David Lynch

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por VLADIMIR SAFATLE*

Consideraciones sobre la obra del cineasta recientemente fallecido

"Mène-moi ver la vie / Au-delà de la grille basse / Qui me sépare de moi même / Qui divise tout sauf mes cendres / Sauf la terreur que j'ai de moi(Paul Éluard).

1.

“Nunca me tendrás”. Ella dice esta frase después de tener sexo con él frente a un auto estacionado con los faros encendidos. Luego, entra en una choza al borde de la carretera para desaparecer de una vez por todas. Él cambia de personalidad y la sigue hasta la tienda. Pero allí solo encuentra a un hombre maquillado como recién salido de una película de terror de serie B. Un hombre con una cámara en la mano que grita: “¿Cómo te llamas?”. Ésta no es una pregunta tan fácil como podría parecer. Como veremos, su dificultad proviene de la frase que aún resuena en la cabeza de este personaje que no puede responder a su nombre: “Nunca me tendrás”. Quizás nos diga por qué sólo en una época como la nuestra se podía producir una película como el camino perdido.

Se suele decir que David Lynch se convirtió en un cineasta oscuro, de esos que aman las narrativas que se disuelven en una maraña de laberintos y senderos falsos. Pero también podemos decir que es alguien que deja claras sus intenciones. Por ejemplo, en cierto sentido, la historia de el camino perdido es banal. Está dividido en dos. En el primero, el saxofonista Fred Madison asesina a su misteriosa esposa, Renée. Entre ambos flotaba una atmósfera de silencio catastrófico y traición femenina. Fred no recuerda el asesinato. Sólo se enteró a través de un vídeo grabado por alguien que entró en su casa y lo filmó mientras estaba de rodillas, en el dormitorio, junto al cuerpo destrozado de la mujer.

En la segunda parte, el mecánico Pete Dayton comienza a tener un romance con Alice: amante del señor Eddy/Dick Laurent, gánster-productor de películas pornográficas. Laurent descubre el caso y Alice convence al mecánico para que cometa un atraco y escape con ella hacia el desierto. Allí, en medio del desierto, desaparece tras tener relaciones sexuales con Pete.

El material narrativo es banal, pero la composición no. Toda la peculiaridad de el camino perdido es en esa tensión entre elementos podridos del lenguaje cinematográfico y procesos de composición capaces de provocar extrañeza ante lo mucho visto.[i] Son ellos quienes tejen la costura entre las dos historias dentro de la película, son quienes duplican detalles y personajes (Fred Madison/Peter Dayton; Renée/Alice) creando una especie de vertiginosa banda de Moebius en la que el verso se convierte necesariamente en contrarrestar.

Pero la complejidad de las duplicaciones de Lynch es relativa, ya que está sujeta a un modelo general de organización. En este sentido, el título, El camino perdido, No podría ser más didáctico e indicativo. Se refiere necesariamente a un road movie, pero sin olvidar que es un película de carretera fallido: historia de alguien que se perdió en el camino.

Aquí ya nos encontramos ante uno de los elementos centrales del cine de Paul Éluard Lynch: la carretera. No sólo está presente en El camino perdido, de 1997. Salvaje de corazón, Una historia real¸ sólo para estar entre las más obvias, son películas estructuradas como película de carretera. Unidad Mulholland, que se presentó como continuación de nuestra película, es también algo así como una película de carretera, y no es casualidad que las señales de tráfico, las señales de tráfico y otras señales de viaje aparezcan con tanta frecuencia en la película.

Pero aquí está la pregunta: ¿qué es exactamente un película de carretera? Podemos decir que es, ante todo, el sustituto contemporáneo de las antiguas novelas formativas. Seguiremos a alguien que emprenderá un viaje y llegará a su destino, pero, en ese viaje, se encontrará con un acontecimiento que destruirá su viejo y limitado horizonte de comprensión. De esta destrucción saldrá transformado en otra persona. Luego de este viaje, el personaje encontrará el verdadero punto de llegada y nunca volverá a ser el mismo, cambiará su identidad. Dicho esto, el camino perdido es película de carretera perfecto o tal vez el único película de carretera sobre la imposibilidad de una película de carretera.

Ser el camino perdido um película de carretera Nos haremos tres preguntas centrales: ¿Cuál es el punto de llegada? ¿Cuál es el evento? Cual ímpetu mover el camino? Nos permitirán encontrar los puntos fijos que estructuran la narrativa de la película.

2.

Comencemos con la primera pregunta.

"Dick Laurent ha muerto”. Cuando Fred Madison escuche esta frase en el intercomunicador de su casa, comenzará la película. Quién lo pronunció, nadie lo sabe. Durante casi toda la película ésta será una declaración sin enunciador, una voz sin cuerpo. Pero esta frase será una especie de fórmula capaz de organizar el sentido de la acción cinematográfica, al igual que el imperativo “El durmiente debe despertar"repitió indefinidamente em Duna.

¿Quién es Dick Laurent? Sólo lo sabremos en la segunda parte de la película: un gángster, empresario de la industria del porno que mantiene una relación “paternal” con Pete, quien ocupará el lugar de Fred Madison. Una figura, al mismo tiempo, paternal y obscena: esta conjunción no puede dejarnos indiferentes. Aparece en varias películas de David Lynch. Sus figuras de autoridad están siempre en el punto exacto donde se cruzan la enunciación de la Ley y la asunción del goce. En este sentido, nada más emblemático que la escena en la que Dick Laurent, conduciendo su coche a la velocidad marcada por la ley, es adelantado por un conductor apresurado.

El castigo llegará sin perdón: el conductor será expulsado de la carretera, sacado de su coche, puesto de rodillas con una pistola apuntando a su cabeza mientras Laurent lo golpea, gritando que es un irresponsable por correr así, que debería hacerlo. aprenda a respetar la ley ya que el 30% de los accidentes de tráfico ocurren en situaciones así. La enunciación de la Ley aparece como la forma suprema de realizar el goce sádico.

Matar a Dick Laurent es, por tanto, una forma de suspender esta Ley que esconde entre líneas un goce obsceno. Deseo de revelación que encontramos en otras películas de Lynch. ¿Cuál es la historia de la serie de televisión? picos gemelos, por ejemplo, ¿aparte del proceso aparentemente infinito de disolver la imagen de orden y virtud de un pequeño pueblo en las Montañas en una maraña de innegables modos de disfrute? Como si el verdadero deseo de Lynch fuera desvelar la máquina deseante que se esconde detrás de las formaciones de la Ley. Un poco como Joseph K., el héroe kafkiano de. El proceso, quien al ingresar al tribunal y finalmente poder hojear las páginas del libro de Derecho, solo encuentra dibujos pornográficos.

"Dick Laurent ha muerto”. Cuando se repita esta frase, cuando el mismo Fred Madison la pronuncie por su intercomunicador y “hable solo”, la película habrá terminado. El viaje estará completo: aparece el mensaje para encontrar un enunciador[ii]. Fred parece haber hecho lo que estaba destinado a hacer, ocupando el lugar que, desde el principio, era suyo; incluso si él no lo sabía.

Pero quizás “completo” no sea la palabra correcta, ya que alguna insuficiencia radical sigue impulsando al personaje a continuar en su camino perdido. Incluso después de la muerte de Dick Laurent, Fred Madison no realizará plenamente su destino. Así, si el tema clásico de una película de carretera consiste en mostrar el camino que debe recorrer un sujeto para “convertirse en lo que es”, para usar la expresión de Nietzsche, asumiendo la enunciación de su verdadero camino, el camino perdido nos cuenta la historia de este camino bloqueado que va de uno mismo a uno mismo, de esta imposibilidad de la voz autónoma que resuena como un destino para asumir el cuerpo elegido para encarnarla. Como decía, la historia de un proceso de formación, o de su fracaso.

3.

Por tanto, debemos preguntarnos las causas de este fracaso, que nos pone en el camino hacia el evento fundamental que hace que Fred Madison pierda el mapa que podría guiarlo en su camino.

Es cierto que la película parece, en cierto modo, empezar demasiado tarde. Desde el principio, el ambiente es pesado, los diálogos y las miradas que circulan entre Fred y Renée, su esposa, son secos y difíciles; uno tiene la impresión de que ya ha sucedido algo aterrador. El hecho parece haber ocurrido ya. Pero si miramos las otras películas de Lynch, encontraremos una preciosa indicación que puede guiarnos: todos los acontecimientos suceden en manos de mujeres.

Em terciopelo azul, el viaje de Jeffrey hacia una experiencia capaz de romper con las certezas menores de su mundo estable en un tranquilo pueblo del campo norteamericano estará impulsado por su encuentro con Dorothy Vallens, una misteriosa cantante de cabaret que nunca deja de recordarnos a la misma Renée. / La constelación semántica de fragilidad y seducción de Alicia. Su camino le llevará hasta la habitación de Dorothy, donde, escondido en el interior de un armario, descubrirá el ritual masoquista e incestuoso que la vincula con Frank: un bandido violento e impotente. Frente a esta negatividad que marca todo lo sexual, Jeffrey podrá completar su destino.

El sexo aparece aquí como un lugar real. ¿Cómo aparecerá más adelante en Unidad de Mullholand, ya que sólo después de que la jovial y deslumbrada Betty tenga sexo con Rita (otro de estos personajes femeninos marcados por el misterio, en la estirpe de Dorothy Vallens – Renée/Alice) su mundo onírico dará paso a un Teatro de Ilusiones que, por ella, tendrá el valor de un teatro de terror: la única manera de sentir una experiencia del orden de la realidad.

Em El camino perdido, el procedimiento no es diferente. Recordemos primero que la razón por la que Dick Laurent debe morir es simple: está entre Pete y Alice (luego aparecerá teniendo sexo con Renée). Priva a Pete del disfrute de Alice y matarlo es la única forma de llegar a ella. Pero esta cuestión vinculada a la privación del disfrute parece impregnar algunos momentos centrales del debate. el camino perdido.

Entonces, en la primera parte de la película, vemos a Fred Madison, atónito y sudoroso, tratando de tener relaciones sexuales con Renée. Las imágenes están en cámara lenta para enfatizar el cuerpo como carne. Desgraciadamente, el resultado final serán unas palmaditas en la espalda y un reconfortante: “Está bien, está bien”. La palabra se abre entre Fred y el disfrute de su objeto de deseo. Una grieta tan grande como la que te separa definitivamente de ti mismo.

Pero ese no parece ser el problema de Pete. Al contrario, como dirá el policía asignado a vigilarlo: “¿De dónde saca tantos coños?”. Sí, a diferencia de Fred, Pete sabe cómo hacerlo. Lo sabe tan bien que acaba enamorándose de la mujer reducida a su mera condición instrumental: la actriz de cine porno. Mujer reducida a la condición de soporte fetichista imaginario. Pero esta mujer reducida a su propia imagen, siempre disponible en cualquier videoclub y listo para usar Será exactamente el que diga: “Nunca me tendrás”. Pete se enamoró de una imagen que se desvanece en el desierto, así como Fred no sabe qué hacer con la carne de mujer que tiene en sus manos. Ambos los llevaron a un camino perdido.

En este sentido, matar a Dick Laurent nunca podría llevar a Fred/Pete a lograr lo que le daría cierta estabilidad a su búsqueda. Debido a que este objeto es esencialmente vaporoso, trampantojo hecho de imágenes y proyecciones. el camino perdido Esto cuenta la historia del descubrimiento de cuán opacos son los objetos a los que el deseo insiste en adherirse. Un descubrimiento que nos lleva a un encuentro traumático ante la imposibilidad de finalizar el viaje. Un encuentro traumático con un destino que sólo puede hacerse realidad como una caída.

4.

Esta historia de objetos esquivos y estrellas porno resbaladizas no sería tan emblemática si no estuviera vinculada a algunos temas centrales del cine de los noventa.

El cine de los años 1990 vio un movimiento general que podríamos llamar un “regreso a lo real”. Contrariamente a la estética hiperplástica y publicitaria de los años 1980 (en este sentido, nada más ilustrativo que Mauvais cantó, por Leo Carax y Diva, de Jean-Jacques Beinex), los años 1990 estuvieron marcados por una promesa de retorno a la realidad combinada de múltiples maneras. Lars von Trier y sus amigos, por ejemplo, expusieron una de las facetas de este regreso a través del manifiesto Dogma con sus imperativos de capturar imágenes en su crudeza “original”.

Un proyecto estético necesariamente acompañado de contenidos “transgresores” que pretendían revelar la perversión que se escondía detrás de la ley paterna (festejar, de Thomas Vitemberg), o incluso, revelando la estupidez y el cinismo como último recurso contra las frustraciones de la vida social (los idiotas, Lars von Trier). Los hermanos Dardenne (Palma de Oro/2001 con Rosetta) llevó a una actriz aficionada a repetir la vida cotidiana desestética e insoportable de una pobre chica belga que busca trabajo.

Podemos decir que, desde El camino perdido, El proyecto estético de David Lynch parece absolutamente comprometido en las coordenadas de un “cine de lo real”, pero su compromiso sigue una lógica totalmente peculiar, algo muy diferente de la jerga de espontaneidad de Lars von Trier.

Notemos cómo, en El camino perdido, Todos los personajes parecen falsos o caricaturizados. Cada uno nos da la impresión de salir de una película que ya hemos visto: el “Hombre Misterioso” viste panqueque, maquillaje en los ojos y ropa negra como cualquier vampiro barato de película de bajo presupuesto, los policías son estúpidos como todos los policías. Oficiales, el amante/proxeneta de Renée, Andy, tiene la piel bronceada y un bigote fino como todo amante latino, al menos según las leyes de Hollywood.

Los personajes están demasiado cargados y a veces parecen simplemente repetir líneas y desempeñar papeles que todos saben que están desgastados. Todo parece haber sido reutilizado, como en una liquidación de viejos clichés de la historia del cine que ya no funcionan correctamente. De esta manera, David Lynch filma con ruinas de la gramática del imaginario cinematográfico.

Este es uno de los puntos geniales de la película y se refiere al proceso creativo general de David Lynch. Se trata de abrir espacio a una experiencia de la realidad a través de la repetición mimética de una realidad fetichizada. En manos de otro cineasta, estas historias sobre un mecánico que se enamora de la amante del viejo mafioso, o el marido atormentado que asesina a su propia mujer sin recordar nada, se convertirían en una historia trivial. Pero Lynch sabe que estas historias ya no se pueden contar –están demasiado gastadas– y trata de demostrarlo todo el tiempo.

La forma de la estructura narrativa niega el contenido de la historia que se supone debe sustentar. De este conflicto surge la impresión irreductible de extrañamiento típica de El camino perdido. Vivimos en un mundo donde invertimos libidinalmente en ruinas. En este sentido, Lynch nos ofrece un camino hacia la sublimación mediante el uso de uno de los mayores dispositivos del arte contemporáneo, cuyo eje de desarrollo radica precisamente en empujar sus márgenes introduciendo inestabilidad en lo que, desde tantas miradas, parecía ya no poder. significa cualquier cosa.

Lo que era muy familiar debe volverse extraño. Estrategia que abre espacio a la experiencia de la realidad a través del barajado de nociones de identidad y semejanza que estructuran nuestro universo estable de referencias, procedimiento que luego David Lynch llevará al extremo en Unidad Mulholland.

5.

Como ya dije, Unidad Mulholland se presentó como una especie de continuación de El camino perdido. No es que ésta sea la resolución de la narrativa. Las dos tramas son totalmente diferentes. Pero, en cierto modo, Unidad Mulholland avanza un poco más en este camino ya abierto por su antecesor.

De la misma manera que en El camino perdido, a menudo se dice que Mulholland Drive no tiene una historia. De nuevo, si lo analizamos detenidamente, veremos que la película tiene una historia relativamente sencilla. Betty Elms llega a Hollywood procedente de un pequeño pueblo de Canadá.

Quiere ser alguien: “Una actriz o una estrella”, eso es lo que ella dice. Su cuerpo, recién salida de la adolescencia, revela su deseo de llevar aquello que convierte a la mujer en objeto de deseo. Durante dos tercios de la película no se cansa de repetir que todo va como en sus sueños. Todo sucede como un viaje que simplemente repite las imágenes perfectas del folleto de turismo.

Pero Betty conoce a una mujer que parece sacada de una película de Rita Hayworth. No sabe de dónde viene, su nombre es falso, su memoria fue borrada en un accidente automovilístico. Lo único que tiene es un bolso lleno de dólares y una llave azul. Nada es más predecible: una quiere ser alguien, la otra no sabe quién es pero tiene belleza cinematográfica, gestos de estrella y dinero, es decir, todo lo que hace que alguien lo sea. De hecho, uno quiere ser lo que el otro ya es sin saberlo.

Mulholland Drive funciona como un road movie bidireccional: una mujer quiere construir una historia desde el presente hacia el futuro, la otra quiere reconstruir su historia desde el presente hacia el pasado. Entre los dos hay una película que hay que hacer, pero nadie entiende quién debe ocupar el lugar de la actriz principal. Por ahora, el lugar de la mujer está vacío. La actriz fue dada por muerta. Pero la película debe continuar y alguien debe venir a ocupar el lugar que quedó vacío, aunque para ello debamos llenarlo de personajes que se están pudriendo.

"No hagas que parezca real hasta que se vuelva real". Este es el consejo que le dio el director de cine a la chica que acudió a su primera audición para convertirse en actriz. Y realmente, durante dos tercios de la película, nada parece real en absoluto. Mulholland Drive. Nuevamente, todos los personajes parecen falsos o caricaturizados.

Cada uno nos da la impresión de haber salido de una película que ya hemos visto: el director viste de negro y gafas intelectuales como todo director de cine, los policías estúpidos como todos los policías regresan, los gerentes de la industria cinematográfica son mafiosos como todos gerentes. Una vez más, los personajes están demasiado cargados y a veces parecen luchar contra algo sobrehumano para poder repetir sus líneas y desempeñar sus papeles.

Pero hay una impresión aún más fuerte que atraviesa Mulholland Drive. Es difícil no sentir que estamos viendo una película que, en cierto modo, ya debería haber terminado. En este sentido, la escena paradigmática es la primera prueba de Betty Elms en su camino hacia ser alguien. El productor de la película es un anciano arruinado, el galán con el que actuará es un hombre de sesenta años con un bronceado elegante. Miami Vice, el director de la película es alguien que lleva años repitiendo lo mismo. Betty Elms parece haber llegado demasiado tarde, su película se ha vuelto vieja. Del mismo modo que nuestras películas se han vuelto demasiado viejas. Los marcos de socialización son incapaces de apoyar la producción de identidad sin producir un resto que no encaje en ningún escenario.

Sin embargo, si Mulholland Drive es un road movieEntonces, ¿adónde llevará a Betty Elms? El mismo lugar que Lynch llevó a Fred Madison/Pete Dayton. Por un encuentro traumático con un destino que sólo puede hacerse realidad como una caída. Si volvemos al momento clave en el que Pete tiene sexo con esta imagen de una mujer ideal que ve desaparecer (para ser reemplazada por un hombre misterioso que apunta una cámara en su dirección, como una mirada que vuelve a sí mismo después de la disolución del objeto), entonces veremos que Unidad de Mullholand trae una escena estructuralmente idéntica.

Se trata de ese momento en el que Betty Elms está acostada en la cama, lista para dormir, mientras Rita (que no es actriz porno, pero es la representación perfecta de otro estereotipo: la Gilda del cine negro) está ahí, apoyado contra la puerta, desnudo y envuelto sólo en una toalla. "¿Por qué no vienes a dormir aquí?", Dice Betty. Segundos después los dos estarán teniendo relaciones sexuales. "¿Es la primera vez que haces esto?", Pregunta Betty. “No lo recuerdo”, dice Rita.

Pero sabemos que esta es la primera vez que Betty hace esto. Y una vez hecho esto, nunca podrá volver atrás. Rita tendrá un sueño: “No hay banda, no hay orquesta.“, es lo que dirá en sueños. Cuando despierte, llevará a Betty a un Teatro de Ilusiones llamado Silencio. Como en El camino perdido, El sexo vuelve a aparecer aquí como lugar de verdad.

En el Teatro, un ilusionista está en el escenario repitiendo las mismas palabras: “No hay ninguna banda. Il n'y a pas d'orchestre. es solo una ilusion“. Al escuchar estas palabras, Betty tiembla como si estuviera poseída o dentro de un terremoto que indica cómo todo su universo se está desmoronando. Pero David Lynch no parece muy interesado en simplemente criticar el fetichismo mostrando que perseguimos imágenes que, en el fondo, son ilusiones. Su juego es diferente y mucho más radical.

Se revela cuando un cantante latino ocupa el lugar del ilusionista. ella cantará a capella una vieja canción de amor. Aunque les advirtieron que todo sería una ilusión, que ciertamente todo era una reproducción, Betty y Rita lloran compulsivamente. E incluso dentro de un universo de simulaciones e imágenes desgastadas algo sucede. En medio de una artificialidad que no teme decir su nombre, finalmente se produce una experiencia del orden de lo real. Esta experiencia no es la revelación de algo perdido o de una espontaneidad original masacrada por nuestro mundo industrial.

Es el extrañamiento de quien se ve invirtiendo libidinalmente ruinas, de quien se ve cantando palabras vacías, de quien se encuentra teniendo sexo con una imagen perfecta. “es solo una ilusion“Sí, lo sé, pero no puedo evitar llorar. Y esta es quizás la mayor lección que David Lynch tiene para darnos: todo arte auténtico conoce la expresividad de lo inexpresivo y sabe que sólo habrá experiencia de lo real cuando perdamos el miedo a entrar en un teatro de ilusiones.

Pero Betty no cumplió su destino, de la misma manera que lo hizo Fred Madison. No son nadie, sus películas de carretera no llegaron a ninguna parte. Lo único que piensa Fred es asesinar esa imagen que nunca será suya (Renée) o ese Otro que parece tener lo que le gustaría (Dick Laurent). Todo lo que Betty Elms quiere es estar en el lugar de “la chica” que apoyará la reproducción fantasmática de las mismas imágenes fetichizadas. Para ellos, la experiencia de la realidad sólo podía ser una experiencia de destrucción.

Pero para David Lynch, ella fue una sublimación. Porque el deseo de Fred Madison y Betty Elms quedó atrapado en el mismo sistema de imágenes en descomposición que lo aprisionaba y constituía; mientras que David Lynch demostró que el único destino posible para nosotros es aprender a construir caminos a partir de ruinas.

*Vladimir Safatle Es profesor de filosofía en la USP. Autor, entre otros libros, de Modos de transformar mundos: Lacan, política y emancipación (Auténtico)[https://amzn.to/3r7nhlo]

Notas


[i] Una indicación de tales procesos la da el propio David Lynch en una entrevista: “Si el diálogo lucha contra el ambiente, entonces es perfecto” (Entrevista con David Lynch, Cahiers du cinéma, norte. 509, enero de 1997). Principio de insuficiencia que se elevará a la condición general de composición.

[ii] Como nos recuerda Slavoj Žižek: “Tenemos una situación circular: primero el mensaje que el héroe escucha pero no comprende, luego el héroe mismo pronuncia el mensaje. En definitiva, toda la película se basa en la incapacidad del héroe para encontrarse a sí mismo, como la famosa escena de la trampa del tiempo en las películas de ciencia ficción donde el héroe, viajando al pasado, se encuentra a sí mismo. El tema delicado, Londres, Verso, 1999, pág. 299).


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