear un nuevo “lugar”; mientras que la fachada escenográfica de este Museo, que alberga esta megaescultura, sería un fuego fatuo de pieles de titanio, cuya "producción está mitificada": un "fetiche forma-mercancía a gran escala", en palabras del autor.[lxxxviii]

La arquitectura “más fenomenal que literal”, como la poética de lo evanescente que pone en crisis la dialéctica entre la tectónica (la estructura, o literal) y la piel (la imagen, o superficie), defendida por Hal Foster (que sigue la linaje de la tradición dominante de la arquitectura moderna y de cierta arquitectura brutalista contemporánea) no neutraliza, según Wisnik, el poder negativo de la forma, sobre todo porque – uno puede suponer, reforzando su posición – siempre habrá alguna tensión, aunque residual , entre la materialidad de la forma y la inmaterialidad de la niebla.

En todo caso, es necesario distinguir la sensación de lo sublime que experimenta el espectador frente a el proyecto del tiempo de Olafur Eliasson; o la sensación de lo sublime tecnológico frente a desenfoque de edificio de Diller + Scofidio; o bien, elpatetismo de suspensión de facultades” ante la plataforma de Sejima y Nishizawa; de la distracción tecno-sublime la luz da sociedad del espectáculo. Es necesario oponer, en otras palabras, una realización estética disruptiva, situada entre el arte y la arquitectura, que opera como índice de alteridad, de efectos tecnológicos, pirotécnicos y decorativos, de electroentretenimiento, que no hace más que reafirmar la realidad existente.

Las formas de las poéticas nubladoras son, por tanto, “espacios de espera e indefinición”, que se oponen tanto al espacio tecnocrático fundado en el “orden y la eficiencia” de los edificios corporativos, ya sean modernos o contemporáneos, como al espacio más “abstracto e inconmensurable”. de nubes de internet, propias del “capitalismo globalizado, virtualizado”.[lxxxix] Este arte/arquitectura de la indeterminación –así como los terrenos baldíos o “lotes muertos” que aún se encuentran en las ciudades contemporáneas– son “reservorios de posibilidades de uso [todavía] no confinados por los instrumentos del poder y la razón abstracta”.[xc]

Posiblemente estas consideraciones rápidas no hacen justicia a los matices de dentro de la niebla, pero al menos se espera que hayan demostrado que este es un libro que desafía placenteramente al lector, forzándolo a pensar más allá de lo ya conocido. Mientras activa su imaginación disparando la sirena de sus analogías, lo dicho más arriba no traduce fielmente la letra de este libro, de prosa clara y rara urdimbre, que se ha constituido, desde su lanzamiento, en referencia obligada para la crítica. reflexión sobre prácticas cruzadas de arte y arquitectura en el capitalismo digital-financiero. Guilherme Wisnik no sólo destaca la existencia de formas artísticas y arquitectónicas de resistencia, sino que las toma como síntoma del drama que vive la percepción en nuestra época de estetización generalizada: “De todos modos, ¿qué les está pasando a las imágenes?”.[xi]

En la poética del enturbiamiento, en la que el efecto fenoménico triunfa sobre lo literal, se establece una zona de indeterminación que puede aproximarse al juego que combina presencia y ausencia, lo que nos conduce, como hemos visto, a la noción de la figurabilidad, en Lyotard: “el deseo existe en tanto el presente está ausente de sí mismo, o el presente ausente”[xii]; o incluso a su estética de la “presencia inmaterial”, concebida a partir de su interpretación de la “analítica de lo sublime” de Kant.[xiii]

El disfrute de las obras comentadas es un sentimiento de asombro en la espera, una apertura fundamental más allá de su sometimiento al paradigma de la comunicación, dado que estos espectadores vivirían la experiencia de un lenguaje que no comunica, o mejor dicho, de una “comunicación… sin comunicación”.”, ya que no expresa el sujeto ni se refiere al objeto (o referente). [xiv] Sería por la translucidez o el parpadeo de las formas arquitectónicas que éstas se rebelarían contra la desmesura de la belleza (hacia lo sublime inmanente o digital). Bajo la forma de presencia inmaterial, este arte/arquitectura, al conservar un nivel de opacidad, abriría un campo de indeterminación en relación al devenir, sustrayéndose de la comunicación cotidiana y de la imagen hegemónica que refuerza la realidad dada.

*Ricardo Fabbrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de Arte después de las vanguardias (Ed. Unicamp).

Versión parcialmente modificada de “Poéticas de los materiales en la arquitectura contemporánea”, publicada en la revista Rapsodia: Almanaque de Filosofía y Arte, N^o. 14.

referencia

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Notas

[i] WISNIK, Guillermo. dentro de la niebla, São Paulo: Ubu/Fapesp, 2018, pág. 15;31-33;174; cf. también del autor & Julio Mariutti el artículo “Minimalismo pop”. En: Espacio en construcción: ciudad, arte, arquitectura. São Paulo: Edições SESC-São Paulo, 2018, págs. 172-173.

[ii] En este libro, el autor moviliza tanto la crítica de arte y arquitectura como la reflexión estética contemporánea de autores de diferentes trayectorias teóricas, como Walter Benjamin; Gilles Deleuze; Roland Barthes; Juan Baudrillard; Jean-François Lyotard; Nicolás Bourriaud; Fredric Jameson, Hal Foster; Georges Didi-Huberman; o Slavoj Zizek.

[iii] Ibid, p. 167.

[iv] El libro no se detiene en el debate sobre los términos moderno y posmoderno. Cercano a la periodización de Gilles Lipovetsky, Wisnik sitúa la llamada arquitectura “posmoderna” –que siguió al final del proyecto moderno en la arquitectura que se remontaba a principios del siglo XX– a la década de 1980, reservando el término “arquitectura contemporánea”. ” para designar la arquitectura posmoderna (de los años 1990 a los 2000); destacando, por supuesto, la polémica en torno al término “contemporáneo”, como ha puesto de manifiesto Giorgio Agamben: “el contemporáneo es alguien que no se deja cegar por las luces de su siglo, porque percibe las tinieblas de su tiempo como algo que le preocupa y no dejar de cuestionarlo”. (AGAMBEN, Giorgio. ¿Qué es contemporáneo? y otros ensayos. Traducido por Vinicius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 20009, pág. 63; cf. también LIPOVETSKY, Gilles. y SEBASTIEN, Charles. Tiempos hipermodernos. Traducción de Mario Vitela. São Paulo: Barcarolla, 2004, págs. 51-101; y, finalmente, WISNIK, 2018, p.301). Por lo tanto, aun sin reconstituir el debate, ahora debidamente trazado, sobre el supuesto fin del proyecto moderno, o incluso sobre la proclamada “muerte del arte”, o al menos de una cierta idea de arte –la del arte moderno ligada por artistas de vanguardia y críticos de arte del siglo XX, hasta las nociones de revolución y utopía – el autor construye, entre muchos aspectos, una historia de largo recorrido en la arquitectura (desde principios del siglo pasado hasta principios del nuestro) en la perspectiva de un poética de los materiales.

[V] Ibídem, p.277.

[VI] Ibídem, p.7.

[Vii] Ibíd., pág. 7.

[Viii] Ibíd., pág. 28. Ver también los comentarios del autor a Colin Rowe y Robert Slutzky, centrales en su argumento: "Transparencia: Literal y fenomenal", Perspecta, No. 8, 1963, pág. 167.

[Ex] WISNIK, G. p.7.

[X] BENJAMIN, W. “Experiencia y Pobreza”. En: Walter Benjamin, Magia y técnica, arte y política: Ensayos de literatura e historia cultural. Obras escogidas: tomo 1. São Paulo: Brasiliense, 2do. edición, 1986, pág. 117.

[Xi] Ibid.

[Xii] Ibídem, p.118.

[Xiii] JAMESON, F. citado WISNIK, G., pág. 201. Cfr. también “La posmodernidad y la sociedad de consumo”. En: JAMESON, Friedrich. el giro cultural. Río de Janeiro, 2006, págs. 17-44.

[Xiv] BAUDRILLARD, J. Simulacra y simulación. Lisboa: Antropos: pág. 197. Este escenario de puro artificio que es el atrio del Hotel Bonaventure, con sus superficies brillantes y espejadas, desorienta tanto el cuerpo sensoriomotor del visitante que ya no es capaz de ubicarse en él. Esta imposibilidad de mapeo cognitivo del “hiperespacio” del Hotel –que remite a las nociones de “no lugar” de Marc Augé y de “espacio basura” de Rem Koolhaas– ha ido aumentando rápidamente en las últimas dos décadas, como muestra el autor; basta con mirar "aplicaciones como Google Maps y el Waze”, que conducen a “una degradación [aún mayor] de nuestra cognición del espacio”. (WISNIK, pág. 201).

[Xv] WISNIK, pág. 9.

[Xvi] Ibídem, p.15.

[Xvii] Ibid.

[Xviii] FOSTER, Hal. El complejo arte-arquitectura. São Paulo: Cosac & Naify, 2015, pág. 151.

[Xix] Ibídem, p.152.

[Xx] DA VINCI, Leonardo. Tratado de Pintura. Madrid: Ediciones Akal, 7. edición, 2010, págs. 344-345.

[xxi] Cf. GILPIN, Guillermo. En Ensayo sobre grabados. Londres: Creative Media Partners, 2019.

[xxii] WISNIK, pág.307.

[xxiii] Sobre el ataque a Torres Gemelas, dice Wisnik: “Esto es lo que vemos en las impresionantes fotos callejeras de ese día: un terrible tifón hecho por el hombre, en la escala monumental de una ciudad de torres, como una catástrofe postnatural apocalíptica, lloviendo polvo y papel sobre la ciudad (¿acciones, valores financieros, capital flotante?), en una especie de carnaval siniestro. Y, más allá, el humo negro del incendio de las torres -como si la ciudad se convirtiera de repente en un campo de exploración petrolera-, el humo blanco del momento de sus caídas, la nube amarillenta que flotaba en los estratos más bajos del ciudad después de eso, asentándose como el hollín sobre la gente, y la intensa neblina gris que cubrió Nueva York durante semanas y que, simbólicamente, aún permanece en el aire, dando la impresión de que no se disipará en el corto plazo. Un presagio, quizás, de la nube tóxica de capital financiero en llamas que golpeó la ciudad (y el mundo) siete años después, con el colapso del banco de inversión Lehman Brothers el 15 de septiembre de 2008; esta otra nube es, por supuesto, solo simbólica. . (WISNIK, pág. 153). Permítanme agregar a esta lista de nieblas tanatologicas, las nubes verdosas retransmitidas por televisión, en directo, para todo el mundo, el 17 de enero de 1991, provocadas por los bombardeos de Kuwait e Irak por parte de Estados Unidos, que entonces dirigía una fuerza de coalición internacional, desencadenando, vía satélite, el “ War do Golfo”: “En la televisión, la Guerra del Golfo fue un espectáculo instantáneo que prescindió de cualquier mediación narrativa como interpretación de la historicidad del evento, ya que evento y reportaje fueron simultáneos. Nunca se vio la muerte, pero sí su ficción natural, amplificada en los modos racionalizados de su producción como una naturaleza ficcional: los bombardeos sobre Bagdad fueron de una belleza ecléctica, verdes y azules postutópicos de misiles deconstructores, nubes amarillas de explosiones y cortinas negras de ideología. , púrpuras oscurecidos de humo neoliberal contra un cielo azul cobalto fundamentalista, rítmicos dialécticamente por la armonía kurda de colapsos performativos –como un decorado de Spielberg, una película de Greenaway, un lienzo neobarroco, un video neokitsch, la ópera total, wagneriana y portátil, consumida en casa en la igualación total de los tiempos, contemporáneos como la novela de caballerías, el imperio romano, el marketing político de la ética y la moral, los platillos volantes, la falta de temática y palomitas”. (Cf. HANSEN, João Adolfo; “Postmodernidad & Cultura”. En: Samira Chalub (org). Posmodernidad: semiótica, cultura, psicoanálisis, literatura, artes plásticas. Río de Janeiro: Imago Editora, 1994, p. 80).

[xxiv] DELEUZE, Gilles. “Post scriptum sobre sociedades de control”. En: Conversaciones: 1972-1990. São Paulo: editorial 34, 1992, p.223.

[xxv] WISNIK, págs. 101.

[xxvi] DELEUZE, Gilles, p.224.

[xxvii] Ibidem, p. 225.

[xxviii] WISNIK, págs. 101; 297.

[xxix] WISNIK, pág. 297. Cfr. también LYOTARD, Jean-François. L'assassinat de l'experiénce par la peinture: Jacques Monory. Pandin: Le Castor Astral, 1984, pág. 74.

[xxx] LYOTARD, 1984, pág. 108. Cfr. también LYOTARD, Jean-François. el posmoderno. Río de Janeiro: José Olympio, 1984, p. XVII.

[xxxi] LYOTARD, JF. El asesino de la experiencia por la pintura: Jacques Monory, P. 149.

[xxxii] KOSKY, Jeffrey L. apud WISNIK, pág. 289.

[xxxiii] WISNIK, págs. 119; 255.

[xxxiv] WISNIK, pág. 133.

[xxxv] Ibid.

[xxxvi] ARANTES, Otilia. “Berlín reconquistado”. En: Berlín y Barcelona: dos imágenes estratégicas. São Paulo: Annablume, 2012, p.125.

[xxxvii] Ibidem, p. 112.

[xxxviii] WISNIK, pág. 137.

[xxxix] Ibidem, p. 139.

[SG] Ídem, p.133.

[xli] Ibid.

[xlii] LACAN, Jacques. Seminario, libro 11: los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Río de Janeiro: Zahar, 2008, pág. 76.

[xliii] FATORELLI, Antonio. Fotografía contemporánea: entre el cine, el vídeo y los nuevos medios. Río de Janeiro: Senac Nacional, 2013, p.177.

[xliv] WISNIK, pág.135

[xlv] KIAROSTAMI, Abas apud FATORELLI, A. fotografía contemporánea, entre el cine, el vídeo y los nuevos medios, p. 127.

[xlvi] BARTHES, Rolando. La cámara lucida: apuntes sobre fotografía. Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 15.

[xlvii] BARTHES, Rolando. La cámara lúcida: apuntes sobre fotografía. Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 15.

[xlviii] RANCIÈRE, Jacques. el espectador emancipado. São Paulo: WMF; Martins Fontes, 2012, pág. 105.

[xlix] Ibídem, p.41.

[l] Ibídem, p.166.

[li] Ibídem, p.89.

[lii] WISNIK, pág. 281

[liii] Ibidem, p. 283.

[liv] KANT, Emanuel. Revisión de la Facultad de Juicio. Río de Janeiro: Forense Universitária, 1993, pp. 26; 98. Hacemos este paralelo señalando que lo sublime, para Kant, no es el objeto, sino la disposición de la mente a través de una representación que ocupa la facultad del juicio reflexivo.

[liv] LYOTARD, Jean-François. Que Peindre?: Adami, Arakawa y Buren. París: Ediciones de la diferencia, 1987.

[lvii] LYOTARD, Jean-François. Lo Inhumano: consideraciones sobre el tiempo. Lisboa: Estampa, 1989, p. 95.

[lviii] FAVARETTO, Celso. Una invención de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992, págs.66; 92.

[lix] BAUDRILLARD, Jean. Pantalla completa, mito-ironías de la era de lo virtual y la imagen. Porto Alegre: Sulina, 3ª edición, 2005.

[lx] BARTHES, Rolando. O Neutral: apuntes de clases y seminarios impartidos en el Collège de France 1977-1978. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 27

[lxi] LIPOVETSKY, Gilles y SEBASTIEN, Charles. Tiempos hipermodernos. São Paulo: Barcarolla, 2004, pág. 55.

[lxii] WISNIK, ibídem, p.25.

[lxiii] WISNIK, pág. 27.

[lxiv] Ibíd., pág. 25. Es interesante señalar que Kazuyo Sejima, de manera crítica, asoció los niveles de “translucidez y opacidad” de sus formas sinuosas y espectrales, con la falta de “profundidad y transparencia” del “mundo digital contemporáneo” (oponiéndose así el ideologia según el cual lo que prima en el mundo virtual es la “visibilidad plena”). WISNIK, Ibíd.

[lxv] Ibid.

[lxvi] Ibídem, p.23.

[lxvii] Ibídem, p.27.

[lxviii] Es cierto que el “Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI” del SANAA también puede ser visto, vale agregar, como un exhibicionismo al revés: como una ostentación de contención en la forma.

[lxix] BLANCHOT, Mauricio. espacio literario. Río de Janeiro: Rocco, 1987.

[lxx] WISNIK, pág. 27.

[lxxi] Cf. ADORNO, Teodoro. teoría estética. Lisboa: Ed. 70, 1982.

[lxxii] Este intento de despersonalización –que atribuimos a Kazuyo Sejima– de desertar la forma del sujeto de la forma arquitectónica, impersonalizando el lenguaje (en arquitectura) también remite a las nociones de “mutismo”; de “informe”, “neutral” o “fuerza despojadora”, presente en Maurice Blanchot, Georges Bataille, Roland Barthes o Michel Foucault.

[lxxiii] DIDI-HUBERMAN, Georges. Lo que vemos, lo que nos ve. São Paulo: Ed. 34, 1998, págs. 129; 169.

[lxxiv] WISNIK, pág. 291.

[lxxv] Ibid.

[lxxvi] Ibid.

[lxxvii] DILLER, Elizabeth apud WISNIK, ibídem.

[lxxviii] RENDELL, Jane; apud WISNIK, pág. 293.

[lxxix] WISNIK, pág. 301.

[lxxx] COSTA, Mario. Lo sublime tecnológico, Experimento, 1995, p.22.

[lxxxi] Ibid.

[lxxxii] Ibid.

[lxxxiii] KANT, Emanuel. Críticas a la Facultad de Juicio, págs. 139; 142.

[lxxxiii] Ibíd., pág. 17;19;40.

[lxxxv] WISNIK, pág. 273.

[lxxxvi] FOSTER, Hal. El complejo arte-arquitectura, P. 230, 243.

[lxxxvii] WISNIK, pág. 33; 85.

[lxxxviii] Ibídem, p.152.

[lxxxix] WISNIK, pág.21;129;223.

[xc] WISNIK, pág. 129. Es posible conjeturar si las nociones de terreno baldío o “dead lot” –como los que ocupó el artista Gordon Matta-Clark, en Nueva York, en la década de 1970–, es decir, espacios intersticiales o vacuolas urbanas, de carácter indefinido y metamórfico, y por tanto difíciles de representar, no podrían ser tan cerca de las nociones de “plataforma” o “estación” caracterizadas por el crítico y curador Nicolas Bourriaud como “espacios de gestación de nuevas formas de vida”; cuánto de la noción de “heterotopía” entendida por Michel Foucault como “contraposiciones en lugares reales”; es decir, como “lugares que paradójicamente estarían fuera de todo lugar”, pero que nos encontraríamos dentro de los espacios sociales existentes. Cf. WISNIK, pág. 129; BOURRIAUD, Nicolás. estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p.29; FOUCAULT, Michael. “Otros Espacios”. En: Dichos y Escritos III: Estética: literatura y pintura, música y cine. Río de Janeiro: Forense Universitária, 2001, p. 415. Después de todo, los usuarios de la Sala de turbinas na Tate Modern, en Londres; en el Museo de Arte Contemporáneo de SANAA en Kanazawa; o en el pabellón desenfoque de edificio de Diller+Scofidio en la “Expo 2002”, en Yverdon-les-Bains, no estarían viviendo de otra manera el mundo existente, aunque sólo sea por un tiempo, dando concreción a estas nociones de Bourriaud y Foucault? Esta conjetura, sin embargo, puede ser una asociación abusiva, por lo tanto ajena a la intención del autor.

[xi] BAUDRILLARD, Jean. Simulacra y simulación, págs. 105;201.

[xii] LYOTARD, Jean-François. ¿Por qué filosofar?. São Paulo: Parábola, 2013, pág. 61.

[xiii] LYOTARD, Jean-François. Lo Inhumano: consideraciones sobre el tiempo, P. 90.

[xiv] Lyotard, JF. "Algo así como: comunicación… sin comunicación”. En: Parente, A. (org.). Imagen-máquina: la era de las tecnologías virtuales. Río de Janeiro: Ed. 34, 1993, pág. 93.