por LUIZ RENATO MARTINES
El tratamiento de la cuestión del espacio, en el ámbito visual de la cultura brasileña moderna, reúne las obras de Tarsila do Amaral, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx.
A pesar de las distinciones materiales entre pintura, urbanismo, arquitectura y paisajismo, el tratamiento de la cuestión del espacio, en el ámbito visual de la cultura brasileña moderna, reúne las obras de Tarsila do Amaral (1886-1973), Lúcio Costa (1902-1998 ), Oscar Niemeyer (1907-2012) y Roberto Burle Marx (1909-1994).
Por otro lado, la obra de Hélio Oiticica (1937-1980), que reúne en su poética materiales propios de los medios mencionados, se diferencia radicalmente de aquellos otros en cuanto al uso y concepción del espacio. ¿Cómo interesa tal comparación al Brasil de hoy, estrecho y estrecho, un país en el que ya no circulan las figuras míticas del “tiempo libre” y la “cordialidad”, ligadas a la economía simbólica del desperdicio y los grandes espacios?
Tarsila
En la pintura de Tarsila do Amaral, a diferencia de la de Anita Malfatti (1889-1964), los contornos juegan un papel determinante. Geometrizadas al principio y curvilíneas y alargadas después en la “antropofagia”, en un momento u otro, definen las figuras a la manera de los reflejos verticales y horizontales de la geometría descriptiva.
En estos términos, la ejecución de las pinturas de Tarsila do Amaral sigue un proyecto; no contiene los gestos llamativos y el empaste espeso de los lienzos de Malfatti, que escenifican el acto de pintar como una acción subjetiva y dramática. Con pinceladas neutras y un uso parsimonioso de la pintura, la acción pictórica de Tarsila parece provenir del contexto serial e industrial de las artes gráficas.
Esto no lo disminuye. Más bien, indica coherencia. La opción de priorizar el diseño y el plan es consecuente en su desarrollo; así, las zonas cromáticas tienden a la uniformidad, y el tratamiento del lienzo busca darle a este la suavidad del papel. En definitiva, su arte resulta de una voluntad proyectiva que tiene el dibujo como buque insignia y que prevalece sobre el plano como tabula rasa o tierra virgen.
En contexto, el carácter modernizador de tal proyecto es innegable. Dicho esto, otros aspectos y factores se condensan en tal cuadro. Sus colores irradian brasilidad. Según Tarsila do Amaral, evocan el mundo rural.[i] Esta opción, a su vez, además de la inflexión reminiscente y simple, implica una objetivación visual de la principal fuente económica del país: la finca cafetera. La concordancia de los colores con las líneas y la luminosidad uniforme duplica en el plano pictórico la interacción entre los capitales cafeteros e industriales, que, en su momento, buscaban modernizar y racionalizar el país en sus propios términos.
Si esto es cierto para la pintura “pau-brasil”, algunas variables de esta ecuación cambian en el ciclo “antropófago”, a partir de 1928. Más maduro, su arte disuelve vínculos inmediatos: intercambia la representación esquemática del paisaje local por la prospección. del imaginario brasileño. La afirmación nacional, guiada por la referencia inicial a la naturaleza, es superada por la incorporación de mitos populares, indígenas, africanos, etc. En este proceso, la dureza del trazo angular y de la estructura geométrica, antes estilísticamente hegemónica, comienza a ser atemperada, sin perder el carácter planificado de la composición, por líneas más elípticas y sinuosas, aptas para la representación de lo imaginario.
Pero esta actualización se produce en términos del discurso modernista y no cancela el programa anterior: busca una síntesis entre modelos de lenguaje modernistas, como los geométrico-seriales, de contenido cosmopolita, y signos de brasilidad, alguna vez reprimidos en el ámbito académico-clasicista. discurso del imperio brasileño.
En el estilo “antropófago” de Tarsila do Amaral persisten los mismos componentes básicos de antes: prevalece la alianza entre el programa nacionalista y el contenido analítico de la poética, marcada por el poder modernizador e internacionalizador de la formalización, establecida a través de la línea, que legisla hegemónicamente sobre El campo plástico. La composición sigue siendo lineal y modular. Reúne elementos traídos de trabajos anteriores y series internas, en las que las formas, si varían en tamaño y combinación, se afirman como derivaciones de un módulo. La poética racional y analítica no teme las repeticiones.
El color, a su vez, en el orden “lineal-antropofágico”, responde al volumen. Por tanto, sigue funcionando como el elemento que guarda la memoria de la mirada y la experiencia táctil de la infancia, del sentimiento del mundo agrario y preindustrial. En la pintura de Tarsila de la época, de hecho, los campos cromáticos se expandieron, junto con la prospección de lo imaginario. Sin embargo, los colores, aunque ganan en intensidad y elocuencia, siguen sujetos a un proyecto que, sencillo y económico, pretende ser universal, cosmopolita y racional.
Ciertamente, tal programa poético tiene dos objetivos: entrar en el ritmo del arte moderno internacional y ampliar la base social de la cultura nacional. Sin embargo, al reiterar las sensaciones de la infancia en la edad adulta, este deseo de modernización revela, junto a la dimensión universalizadora, un ángulo privado: una vida socialmente protegida, que preserva la continuidad entre la infancia y la vida adulta; pasaje, por otra parte, destruido para la mayoría sin poder de elección, reducido a la mera condición de fuerza de trabajo.
Así, el ímpetu modernizador denota provenir de alguien educado para mandar y señala, como el resto del modernismo, “el intento (populista) de una élite cultural de eliminar las diferencias de clase y crear un arte que fuera la expresión de toda la nacionalidad”.[ii]
Brasilia o Maracangalha[iii]
Siguiendo, en la línea de esta revisión, desde el espacio de la pantalla hasta el territorio, desde la obra de Tarsila do Amaral hasta las de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, encontramos continuidades. Lúcio y Tarsila tienen en común el partido porque es simple, lineal y geométrico, por su riesgo sobrio y sintético. Ambos valoran las características simples y funcionales de la casa colonial rural, el perfil horizontal distintivo de las sedes de las antiguas haciendas brasileñas.
Otro hilo de continuidad se puede distinguir entre las curvas características de la anchura y la sinuosidad del estilo “antropófago” de Tarsila do Amaral y la arquitectura de Oscar Niemeyer. En ambos casos, la elección de las curvas se erige como un emblema de la visualidad brasileña, a veces haciendo referencia a la cultura africana y otras a la naturaleza del país. Los rasgos redondeados de la figura. El negro (1923, óleo sobre lienzo, 100 x 81,3 cm, São Paulo, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo), de Tarsila do Amaral, que se destacan en primer plano sobre la estructura en bandas horizontales del fondo, presagian la preponderancia de las curvas en su pintura “antropófaga”; a su vez, las curvas de Pampulha, en el diseño de Niemeyer, concentran los horizontes de Minas Gerais.
Además de este orden de similitudes, las plataformas modernistas de los tres coinciden estructuralmente. En ellos, el poder de modernizar incluye la convicción civilizadora y universalizadora. Modernizarse implica operar en un tablero donde se juega solo. De esta manera, se unen el poder del sujeto y su pensamiento, a partir de un proyecto racional y civilizado, con la prerrogativa de planificar de arriba a abajo, de dividir bien el espacio del país, del que se presenta el campo simbólico, plástico o arquitectónico. sí mismo como un doble o símil.
Así, el eco del privilegio señorial del colonizador de legislar unilateralmente puede verse en todas partes. El edificio del Ministerio de Educación y Salud (encargado en 1936 por Capanema, ministro de Getúlio), el complejo Pampulha (encargado por JK [1902-1976], nombrado alcalde de Belo Horizonte, en 1941), en definitiva, los hitos arquitectónicos La modernidad en el Brasil anterior a 1945 nació del orden de las autoridades del Estado Novo, que, aunque modernas e “ilustradas”, no son democráticas.
En el ciclo de expansión económica y política que comenzó en la posguerra de 1945, también se desarrolló la arquitectura brasileña moderna. En esta producción se destacan inventos que atañen a la interfaz entre el edificio y el espacio natural. El “genio brasileño” se destaca, como señala Mário Pedrosa (1900-1981), en la invención de nuevos sistemas de protección térmica, ventilación, iluminación natural, parasoles, cerchas, claustros y ladrillos huecos llamados cobogós, estos, con notables efectos visuales. fantasía y combinando arquitectura con artes gráficas, otro hito de la excelencia brasileña de la época. La integración del jardín en la casa, haciendo del espacio exterior una extensión del espacio interior, será otra marca de la inventiva de esta arquitectura.[iv]
Burle Marx, paisajista pionero y ejemplar, abandona los clásicos parterres regulares y los céspedes de maleza. Su arte también innova en el uso de los colores. Aléjate de la división cromática hacia grandes manchas de color. Al igual que en Tarsila do Amaral, se produce una síntesis entre recursos del arte moderno europeo y elementos primitivos o anticlásicos, elevados a emblemas nacionales. Colaborador de Oscar y Lúcio, Burle Marx utiliza plantas de la selva amazónica y otras, que se encuentran en los patios traseros o al costado de la carretera.
Al igual que los colores de Tarsila, estas plantas constituyen elementos “familiares al ambiente del campo brasileño” y ausentes en la clasicización del arte académico. Arquitectura y naturaleza se unen: “Los jardines de Burle Marx siguen siendo un pedazo de naturaleza, aunque ya participan de la vida de la casa y sirven (…) de cadencia a su ritmo espacial. Su papel ahora es expandirlo, hacer que se extienda a espacios abiertos”.[V]
Los palacios presidenciales, diseñados por Oscar Niemeyer, responden también a la vocación de integrar edificación y naturaleza: construcciones horizontales, rodeadas de grandes balcones, porches o terrazas, de acuerdo con la tradición arquitectónica de las Casas Grandes. Alvorada y Planalto también cuentan, a lo largo de los balcones, con un híbrido columna/escultura cuyas curvas, además de actualizar estilísticamente las abultadas columnas griegas, pueden incluso sugerir otro sello distintivo del país: el de las velas ondeantes de las balsas.
Sin embargo, a la hora de decorar los pórticos alrededor de los palacios, estas columnas, además de la dimensión emblemática que tienen para el público exterior, también cumplen otra función: enmarcar el paisaje del Cerrado.[VI] Actúan, por tanto, como implantación de Casas Grandes en un punto más elevado del terreno, proponiendo la visión del paisaje como bien patrimonial.
En estas piezas abstractas modernas que son las columnas de Niemeyer, hay, como en la pintura de Tarsila, la articulación de las operaciones abstractas del diseño moderno, con los colores típicos del país, en este caso, los del Cerrado. Por tanto, este edificio, aunque moderno, no aparece como un elemento urbano, sino como una unidad en el paisaje, como una casa colonial rural.[Vii]
En definitiva, un único tipo de relación engloba los hallazgos de la arquitectura modernista brasileña: la integración entre arquitectura y naturaleza o el uso racional y valorativo de la naturaleza por parte del proyecto. Sin embargo, esto sucede, como señala Pedrosa, “en detrimento de un pensamiento espacial más articulado y profundo, en los juegos de volúmenes y espacios interiores”.[Viii]
Por tanto, la excelencia de esta arquitectura reside más en la valorización de la naturaleza que en el riesgo urbano, objetivo este último más acorde con la directriz funcionalista del racionalismo arquitectónico moderno. Vale decirlo, la perspectiva atávica de la arquitectura moderna brasileña sigue siendo la del “colonizador/civilizador”, que se lanza a la llamada tierra virgen (sic) para incorporarla a la llamada “civilización (del mercado) )”.
Esta marca genética será también la del Plan Piloto de Brasilia. En otras palabras, la estructura geométrica modular, sin fondo orgánico o autóctono, que puebla el plano con formas comunicativas e internacionalizadoras, en las obras de Tarsila, es también la de la lógica expresada por el memorial de Lúcio Costa para el concurso de Brasilia.
En la página 2 del original del Plano Piloto, el arquitecto y urbanista, al presentar su fiesta, dice, de manera franca y directa, como, de hecho, era su estilo: “Nació del gesto primario de alguien quien marca un lugar o lo toma de posesión: dos ejes que se cruzan en ángulo recto, es decir, la señal misma de la cruz”.[Ex]
Por otro lado, hay otro aspecto, la planificación, en el que dicha arquitectura, ligada a la tradición colonial, se distingue de esta última. A lo largo de la historia, los avances privados sobre el territorio nacional siempre se han dado en función de intereses coyunturales y unilaterales. Es decir, desde las capitanías, primera forma de privatización en Brasil, pasando por las expediciones de los bandeirantes, como también más tarde, durante la constitución de los latifundios agrarios exportadores de los cafetaleros paulistas, la marcha desde la costa hasta el interior tenía invariablemente un contenido caótico y depredador. Las actuaciones constructivas modernas tienen un carácter planificado. Y el mejor ejemplo de ocupación territorial planificada debe ser Brasilia, según Pedrosa.
Así, el crítico justifica la creación de la capital como un ejemplo de una nueva lógica, contrastándola precisamente con la apertura de fincas cafetaleras por parte de paulistas.[X] La devastación de los terratenientes creó un cierto tipo de ciudad: “El desarrollador rápidamente traza algunas calles (…) y ahí mismo comienza la venta de lotes. Las primeras casas (…) indican la futura calle principal, el camino mismo. No hay nada más práctico para el flujo de mercancías (…). Los pioneros son indiferentes al entorno local, ya que nunca paran en su incesante carrera”.
Brasilia, no: es “una vieja idea política, arraigada a través de generaciones”, dice Pedrosa. La política y la planificación se opondrían así al caos del beneficio, como formas de racionalidad.[Xi]
El destino de Brasilia, sin embargo, podría ser, como de hecho lo fue, diferente al de la utopía planificada y emancipadora, que debería fusionar los proyectos del nuevo capital y la reforma agraria. En este sentido, el mismo Mário Pedrosa ya venía advirtiendo, desde 1957: “Algo contradictorio se esconde en la envoltura muy moderna de su concepción (…). La Brasilia de Lúcio Costa es una hermosa utopía, pero ¿tiene algo que ver con la Brasilia que Juscelino Kubitschek quiere construir?[Xii]
Uno de los peligros de Brasilia, aislada de otras áreas urbanas, sería que se convirtiera en un foco de burocracia.[Xiii] De ahí los elogios de Pedrosa al Plan de Lúcio, que, a diferencia de los demás, “evitó ingeniosamente todas las formas cerradas”, evitando “el vicio del centralismo burocrático (…) y la omnipotencia administrativa de quienes deciden sin la resistencia de una opinión presente”.[Xiv]
Una segunda advertencia crítica previsora fue también de carácter político: “Lúcio, a pesar de su imaginación creativa (…) tiende a ceder a los anacronismos (…). En su plano, prevé a lo largo del eje monumental de la ciudad, por encima del sector municipal, además (citando al arquitecto) 'los garajes de transporte urbano (...) los cuarteles' (...). [Pero, exclama Pedrosa:] ¿Qué cuarteles son estos? Según él, en realidad son los cuarteles de tropas del Ejército (…). [Y continúa:] Primero, hay que preguntarse: ¿por qué estos cuarteles están dentro de la ciudad? En segundo lugar, ¿cuáles son las funciones específicas de estas tropas, cuando la Nueva Capital (…) está protegida de un aterrizaje enemigo repentino y sólo se puede llegar a ella por vía aérea? El despliegue de tropas terrestres para su defensa no encuentra justificación militar (…). A menos que estas tropas no estuvieran destinadas a defenderla contra enemigos externos, sino en determinados momentos considerados oportunos, a pasar su tiempo. tanques, de manera tan conocida por nosotros, a través del eje central de la ciudad, con el fin de incidir en los propios habitantes y pesar (…) en la deliberación de uno o más poderes de la República. Pero entonces ¿por qué cambiar? ¿Por qué Brasilia? ¿Por qué soñar con utopías?[Xv]
De ahí el subtítulo del texto: “¿Brasília o Maracangalha?”. Se sabe en qué acertó Pedrosa. Pero volver a lo obvio sobre Brasilia es útil para situar las raíces históricas de esta generación pionera de arquitectos modernos como ajenas a un contexto de reflexión urbana. En resumen, su perspectiva es la misma que la de los primeros modernistas, quienes sintetizaron estructuras poéticas modernas y elementos nacionales, previamente reprimidos por el arte académico. En esta operación simbólica, dependiendo de las circunstancias y límites del momento histórico, los emblemas nacionales que crean reivindican un contacto inmediato o semiorgánico con la naturaleza.[Xvi] Vale decir, desde esta perspectiva, Brasil aparece más como un mito y una naturaleza que como una ciudad y una formación social, planteada por la división social del trabajo.
Además de los encantamientos primitivos, sólo los lenguajes visuales –generados, junto con las ciencias sociales y otros conocimientos, tras la instalación de una red de industrias en el período de posguerra– construirán realmente otros modelos cognitivos, basados en cuestiones urbanas y rurales. considerada como una formación social histórica. Los problemas de las ciudades brasileñas se vuelven entonces más claros para los nuevos arquitectos y artistas, a la luz de las demandas democráticas y la producción en masa.
Un complejo de cuestiones urbanas, específicas de tales patrones, establece nuevos parámetros de desafíos y logros para la arquitectura: abordar la universalización de los derechos de uso del suelo y del entorno urbano, equiparar análogamente flujos y conexiones internos/externos, proponer entornos plurales, estructuras anónimas, etc.
Oiticica y Mangueira
Desde esta nueva perspectiva, la obra de Hélio Oiticica constituye un hito. A diferencia del primer modernismo, y retomando la reelaboración racional de tales cuestiones por Oswald de Andrade (1890-1954) y Tarsila do Amaral en los años 1930, Oiticica no identifica la exclusión en términos étnicos, es decir, en las figuras de los indígenas. y el negro, como dobles de la naturaleza, sino en la favela, es decir, en los excluidos del orden económico-jurídico de la propiedad básica: la vivienda.
La búsqueda de Hélio Oiticica de otra concepción del espacio está vinculada a la investigación del movimiento neoconcreto sobre una nueva relación de reciprocidad entre la obra de arte y su entorno, incluido el público directo, como sujeto de observación, elevado a la condición de participante o experimentador. De ahí la suspensión del límite interior/exterior y la experiencia del espacio en conexión intrínseca con la del tiempo –ya que requiere la movilidad del observador. De ahí también la noción de participación como relación activa entre el observador y el objeto estético.
Se apunta así a la separación entre vida y arte y la idea relacionada de contemplación. Para promover la movilidad del observador, hacia la participación anticontemplativa, Oiticica abandonó en 1960 la pintura bidimensional por el relieve espacial, una especie de laberinto aéreo, tablas de madera pintadas, suspendidas por hilos de nailon, los Núcleos, como él decía.
Sin embargo, fue en 1964 y en Mangueira, en la época bajo el peso del golpe militar, que la decisión de revivir la relación vida/arte adquirió una concreción diferente, llevando a la concepción del arte ambiental como antiarte: “ Toda mi experiencia en Mangueira con personas de todo tipo me enseñó que las diferencias sociales e intelectuales son la causa de la infelicidad – tenía algunas ideas que pensaba que eran muy abstractas, pero de repente se volvieron reales: la creatividad es inherente a todos, el artista sólo inflama, prende fuego y libera a las personas de su condicionamiento”.[Xvii]
¿Qué descubre Hélio Oiticica en Mangueira? En primer lugar, una nueva noción de refugio, vestimenta o vivienda temporal, en definitiva, una forma móvil y temporal de ocupar el espacio, que llamará Parangolé.[Xviii] Es, prosaica y sumariamente, un manto, tienda o estandarte.[Xix] Del Parangolé, que concierne al cuerpo –y del que Parangolé actúa como desacondicionador–, Hélio Oiticica pasa a construcciones más integrales: otros refugios, ya, en este caso, claramente arquitectónicos, como Penetráveis y Ninhos. Si Parangolé surgió de la danza, estos últimos provienen directamente de la arquitectura orgánica y, siempre en proceso, de las favelas de Río.[Xx]
Pero, en el fondo, el propio Parangolé, creado a partir de la superposición o collage de tejidos, ya se nutría de la idea de espacio de favela: “En la arquitectura de la favela está implícito un carácter de Parangolé, tal es la organicidad estructural entre los elementos que lo constituyen y la circulación interna y desmembramiento de estas construcciones; No hay pasajes bruscos del dormitorio al salón o a la cocina, sino lo esencial que define cada parte, que se conecta con la otra (a través de) la continuidad. En las obras de construcción ocurre lo mismo a otro nivel. Y así en todos esos rincones y edificios populares, normalmente improvisados, que vemos cada día. También ferias, casas de mendigos (…) etc.”[xxi]
Los Penetráveis y los Parangolés están hechos a partir de restos de otras cosas, fragmentos de los cuales Oiticica se apropia, tal como lo hacen los habitantes de las favelas, para construir sus viviendas. La idea de apropiación, en la que ya se cuestiona la cuestión de la propiedad, corresponde a un nuevo grado de participación. La apropiación se centra en cosas del mundo que, como todos los demás, Oiticica encuentra en las calles.[xxii] El creador de objetos sucede al artista que propone prácticas.
Estas últimas surgen de proposiciones que, como ideas abiertas, no elaboran un objeto o forma cerrada, sino que se combinan con la desaparición del objeto de arte y el acto contemplativo relacionado, reemplazado por prácticas llamadas antiarte o suprasensoriales, en las que “ el verdadero hacer [de la obra] sería la experiencia del individuo”, que se “desaliena” objetivando “su comportamiento ético-espacial”.[xxiii]
Así, “al contrario de lo que hace un arquitecto convencional, Oiticica, en lugar de crear un espacio para un determinado programa de usos y funciones, propone el espacio para luego permitir descubrir posibles usos y funciones”.[xxiv]
Frente a la obra de arte, se encuentra la apropiación y propuesta del arte ambiental, que tiene el propósito declarado de transformar la estructura socioeconómica. Dice Hélio Oiticica: “Semejante posición sólo puede ser (...) una posición totalmente anárquica (...). Todo lo que es opresivo, social e individual, se opone a ella (…) la posición socioambiental es (…) incompatible (…) con cualquier ley que no esté determinada por una necesidad interior definida (…) es la reanudación de la confianza del individuo en sus intuiciones y deseos más preciados”.[xxv]
La paradoja del arte constructivo popular, que combina escasez y riqueza de inventos, emerge en el verso de Nelson Cavaquinho (1911-1986): “Nuestras chozas son castillos en nuestra imaginación”. En poesía, la conversión de “choza” en “castillo” se produce, en palabras del verso anterior, gracias al “poder de expresión” de “los modestos versos de Mangueira”[xxvi]. Esta concepción del poder poético es consistente con la noción de Hélio Oiticica del arte de la adversidad.
Hoy, superada la dictadura militar aún vigente en el momento de la muerte de Hélio Oiticica en 1980, y habiendo constatado la mayoría política del movimiento obrero, la lucha jurídico-política por la superación del concepto de propiedad, que restringe el uso de la tierra a una minoría, bien puede pasar de ser un anuncio de los poetas a un objetivo político de la mayoría. Por lo tanto, tanto el arte como el urbanismo y la arquitectura pueden considerarse igualmente en estos términos.[xxvii]
* Luis Renato Martín Es profesor y asesor del PPG de Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymarket/HMBS).
Versión portuguesa del cap. 1 del libro de arriba.
[i] Al explicar su producción de “palo de Brasil”, Tarsila justificó su “regreso a la tradición, a la simplicidad”, por el intenso placer que le produjo encontrar “los colores que amaba cuando era niña”, en un viaje a las ciudades históricas de Minas. con Blaise Cendrars y otros modernistas, citado Carlos Zilio, La pelea de Brasil.Río de Janeiro, Relume Dumará, 1997, p. 67.
[ii] Cf. C. Zilio, id.., ibíd.
[iii] Maracangalha era una ciudad imaginaria mencionada paródicamente en la canción del mismo título (1957), diseñada por Dorival Caymmi (1914-2008). Contemporánea de la construcción de Brasilia, la canción aludía al mito de ella como ciudad moderna, cuando el protagonista afirmaba que iría a Maracangalha, incluso solo y sin Amália, pero que seguramente llevaría su sombrero de paja. Ésta era la condición característica de los trabajadores manuales que emigraron de regiones rurales miserables, principalmente del Norte y Nordeste, para construir Brasilia. Vivían en barrios marginales, a menudo en chozas hechas de sacos de cemento y, tras la inauguración de la capital en 1961, se trasladaron a las llamadas ciudades satélite, que presentan aspectos precarios similares a los de sus ciudades de origen rural: características, en detalle y en su conjunto, contrastando con el Plano Piloto de Brasilia, diseñado por Lúcio Costa, en el que se ubican tanto los palacios diseñados por Oscar Niemeyer como las supermanzanas.
[iv] Véase Mário Pedrosa, “Introducción a la arquitectura brasileña – II”, en ídem, De los Murales de Portinari a los Espacios de Brasilia, Aracy Amaral (org.), São Paulo, Perspectiva, 1981, págs. 329-32.
[V] Cf. M. Pedrosa, “El paisajista Burle Marx”, en ídem, De los Murales…, op. cit., pág. 286 (énfasis mío).
[VI] Véanse, por ejemplo, las fotos de Alvorada en Oscar Niemeyer, Mi arquitectura, Río de Janeiro, Revan, 2000, pág. 94.
[Vii] La prioridad otorgada al diseño del edificio como una unidad aislada en el paisaje, lista para la contemplación, también se revela en un texto reciente del arquitecto, sobre el proyecto del auditorio del Parque de Ibirapuera: “Arquitectura… Qué bueno es ver En una hoja de papel blanca aparece un palacio, una catedral, una nueva forma, ¡cualquier cosa que produzca el asombro que permite el hormigón armado!”, cf. O. Niemeyer, “Como si todo volviera a empezar”, en El Estado de S. Pablo, 05.12.2002, pág. C3.
[Viii] Cf. M. Pedrosa, “Arquitectura moderna en Brasil”, en ídem, De los Murales…, op. cit., p. 262.
[Ex] Cf. L. Costa, “Brasília/ Memorial descriptivo del Plan Piloto de Brasilia”, en Lúcio Costa: Sobre la arquitectura, organizado por Alberto Xavier, 2a ed., Porto Alegre, Editora UniRitter, 2007, p. 265.
[X] Pedrosa se apoya en las tesis de Pierre Monbeig (1908-87), Pioneros y plantadores de São Paulo (1952), que vincula la expansión de São Paulo en el interior con la colonización portuguesa, combinando ambas un “desplazamiento continuo” y un “tenaz deseo de lucro”. De ahí la inestabilidad de la población, “una carrera ininterrumpida”, “la destrucción de la tierra”, “donde se instalan jardineras, la hierba apenas vuelve a crecer”. Véase M. PEDROSA, “Brasília, la ciudad nueva”, en ídem, Textos Académicos y Modernos/Selección III, org. por Otília Arantes, São Paulo, Edusp, 1998, págs. 411-21. Para un balance preciso y agudo de las posiciones de la crítica en relación con Brasilia, véase Otília Arantes, Mário Pedrosa: Itinerario crítico, São Paulo, Scritta, 1991, págs. 79-150.
[Xi] “El espíritu que sopla sobre Brasilia (…) es el espíritu de la utopía, el espíritu del plan (…). Es un gesto (…) de una profunda necesidad nacional: la defensa de la tierra, bajo un continuo y terrible proceso de destrucción (…) Brasilia podrá acelerar el tiempo de liberación de una sumisión demasiado inmediata al mercado de precios internacional. Sólo pudo obligar al frente pionero a establecerse (…). El ritmo de expansión del mercado nacional se intensificará con la creación de verdaderas nuevas regiones, en el centro del país, alrededor de la nueva capital. Además, no será posible reequipar o equipar estas tierras sin la reforma agraria de la que se habla cada vez más en Brasil. En resumen, Brasilia implica una remodelación geográfica, social y cultural de todo el país (…). El momento del renacimiento económico será el momento de la planificación. El momento de la planificación es el fin del avance de la especulación pionera”. Véase M. Pedrosa, “Brasília…”, op. cit., Pp 416-7.
[Xii] Cf. M. Pedrosa, “Reflexiones en torno a la nueva capital”, en ídem, Académica…, op. cit., pág. 391, 394.
[Xiii] En un “clima artificial y de aislamiento, la irresponsabilidad moral prosperará, a medida que se desarrolle el centralismo de una nueva burocracia tecnocrática todopoderosa, bajo los efectos de la separación de la vida nacional misma, combinada con la tremenda disponibilidad de recursos (…)” . Cf. M. Pedrosa, “Reflexões…”, op. cit., pág. 392.
[Xiv] Cf. M. Pedrosa, “Reflexões…”, op. cit., pág. 392.
[Xv] Cf. M. Pedrosa, “Reflexões…”, op. cit., págs. 400-1.
[Xvi] Para mayor matiz, vale la pena considerar la observación de Sérgio Buarque de Holanda de que la ciudad colonial portuguesa, a diferencia de las de Hispanoamérica, no refleja la “razón abstracta”, ya que “no contradice la imagen de la naturaleza, y su silueta se entrelaza con la línea del paisaje”. Ver SB de HOLANDA, Raíces de Brasil, pref. Antonio Candido, Río de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5.ª ed.), cap. IV, pág. 76.
[Xvii] H. Oiticica, “Carta a Guy Brett, 02.04.1968”, en ídem, Helio Oiticica, catálogo, org. Guy Brett et. al. (Rotterdam, Witte de With, Centro de Arte Contemporáneo, febrero-abril de 1992; París, Galerie Nationale du Jeu de Paume, junio-agosto de 1992; Barcelona, Fundación Antoni Tàpies, octubre-diciembre de 1992; Lisboa, Centro de Arte Moderna en Fundação Calouste Gulbenkian, enero-marzo de 1993; Minneapolis, Walker Art Center, octubre de 1993-febrero de 1994, Centro de Arte Hélio Oiticica, septiembre de 1996-enero de 1997), Río de Janeiro, Ayuntamiento de la Ciudad de Río; de Janeiro/Projeto Hélio Oiticica, 1996, pág. 135.
[Xviii] Para la apropiación del término por parte de Oiticica, véase Jorge GUINLE Filho, “La última entrevista de Hélio Oiticica”, en Entrevista (Rio de Janeiro, abril de 1980), rep. en César OITICICA Filho e Ingrid VIEIRA (org.), Hélio Oiticica – Encontros (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2009), p. 269.
[Xix] “Todo empezó con mi experiencia con la samba, con el descubrimiento de las colinas, de la arquitectura orgánica de las favelas de Río (y en consecuencia de otras, como los palafitos de Amazonas) y sobre todo de las construcciones espontáneas y anónimas en los grandes centros urbanos: el arte de calles, cosas sin terminar, lotes baldíos, etc.” Cfr. H. Oiticica, “Tropicália/ 4 de marzo de 1968”, en ídem, Helio…, catálogo, org. G.Brett et al., op. cit., pág. 124. Republicado en ídem, Hélio Oiticica – Museo es el Mundo, org. César Oiticica Filho, Río de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, p. 108. Véase también Paola B. Jacques, Estética Ginga/ La arquitectura de las favelas a través de la obra de Hélio Oiticica, Río de Janeiro, Casa da Palavra/ RIOARTE, 2001, págs. 23-42.
[Xx] Véase el interesante estudio, muy rico en indicaciones, de Paola Jacques, citado anteriormente.
[xxi] Cf. H. Oiticica, “Bases fundamentales para una definición de Parangolé”, en ídem, Helio…, catálogo, org. G.Brett et al., op. cit., pág. 87; reps. en ídem, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pág. 71.
[xxii] Véase H. Oiticica, “Programa Ambiental”, en ídem, Helio…, catálogo, org. G.Brett et al., op. cit., pág. 103; reps. en ídem, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pág. 82. Véase también Lisette Lagnado, “Museu é o mundo”, en I &, 24-26.05.2002, año III, n. 101, en el periódico Valor, São Paulo, págs. 60-1.
[xxiii] Cf. H. Oiticica, “Aparición de lo Suprasensorial”, in idem, Helio…, catálogo, org. G.Brett et al., op. cit., pág. 128; reps. en ídem, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pág. 106.
[xxiv] Véase PB Jacques, op. cit., pág. 83. Véanse también págs. 110-111.
[xxv] Véase H. Oiticica, “Programa Ambiental”, op. cit., pág. 103; reps. en ídem, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pág. 81-2.
[xxvi] La letra dice: “Mangueira es un granero de bambas como yo/ Portela también tuvo/ Paulo que murió/ Pero el sambador vive eternamente en nuestros corazones/ Los versos de Mangueira son modestos/ Pero siempre hay fuerza de expresión/ Nuestras chozas son castillos en nuestra imaginación/ ô, ô, ô, ô fue Mangueira quien llegó”. Cf. Nelson Cavaquinho y Geraldo Queiroz, Siempre manguera.
[xxvii] Asistencia a la investigación y revisión de la versión anterior: Gustavo Motta. Última reseña: Regina Araki.
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