por FELIPE SANTOS DEVEZ*

Entrada del “Diccionario de marxismo en América”

Vida y praxis política

David Alfaro Siqueiros (1896-1974), nacido José Jesús Alfaro Siqueiros, está registrado como natural de la Ciudad de México; sin embargo, como se sabe hoy, nació en la capital del estado de Chihuahua (Noroeste de México). A los seis años se mudó a Irapuato, en el estado de Guanajuato, donde inició sus estudios.

A los 12 años pintó una reproducción de Virgen de la Seggiola, del artista renacentista Rafael, hecho que entusiasmó a su padre para contratar como maestro al pintor muralista Eduardo Solares Gutiérrez. Dos años más tarde, comenzó a asistir a la Academia de San Carlos y participó en la Escuela de pintura al aire libre, de Santa Anita, una experiencia que pretendía renovar los ejercicios pictóricos, por entonces todavía muy ligados a la tradición académica clásica europea y confinados a espacios cerrados.

Durante las batallas de la Revolución Mexicana, más específicamente después del golpe de Estado de Victoriano Huerta contra el gobierno de Francisco Madero (en 1913), algunos estudiantes de la escuela de bellas artes alistado entre las tropas revolucionarias; entre ellos Siqueiros, quien sirvió en el Ejército Constitucionalista hasta 1917, cuando se promulgó la nueva constitución. Como militar viajó por todo el país, conociendo mejor la cultura mexicana y entrando en contacto con las luchas diarias de los trabajadores y campesinos.

En Guadalajara, el joven pintor conoció a su primera esposa, Graciela gachita Amador –estudioso de folklore y director de títeres–, con quien se casó en 1918. En esta ciudad, Siqueiros ayudó a organizar un congreso de Soldado Artistas y debatió con sus compañeros la polémica que seguiría siendo tema recurrente de varias conferencias y artículos durante su vida: la relación entre la función del arte y su forma; o, de otro modo, la relación entre política y pintura.

En 1921, Diego Rivera, quien entonces residía en Europa, fue invitado por José Vasconcelos –ministro de Educación del gobierno posrevolucionario de Álvaro Obregón (1920-1924)– a participar en un proyecto de pintura. La idea original del ministro era continuar con la pintura en las paredes de los edificios públicos con temas educativos dirigidos a la población mexicana analfabeta o con poco acceso a la literatura, la historia y la ciencia; para ello contrató a una serie de artistas, entre ellos Siqueiros (quien regresaría a su país en 1922), para interpretar la historia mexicana y decorar las paredes de dos edificios públicos en el centro de la capital.

Estos murales inauguraron la Movimiento Muralista Mexicano, en la década de 1920. Aunque el proyecto original todavía tenía un estrecho sentido educativo, la influencia de la entrada de la mayoría de estos muralistas en el partido comunista de mexico (PCM) reorientó el contenido de la propuesta inicial de obras murales; Siqueiros jugó un papel fundamental como articulador y vocero del grupo. De su iniciativa nació el Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Scultores (SOTPE), asociación que fundó el periódico El machete (1924) – que al año siguiente se convirtió en el órgano central del PCM. El sindicato, organizado por los muralistas, fue influenciado originalmente por una perspectiva anarcosindicalista, en un momento en que el marxismo-leninismo apenas comenzaba a extenderse en México.

Desde entonces y hasta la década de 1940, Siqueiros se dedicó a construir el Partido Comunista, los sindicatos y las organizaciones campesinas, como las Ligas Agraristas, influenciadas por el PCM. Durante este período participó más en huelgas, mítines clandestinos, congresos obreros y sindicales, que en la creación de murales. Su actividad artística estuvo muy centrada en las viñetas publicadas en periódicos populares, la caricatura y la producción gráfica. El periodico El machete, la revista peruana amauta (por Mariátegui), el Correspondencia sudamericana e El Libertador (donde Tina Modotti y Julio Mella publicaron artículos) hizo imprimir dibujos de Siqueiros, además de los materiales de propaganda de los sindicatos y las Ligas Agraristas.

A partir de 1929, el PCM se ilegalizó y se persiguió a innumerables comunistas. Siqueiros viajó luego a diferentes países, articulando el movimiento comunista; participó en el Congreso Sindical Latinoamericano, en Montevideo, y representó al PCM en la I Conferencia Comunista Latinoamericana, realizada en Buenos Aires. Mientras tanto, también había visitado la Unión Soviética (1927-1928), junto al muralista Diego Rivera, y conoció personalmente a Josef Stalin, a través de Vladimír Mayakovsky; este encuentro fue narrado en sus memorias, en tono humorístico, donde revela, por ejemplo, que el líder de la URSS aprobaba sus críticas al excesivo academicismo en la pintura soviética, incluso después de diez años de Revolución bolchevique.

En 1930, Siqueiros fue detenido por sus actividades sindicales; en prisión realizó una serie de pinturas de caballete y litografías. A partir de ese año, en un contexto de persecución a los comunistas, los muralistas acabaron teniendo que trasladarse a Estados Unidos, donde encontraron un público entusiasta de jóvenes artistas interesados ​​en la novedad de los frescos de los pintores mexicanos.

En Estados Unidos, la obra de su colega Diego Rivera obtuvo reconocimiento internacional, pero el período también correspondió a la cristalización de divergencias entre muralistas; El interés de la obra de Rivera radicaba en su temática mexicanista, en su apreciación de los colores y motivos del México popular en composiciones épicas e ideológicamente comprometidas con la lucha política de la época, expresada en la dicotomía “revolución versus capitalismo”. Siqueiros, polemista incansable, comenzó entonces a criticar la obra de Rivera y tratar de señalar en otra dirección la obra artística desarrollada por los muralistas mexicanos.

Tras el golpe de Estado del general Francisco Franco -contra la Segunda República Española (1936)-, Siqueiros se alistó como voluntario en las Brigadas Internacionales; como teniente coronel luchó en el frente de la Guerra Civil Española. Tras la caída de Barcelona y la ayuda prestada a los exiliados, el comunista mexicano volvió a su país. Junto a la dirección del PCM, en 1940, en pleno conflicto con los nazis, participó en un intento fallido de matar a Trotsky (quien había sido considerado un traidor por la Internacional Comunista); por ello fue encarcelado durante seis meses, hasta que Pablo Neruda (poeta y diplomático chileno) intercedió y lo ayudó a obtener el exilio en Chile.

Durante las décadas de 1930 y 1940, los artistas antifascistas mexicanos organizaron la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y, posteriormente, el Taller Editorial Gráfica Popular, organizaciones que desarrollaron una consecuente labor de propaganda socialista, con especial énfasis en la labor de integrantes como Leopoldo Méndez, Luis Arenal, Pablo O'Higgins, Xavier Guerrero y el propio Siqueiros, además de promover el rescate de grabadores mexicanos como José Guadalupe Posada y Manuel Marilla -creadores de las calaveras baños mexicanos-, popularizando el arte revolucionario a través de la estampa.

Entre 1941 y 1942, durante un período en el que estuvo en Chile, Siqueiros realizó otro importante mural –junto a Xavier Guerreiro– llamado Muerte al invasor. En esta obra, los artistas representaron la resistencia latinoamericana con figuras de líderes populares de Chile y México, como Cuauhtémoc, Zapata, Luis Emílio Recabarren y Lautaro, en la lucha contra el invasor.

En la década de 1950, el marxista experimentó con lo que él llamaría una “escultura-mural”, una pintura sobre una estructura de hormigón esculpido. Estas obras se exhiben en el exterior de varios edificios de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En uno de ellos, llamado El Pueblo en la universidad, la universidad en el pueblo (1952-1956), los estudiantes levantan la mano con sus libros y bolígrafos hacia la sociedad, simbolizando el compromiso de los estudiantes por devolver al pueblo mexicano el conocimiento que produce la universidad. En otro mural, llamado nuevo símbolo de la universidad (1952-1956), en la que aparecen dos rapaces simbolizando al águila mexicana y al cóndor andino, buscó representar la unidad entre el sur y el norte de América Latina.

En 1956, Siqueiros comenzó a pintar una de las habitaciones de la antigua residencia de los presidentes mexicanos, la castillo de chapultepec (Actual Museo nacional de historia), donde se encuentra el famoso mural Del porfirismo a la revolución, pintado entre 1957 y 1966; durante este período (de 1960 a 1964), el pintor estuvo preso en Palacio Lecumberri (Ciudad de México), acusado de “disolución social” – por pronunciarse en contra del gobierno.

A lo largo de las décadas de 1960 y 1970, Siqueiros viajó a varios países del bloque socialista y apoyó firmemente la Revolución Cubana, la Revolución China y las revoluciones anticoloniales. Poco antes de morir, se las arregló para terminar el Poliforum, un espacio que él mismo llamaría “obra total” – en el que sintetizó sus ideas sobre el muralismo.

Acompañado de su pareja Angélica Arenal -con quien convivía desde la Guerra Civil española-, Siqueiros murió en enero de 1974 en la capital del estado de Morelos, Cuernavaca, y fue enterrado en Rotonda de las Ilustres Personas del panteón civil de Dolores (Ciudad de México).

Aportes al marxismo

Siqueiros fue el más joven entre los tres grandes muralistas mexicanos (él, José Clemente Orozco y Diego Rivera); fue también quien más actuó políticamente y reflexionó desde el marxismo y el leninismo sobre el sentido del arte que producía.

Controvertido y proactivo, Siqueiros es muy conocido por su obra mural, como es el caso del cuadro mencionado Del porfirismo a la revolución – en el que aparecen zapatistas, con la tradicional sombreros mexicanos, unidos en una masa compacta y armada-, o desde sus murales de la UNAMe de la Poliforum. También es célebre su compromiso ideológico y político con el Partido Comunista de México, al haber sido un defensor del legado de Stalin. Sin embargo, su participación en la vida política y cultural mexicana tuvo otros episodios formidables, y su obra, fundada en el marxismo, presenta una importante reflexión sobre la historia de México y América Latina, además de una interpretación marxista del arte.

Sus aportes al marxismo se relacionan con la experiencia artística en general y se vinculan con la trayectoria del Movimiento Muralista Mexicano. Desde el manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores, hecho que marca el inicio de este movimiento muralista, Siqueiros ha buscado pensar el arte a través del marxismo-leninismo. El manifiesto en sí trae reflexiones básicas al debate sobre el arte.

En los primeros años del muralismo se valoraba mucho la superación de la separación entre trabajo manual e intelectual, las formas de organización del trabajo, la producción artística y también se exaltaba uno de los instrumentos de organización de la clase obrera, el sindicato. Incluso los overoles de fábrica se usarían para las pinturas. La centralidad de la clase obrera en la obra de los pintores muralistas estaba directamente relacionada con el entusiasmo por la Revolución Rusa (1917) y las expectativas generadas por el primer estado socialista del mundo.

A partir de la idea de un arte cuyos móviles y apreciadores fueran la clase obrera mexicana, surgieron otras interrogantes como: ¿qué es el arte, o cuál es el papel del individuo en la obra de arte? Sobre estas cuestiones, fundamentales para el marxismo, Siqueiros pasó su vida reflexionando y tratando no solo de teorizar sobre el tema, sino de ponerlo en práctica. Muchos de estos temas comenzaron a ser abordados en el manifiesto de los pintores y pronto fueron expuestos en artículos de la década de 1930; sin embargo, siempre fueron objeto de polémicas, a veces públicas, particularmente entre Siqueiros y Diego Rivera –quien se había acercado a Trotsky ya André Breton, uno de los teóricos del surrealismo. En un artículo publicado en Nuevas misas, Siqueiros atacó explícitamente a Diego Rivera; su principal crítica fue que Rivera se había convertido en un “snob”, y que no presentaba las cualidades de un artista revolucionario.

Pero el enfrentamiento directo entre los dos pintores mexicanos más famosos se dio públicamente cuando Siqueiros, en 1934, criticó abiertamente a Rivera, en una conferencia en el Palacio de Bellas Artes, En la ciudad de México. Luego de un intercambio desorganizado, los pintores acordaron continuar el debate otro día; la polémica fue documentada y seguida con interés por artistas, estudiantes y prensa. La censura realizada por Siqueiros se centró en la falta de una postura crítica de su oponente hacia el gobierno mexicano, particularmente después de las persecuciones a los comunistas a principios de la década de 1930.

Con respecto a la pintura, Siqueiros cuestionó el apego de su colega a los procedimientos antiguos para hacer obras artísticas, además de su “atraso” técnico, particularmente debido a su insistencia en la técnica del fresco; entendió que los marxistas estaban a la vanguardia de su tiempo, incluso desde un punto de vista técnico. Según él, la obra de Rivera se estaba convirtiendo, tanto formal como ideológicamente, en la imagen oficial del nacionalismo reduccionista de una nueva burguesía, convirtiéndolo en un “turista mental” de su propio país –en una referencia al “turismo” como algo inauténtico, promovido por una burguesía que no se relacionaba con la nación y sus tradiciones populares. Rivera respondió por escrito (diciembre de 1935) cuestionando la autoridad del Partido para decidir quién era digno y quién no; también acusó el autoritarismo y la verticalidad con que se debatía el arte, además de denunciar la política de la Internacional, que había pasado de una posición “ultraizquierdista” en China, Alemania, España y Centroamérica, a una posición socialdemócrata en el contexto del enfrentamiento al fascismo. También afirmó que Siqueiros lo criticó por motivos “personales”, ya que la URSS y el mismo PCM ya habían reconocido el valor de su obra entre 1927 y 1929.

La derrota republicana en España inspiró a Siqueiros a pintar con Josep Renau, exsecretario de Cultura de la República Española, una de sus principales obras: retrato de la burguesía (1939), con 100 metros cuadrados, en piroxilina (una especie de pintura laca utilizada inicialmente en la industria del automóvil) sobre hormigón, con el uso de aerosoles. La obra explora otras innovaciones técnicas propuestas por Siqueiros, como el uso de las esquinas y el techo en una perspectiva dinámica, además de lo que llamó “poliangularidad”. Esta perspectiva fue concebida por él en oposición al punto fijo de un observador mirando una pantalla tradicional, ya que permitía varias posibilidades de puntos de observación de la obra. En sus reflexiones, el autor proponía una aproximación entre la expresión artística y el sentido que el marxismo otorga al movimiento, dialéctico e interrelacionado. el mural retrato de la burguesía, que decora las paredes del Sindicato Mexicano de Electricistas (Ciudad de México), expone lo que sería una interpretación visual del fascismo para los autores: la destrucción del parlamento liberal, la militarización y centralización del ejecutivo, la violencia, el imperialismo, la barbarie.

el mural Del porfirismo a la revolución – completado a mediados de la década de 1960, fue diseñado para ser visto en movimiento mientras el espectador caminaba por la habitación. De una masa de campesinos y obreros se llega al centro de la obra, en el que aparece una disputa por la bandera (con Marx y Engels y los mártires de la Revolución); del otro lado, están representadas las castas que integraron el régimen dictatorial, con Porfírio Díaz en el centro, bailarines de su entorno, la clase intelectual del régimen porfirista (los “científicos”), miembros del Ejército y la aristocracia. En este mural, Siqueiros aplicó nuevas técnicas de poliangularidad y formas de sugerir el movimiento inspiradas en el cine.

El autor buscó aplicar los principios del marxismo al arte en todos los aspectos que lo involucran, desde los procesos de producción de la obra artística hasta el resultado final. Rechazó las ideas de genio artístico, inspiración creativa espontánea y cualquier sentido maniqueo de lucha de clases. La política estuvo siempre en el centro de sus preocupaciones, pero no de forma dogmática. Sus obras y las preguntas que plantean son profundas, dialécticas, buscando vincular las particularidades nacionales al sentido general de humanidad, la técnica a la forma, el individuo a los procesos históricos, el trabajo manual al trabajo intelectual, insertando así la lucha del pueblo mexicano y su producción artística en los grandes debates políticos y éticos del siglo XX.

Entendiendo el arte desde una perspectiva marxista universal, Siqueiros buscó encontrar una forma de expresión artística total, que explorara todos los sentidos, haciendo uso de los volúmenes, los sonidos y el movimiento. Aprovechando un contexto histórico que combinaba el reconocimiento nacional del muralismo mexicano, las expectativas de las Olimpiadas de 1968 (en la Ciudad de México) y el clima de radicalización política en distintos países, Siqueiros logró encontrar un mecenas que pudiera financiar su mayor empresa. Así, al final de su vida, se dedicó a su “obra total”: la Poliforum.

En lugar de pintarlo en la pared de un edificio ya construido, Siqueiros diseñó un edificio para colocar su mural, pintado por dentro y por fuera, en todas las paredes y techos. El edificio tiene forma de dodecaedro, donde se representa la historia de la humanidad, desde los tiempos primitivos, hasta la futura revolución - el socialismo. Existe una enorme gama de simbolismos y representaciones, en líneas semifigurativas o abstractas, que buscan expresar la lucha de la humanidad por un futuro comunista. En el centro del edificio se encuentra una cúpula central de más de nueve metros de altura, donde actualmente se desarrollan eventos artísticos, conferencias y presentaciones teatrales con espectáculos de luz y sonido.

En esta obra, el marxista puso en práctica todas sus ideas sobre el desarrollo del muralismo, y trató de integrar pintura, escultura, arquitectura, música, teatro y danza. Con más de 2400 metros cuadrados de superficie pintada, el mural es la obra más ambiciosa del pintor, habiendo sido evaluado como el más grande del mundo; Muchos lo consideran su obra final, así como la del propio movimiento muralista.

De los innumerables legados que Siqueiros dejó para la historia del arte, también vale la pena mencionar la obra de Jackson Pollock, el más célebre de sus alumnos, quien, aunque reconoció la influencia de su maestro, siguió sus propios caminos.

Siqueiros fue, entre los muralistas mexicanos, el que más contribuyó al debate marxista. En ese sentido, dejó no sólo un conjunto de obras de arte –que se encuentran entre las más importantes de la historia de la producción artística latinoamericana y universal–, sino que también trajo a debate el significado del arte para los marxistas y socialistas en general.

Comentar la obra

Según narra el propio Siqueiros en sus memorias (publicadas póstumamente) – Me llamaron el Coronelazo (México: Biografías Gandesa, 1977)–, fue durante sus andanzas entre las tropas constitucionalistas (por las que luchó hasta 1917) que conoció el México popular; más tarde, cuando fue enviado a Europa como agregado militar (donde permaneció hasta 1921), conoció a Diego Rivera ya los modernistas franceses. Tras el impulso nacionalista producido por la Revolución Mexicana, Siqueiros fue descubriendo paulatinamente el marxismo y el leninismo; produjo una vasta obra en artículos sobre arte y política, aunque lo que mejor expresa su aporte al materialismo histórico son sus murales. Para él, el arte y la política son inseparables y, por tanto, las pinturas deben ser leídas e interpretadas.

En Barcelona publicó el primero de sus artículos, un manifiesto llamado “Tres llamadas de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana” (vida americana, Barcelona, ​​1921). El texto estaba dirigido a los artistas estadounidenses, llamándolos a seguir la vanguardia modernista europea, pero inspirados en sus propios temas nacionales: “¡aspiremos a teorías basadas en la relatividad del 'arte nacional', universalicémonos!” – asevera, defendiendo que la fisonomía de cada pueblo debe mostrarse “inevitablemente” en sus obras. En este sentido, trató de proyectar un modernismo nacional que no terminara en arcaísmos, ni siquiera en lo que catalogó como “arte decorativo, turístico y popular”.

Entre su producción teórica de la época se encuentra el “Manifiesto de Sindicato de Trabajadores, Técnicos, Pintores y Escultores"(El Machete, Ciudad de México, 1924) – un hito de las artes visuales mexicanas, en gran parte escrito por Siqueiros. Algunas cuestiones planteadas por el manifiesto de los muralistas fueron: el carácter proletario y popular de su actividad artística; la comprensión de la revolución mexicana como revolución social; y, dadas estas circunstancias, el papel de los pintores revolucionarios, “armados” con sus paredes, andamios y pinceles.

Uno de sus artículos -con el que abrió el debate que mantuvo con Rivera- se llama “El camino contrarrevolucionario de Rivera”[El camino contrarrevolucionario de Rivera] (misas nuevas, Nueva York, 1934); a lo largo de él, Siqueiros buscó volver a temas centrales del manifiesto muralista de 1923, como el trabajo colectivo en la producción del mural, la necesidad de desarrollar técnicas modernas y no limitarse a las técnicas del fresco. En cuanto a la composición, Siqueiros denunció el “caos” y el “espíritu pequeñoburgués” de Rivera, quien, según él, estaría al servicio de la contrarrevolución en México; recordó que, entre todos los muralistas, solo Diego Rivera había sido adjudicatario de contratos por parte de los gobiernos de los máximo (de 1928 a 1934, conocido por la persecución de los comunistas a principios de la década de 1930). También acusa a Rivera de estar al servicio de la nueva burguesía mexicana, nacida de la contrarrevolución, y de estar cerca del movimiento trotskista y del activista estadounidense Jay Lovestone (expulsado de la Tercera Internacional y del Partido Comunista de EE.UU.).

Otros de sus textos fueron editados a partir de notas y manuscritos preparados para conferencias, en las que el artista mexicano reflexiona sobre el marxismo y el arte. Entre estos se encuentran: “Los vehículos de la Pintura dialéctico-subversiva”/“Los vehículos de la pintura dialéctica-subversiva” (transcripción taquigráfica, 02/10/1932), conferencia impartida (parte en español, parte en inglés) en Club John Reed, Los Ángeles (EE.UU.); “La crítica de arte como pretexto literario” (mexico en el arte, Ciudad de México, 1948); Es "El movimiento pictórico mexicano, la nueva vía del realismo"(a un joven mexicano, Cid. México, 1967).

En la conferencia que dio origen al texto de 1932, el marxista exploró la relación entre las técnicas pictóricas y las ideas revolucionarias que guiaron el movimiento muralista; creía que, si el movimiento quería ser revolucionario en los temas de sus pinturas, también necesitaba ser revolucionario en las formas de producir un mural; para eso se necesitaba una nueva técnica que permitiera pintar sobre superficies exteriores. Siqueiros criticó el trabajo individualista propio de la pintura de caballete y abogó por una transformación de la técnica que acompañara las aspiraciones revolucionarias de los muralistas. La estética revolucionaria no debe ser académica ni modernista, sino “dialéctica-subversiva”, adaptándose al nuevo significado de la revolución humana: la revolución proletaria.

Ya en su ensayo de 1948 –“La crítica de arte como pretexto literario”–, Siqueiros se preocupaba por refutar las corrientes artísticas parisinas, que influyeron en Occidente en la posguerra. El objeto de su condena eran precisamente los críticos de arte formalistas y “puristas del arte”, como él los llamaba, por considerar que no eran “pintores”, sino “escritores”, y como tales carecían de conocimientos técnicos y prácticos. Además, buscaban opinar a partir de superficialidades, puro gusto personal, instinto; el resultado fue la despolitización del arte, la idea de que podía haber “arte por el arte”. El marxista atraviesa el texto oponiéndose a la idea de que la despolitización del arte es una condición para la autenticidad artística.

Finalmente, en el citado texto de 1967, más de 40 años después del manifiesto de los pintores, Siqueiros buscaba encontrar en la Historia del Arte el lugar del muralismo mexicano y su propio legado; encontrando sentido en el arte, con periodos de luz y oscurantismo, desde el arte de la Antigüedad, pasando por Da Vinci, Masaccio, Uccello y Cimabue, hasta llegar al realismo, que cree que es el espacio que ocupan los muralistas en esta cronología.

El “nuevo modo de realismo”, propuesto por él, está relacionado con la interpretación de la realidad social producida por el lenguaje plástico, y no necesariamente con formas con pretensiones “fotográficas”, asociadas a la idea común de realismo. Entiende que la realidad social está relacionada con la ideología, con la ciencia, a la que concibe como una perspectiva que, además de marxista, es también “humanista”: un “nuevo humanismo” que supera los límites burgueses del arte en el capitalismo.

Décadas más tarde, varios de estos escritos de Siqueiros fueron organizados y publicados por Secretario de Educación Pública Mexicano con el titulo selección de textos (Cid. México: SEP, 1974), reuniendo reflexiones producidas en distintos momentos de su vida.

Recientemente también se han publicado importantes conferencias impartidas por Siqueiros, hasta ahora inéditas. Son textos que debaten el sentido del arte revolucionario y marxista en América Latina, sus características y perspectivas. Recopilado en un libro llamado Fundación del Muralismo Mexicano: textos inéditos de David Alfaro Siqueiros (org. Héctor Jaime/ Cid. México: Siglo Veintiuno, 2012), la selección nos presenta tres momentos de la polémica abierta por el pintor. En el texto “Conferencia sobre el arte pictórico mexicano” (manuscrito, 1935), el autor reflexiona sobre la relación entre la actividad política del pintor y su obra. Defiende la necesidad de que el artista revolucionario se comporte como un militante comunista, es decir: tenga disciplina, objetivo y dirección proletaria.

Entiende que tales características tienen implicaciones en el resultado del trabajo; el mural, por ejemplo, debe ser al aire libre y tener una composición dinámica que corresponda a un espectador activo, no estático. Llamada poliangularidad, tal perspectiva correspondería a la introducción del materialismo histórico-dialéctico en las obras de arte. En las conferencias tituladas “Conferencia de Argentina” (manuscrito, 1930) y “El Sindicato” (manuscrito, década de 1930), presenta el significado del muralismo mexicano, en un momento en que su presencia, así como la de Orozco y Rivera, había despertado mucho interés en los pintores revolucionarios mexicanos; en ambos explica cómo surgió el muralismo mexicano, cómo se constituyeron las técnicas de la pintura mural, cuáles fueron los límites del fresco y qué sentido debían darle al movimiento muralista. Particularmente enLa Union”, destaca el papel de la organización de trabajadores como elemento clave en la promoción de la pintura mural.

Otros temas recurrentes que se abordan en los textos son: la “integración plástica”, es decir, el uso de diferentes técnicas y superficies para la expresión artística, como la escultura, los murales, el cine; la “monumentalidad”, es decir, la necesidad de pintar grandes obras en espacios de circulación popular; el “colectivismo” en la creación artística, es decir, la idea de que la producción de la obra artística es un proceso colectivo y no el resultado de un genio individual; “muralismo público” versus “muralismo interior”; “arte de masas” y “para las masas”; y la “superación de la estética burguesa”.

En cuanto a su obra artística, sus murales más destacados son: ejercicio plastico (1933), donde el artista explora toda la superficie de las paredes en forma de túnel, con el innovador uso del aerógrafo. retrato de la burguesía (1939), pintado en una escalera del Sindicato Mexicano de Electricistas, fue el resultado de un trabajo colectivo con pintores españoles exiliados (como Josep Renau). Este mural interpreta la comprensión de los autores sobre el fascismo poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial; en él, soldados guiados por un dictador que destruye el Parlamento y la “democracia”, una representación de la muerte, el poder del capital, el colonialismo, la violencia contra los niños, el fuego, la guerra industrial, las máscaras de gas, las masacres.

Sin embargo, es en la década de 1940 cuando Siqueiros se consolida como uno de los grandes muralistas del movimiento mexicano, pintando Muerte al invasor (1941-1942), Cuauhtémoc contra el mito (1944) y nueva democracia (1944 y 1945). Los dos murales que consagraron su obra en la historia visual del mundo fueron Del porfiriato a la Revolución, o la Revolución contra la dictadura porfirista (1957-1966), y el mural La marcha de la humanidad (1971), ubicados, respectivamente, en el Museo de Historia Nacional, y ningún Poliforum Cultural Siqueiros, ambos en la Ciudad de México.

Muchos de los escritos y pinturas de Siqueiros se pueden acceder en formato digital, disponibles en línea en portales como: do Centro Internacional de las Artes de las Américas en el Museo de Bellas Artes – Houston/EE. UU. (https://icaa.mfah.org); del Museo de Historia Nacional – México (https://mnh.inah.gob.mx); desde el Sala de Arte Público Siqueiros (http://saps-latallera.org/saps); es de Consejo de Monumentos Nacionales de Chile (https://www.monumentos.gob.cl).

*Felipe Santos Deveza Es becario postdoctoral en historia latinoamericana en la UFF. Profesor de historia de la escuela pública y profesor universitario de historia estadounidense. Autor, entre otros libros, de El movimiento comunista y las particularidades de América Latina (UFRJ/UNAM).

Publicado originalmente en el Núcleo de Praxis-USP.

Referencias

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CRUZ MAJARREZ, Maricela González. La controversia Siqueiros-Rivera: plantaciones estético-políticas (1934-35). México: Museo Dolores Olmedo Patiño, 1996.

GUADARRAMA PEÑA, Guillermina. La Ruta de Siqueiros – etapas de su obra mural. México: INBA, 2010.

HERNER, Irene. Siqueiros: del paraíso a la utopía. México: SCDF, 2010.

LEAR, Juan. Imaginar el proletariado, los artistas y los trabajadores en el México revolucionario (1908-1940). México: Unión Mexicana de Electricistas/Grano de Sal, 2019.

CARRILLO AZPEITIA, Rafael, “Introducción”. En: SIQUEIROS. David Alfaro. siqueiros. México: SEP, 1974.

ROCHFORT, Desmond. Muralista mexicano: Orozco, Rivera, Siqueiros. San Francisco: Libro de crónicas, 1998.

POLYFORUM SIQUEIROS [Catálogo]. El legado de dos visionarios. Ciudad de México: Polyforum Siqueiros AC, 2012.

RUIZ ALONSO, José María. “David Alfaro Siqueiros en el frente del Tajo (1937-1938)”. anales toledanos, No. 30, 1993. Disp.: https://realacademiatoledo.es.

SUBIRATS, Eduardo. Muralismo mexicano: mito e ilustración. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2018.

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