por ARTURO MOURA*

Tenemos un arte debilitado desde el punto de vista social, pero fuerte desde las exigencias del mercado.

Introducción

La condición del arte en el capitalismo es una condición accesoria y, por lo tanto, no cumple una función social transformadora. Las expresiones artísticas son, sin embargo, un escenario de luchas, como destaca el profesor Nildo Viana. Estas luchas giran en torno a ciertas contradicciones sociales presentes en la sociedad capitalista. Esta tensión, sin embargo, no oculta la hegemonía burguesa en las artes. Por lo contrario. Esta orientación es cada vez más clara, aun cuando las expresiones artísticas suelen tener un carácter popular, reflejando no el conjunto de intereses del proletariado, sino los valores de la clase dominante y sus clases auxiliares, aunque estén dirigidas por representantes de sectores subordinados. , lo que complica aún más la cuestión desde el punto de vista de la comprensión y solución de los problemas existentes.

En este sentido, tenemos un arte debilitado desde el punto de vista social, pero fuerte desde el punto de vista de sus exigencias de mercado. Está claro que en este proceso es necesario mirar en detalle cada campo de las artes, pero aún es posible hacer una afirmación general: el arte, el cine, la música, el teatro, están acorralados por el capital, sirviendo mucho más a un proceso alienante. de producción y consumo donde los artistas son facilitadores de esta condición. La miseria del mundo artístico reitera la posición subordinada de las artes y sus productores, que se han convertido en esclavos del mercado. El público, a su vez, consume todo este paquete, que incluye la música (por ejemplo) como uno de los elementos a consumir dentro de un contexto donde lo principal es el estilo de vida del artista, generalmente banal pero atractivo desde el punto de vista del público. espectáculo en torno a los valores capitalistas. También es necesario enfatizar que el criterio para un cambio radical en el arte está estrechamente asociado con el contexto histórico y social de las luchas entre clases sociales y las agudas crisis del capitalismo que empujan a las clases a confrontaciones decisivas.

¿Cuál es la naturaleza de la miseria y cómo se manifiesta?

En tiempos de miseria y crisis aguda de la sociedad burguesa, el arte es una de las pocas manifestaciones capaces de denunciar la barbarie capitalista, no sólo transgrediendo, sino rompiendo con estereotipos, repeticiones y límites de la igualdad reiterados por la industria cultural y sus expresiones decadentes. La relación contradictoria entre arte y capitalismo, es decir, entre una expresión que se dice libre de los límites impuestos por la clase dominante y el sistema socioeconómico de esa clase, forma el nudo que muchas veces, o al menos en la mayoría, forja lo que Llamé al ciclo de los rebeldes. Este ciclo se repite en casi todas las expresiones artísticas contemporáneas, aniquilando dichas manifestaciones y dando lugar a la más pura mezcla erróneamente llamada arte, producciones caricaturizadas y clichés, manifestadas por artistas que en su mayoría no se preocupan por cuestiones sociales más serias.

Por miseria en el mundo artístico podemos entender básicamente los límites que obstaculizan y dificultan el desarrollo del arte a niveles superiores. Se trata de factores como la subjetividad neoliberal, que transforma a los artistas en competidores, instrumentalizando las relaciones como medios para beneficiarse en general de producciones que ya son objeto de las demandas de la industria cultural. Otro elemento es sin duda la precaria formación o bajo nivel educativo (y la ausencia de teoría crítica) entre músicos, actores, cineastas, entre otros, que imposibilita la organización horizontal entre quienes crean una determinada expresión artística, abriendo caminos a los valores dominantes. La falta de educación no es sólo formal, sino formación musical, teatral, literaria o técnica en el campo del cine o incluso formación desde un punto de vista crítico no institucional. Esto lleva a los artistas a convertirse en una especie de servidores del capital en busca de poder y estrellato, que la mayoría de las veces no es más que una ilusión alimentada por el espectáculo. La ausencia de formación y organización crítica crea lagunas que muchas veces se llenan con el uso indiscriminado de drogas, llevando al artista a un completo inmovilismo desde el punto de vista profesional y creativo. La dependencia química o drogadicción es un elemento muy presente en el mundo artístico, formando parte de la serie de temas en los que se ve envuelto el artista.

La miseria se manifiesta a través de la regresión, ya sea del oído o de la vista. En el mundo musical, la regresividad se compensa con la creación de personajes casi siempre estereotipados que generalmente hablan a diario de su vida personal y cuando se les pregunta sobre temas más serios suelen ser excéntricos y ambiguos como forma de tocar el tema. temas tratados, explicando la fragilidad de sus pensamientos. La imagen en este caso es tan importante (¡quizás más!) que la música producida. El público consume un determinado estilo de vida, gustos, hábitos que se venden a través del espectáculo, a través de la sobreexposición ininterrumpida de la vida cotidiana de una estrella. Esta espectacular vida cotidiana tiene un combustible esencial sin el cual la propaganda se vuelve imposible: las controversias o las tonterías en torno a temas banales. Cuando las cosas son serias, los enfoques se degradan por completo. En este caso, por controversia nos referimos a peleas personales sobre cuestiones irrelevantes. La música, por tanto, es un accesorio, como la cadena de oro o el jet privado, las mujeres o las drogas. El artista sabe que para mantenerse en el hype hay que estar dispuesto a jugar este juego. Al verse rehén de esta lógica, la producción musical adquirió nuevas proporciones y significados.

La miseria, por tanto, se basa en los siguientes puntos:

• Subjetividad neoliberal
• Falta de educación
• Dependencia química (drogodependencia)
• Falta de una organización colectiva de carácter revolucionario
• Ausencia/desconocimiento de una teoría crítica y un método revolucionario
• Jerarquía en las relaciones
• Regresión auditiva/producciones regresivas
• Egoísmo / competencia / corporativismo / inmovilidad
• Falta de condiciones materiales.

La importancia de la metodología en el proceso de producción artística es vital. El arte es un campo que se diferencia de la ciencia y otros campos del conocimiento humano por razones particulares, pero cuando prescinde de un método de producción también deja de desarrollar y mejorar sus expresiones, estéticas y contenidos. Hay un enorme problema al pensar esto en el ámbito artístico debido a una idea muy abstracta y subjetiva de lo que constituye el arte, y cada persona puede, por tanto, fundamentar y metodologizar sus producciones o no. También existe una noción vaga (despolitizante) de que las culturas son espontáneas y, por lo tanto, deberían estar libres de restricciones metodológicas y teóricas. La antimetodología puede incluso verse como un mérito a la hora de buscar cierta diferenciación respecto de otras expresiones humanas más rígidas.

Esta etapa, podemos decir, más libre del proceso creativo es normal en los primeros descubrimientos. Pero es durante estos procesos que el productor comienza a enfrentar sus límites personales e intelectuales. Algunos buscan resolver este problema educándose en una nueva socialización; Otros buscan algún tipo de investigación sistemática del problema, como cursos, clases y capacitaciones gratuitas en internet. Lo cierto es que la antimetodología parece bastante limitada en los primeros procesos de producción artística, lo que lleva al productor a buscar algún tipo de desplazamiento. La negación total de una teoría y de un método de producción lleva a los productores, en algún nivel, al estancamiento y a una evidente inmovilidad. Esta postura también funciona como una primera línea que promueve constantes enfrentamientos contra el desarrollo del arte. ¿Sería entonces el profesionalismo la culminación de este desarrollo productivo? No necesariamente. El término profesionalismo está íntimamente ligado a toda una forma de operar las relaciones comerciales y esto no significa desarrollo del arte; por lo contrario. Esta profesionalidad también es un obstáculo. Pero hay algunos elementos que pueden y deben destacarse como necesarios para una metodología de producción, como por ejemplo pensar la producción como un trabajo en el que existe una división de funciones que no necesariamente tiene que ser jerárquica, pero que debe obedecer. un programa determinado, donde se piensa en el inicio, mitad y final de la producción, así como en toda la estructura y cadena productiva. La negación de una teoría y de una metodología no es más que la expresión infantilizada de una producción artística, egoísta e incapaz de cualquier avance sustancial.

La intensa devaluación de los sujetos que crean es constitutiva de este proceso, distinguiéndose unos de otros de manera jerárquica, que termina naturalizándose debido a una aceptación generalizada de los valores conservadores. En este movimiento de inversión de valores, la miseria es vista como algo brillante y necesario (como una especie de éxito o virtud), ante la falta de alternativas y de compromiso con una posible emancipación social del arte. En este sentido, el éxito está ligado a la inclusión de un artista específico en la industria cultural; como consecuencia, la miseria se refleja en la creación artística, volviéndola regresiva y predecible, venal y superficial, adaptada a las exigencias del momento. Los sujetos, a su vez, se asfixian en relaciones utilitarias y se les disuade constantemente de pensar críticamente, absteniéndose de cualquier compromiso con cualquier tipo de transformación radical de la sociedad y del arte mismo. Así, el arte se vuelve raquítico, ocupando principalmente el papel de entretenimiento como forma de sustentar la vida en el capitalismo.

Las relaciones son utilitarias en el sentido de que sólo se establecen a través de recompensas inmediatas, intercambios entre mercancías, ya que el propio artista se ha convertido en una mercancía. Estos intercambios benefician a quienes tienen más estatus y al mismo tiempo resultan en ganancias para quienes están directamente asociados con esa figura particular de prestigio y poder en la escena cultural. Es como si algunos tuvieran llaves que abren puertas en un determinado campo. Estas asociaciones son sobre todo políticas y excluyen a la mayoría, creando figuras míticas y diferenciadas, construyendo artificialmente un status quo en el arte. Es como si fueran tótems que materializaran el fetiche de la mercancía. Este factor de selectividad es el que determina quién está autorizado y quién no para ser visto, oído, leído, etc. De esta manera, los cánones se consolidan mientras la base de los comunes forma un inmenso atolladero.

La miseria del mundo artístico es también reflejo de la miseria social provocada por un sistema de explotación y competencia entre individuos y de enfrentamiento constante entre las principales clases sociales que conforman este modelo de sociedad: la burguesía y el proletariado. En el capitalismo, el arte tiene una función específica, a saber, reproducir los valores de la clase dominante, mientras hay poco espacio para expresiones auténticas, a las que a menudo se opone vehementemente mediante la criminalización directa.

La devaluación del arte funciona como fuerza impulsora para mantener el estado de cosas de la sociedad capitalista moderna, ya que el arte no es tan importante en los procesos de sociabilidad. La modernidad, incluido su concepto, se forjó en gran medida a través de las artes. El cine es el arte moderno por excelencia, tecnológico, visual, vivo y cautivador. La devaluación del arte nos lleva también a la devaluación del trabajo, especialmente el que realizan las clases más bajas, ya que hay trabajos que tienen prestigio y otros sin estatus alguno. Muchos recordarán el comentario del periodista Boris Casoy sobre los barrenderos que les deseaban feliz Navidad: “qué mierda, dos basureros deseándoos felicidad desde lo alto de sus escobas. Dos basureros... los más bajos en la escala laboral”. Aunque se ve obligado a retractarse, sabemos que ese es exactamente el pensamiento de la clase dominante, sus clases auxiliares y sus intelectuales orgánicos.

Todo esto no es diferente, entonces, del mundo del arte. Esta devaluación, para que sea efectiva, necesita ser reproducida no sólo por la clase dominante, ya que en este caso afecta a una porción muy pequeña de la sociedad. Las ideas dominantes de una época son las ideas de la clase dominante de esa época en particular. Por tanto, la mayoría de los trabajadores comparten un ideal que históricamente los ha masacrado. Aunque haya sufrimiento y resignación, optar por la ideología dominante produce un cierto sentimiento de inclusión social al mismo tiempo que excluye significativamente a la población trabajadora de la vida política activa, delegando todo tipo de responsabilidades en otros, consolidando las burocracias que masacrarán a ellos. Esta división social del trabajo en el arte fue resumida correctamente por Caetano Veloso en su autobiografía cuando dice que: “La clara división de los músicos en clásicos y populares quita a estos últimos el derecho (y la obligación) de responder a cuestiones culturales serias”.

Por tanto, la devaluación se basa en la división social del trabajo. Así, un simple técnico de escenario no tiene el mismo valor que la estrella que actúa en ese mismo escenario. La jerarquía es la base que sustenta estas diferencias y el mantenimiento de estas diferencias significa la exclusión de gran parte de quienes conforman el escenario cultural. Dado que ésta es la forma estructurante de las diferencias entre los múltiples productores de arte, ésta se convierte en la lógica hegemónica que rige las relaciones y la conducta de las personas en general. Las diferencias comienzan a reproducirse internamente sin necesariamente imponerse externamente, naturalizando las relaciones de poder y dominación. La devaluación del arte y de los productores independientes se reproduce entre los propios artistas independientes, creando claras distinciones. En este sentido, hay artistas que gozan de credibilidad mientras que otros se humillan por el reconocimiento. Quienes carecen de credibilidad son excluidos internamente, lavándose las manos de la clase dominante.

El prestigio y el reconocimiento en este caso se forjan a partir de acumulaciones, como la inserción social, las relaciones, contactos y entornos en los que se inserta un determinado artista, la rentabilidad, la valoración de su imagen; De esta manera, el artista pasa a pensar estratégicamente en sus relaciones y asociaciones, siempre con el objetivo de redoblar su influencia. Así, lo que tiene más prestigio en la escena autoriza o no el reconocimiento del otro, formándose cadenas productivas de productos estética e ideológicamente similares.

La miseria del mundo artístico, como mencioné anteriormente, también es parte de la miseria social, que es visiblemente excluyente. La exclusión social es una forma de control y dominación de una determinada porción de la sociedad. La exclusión no existe de forma gratuita. Ocupa una determinada función en una determinada sociedad. Esta exclusión es constitutiva del modelo de sociedad capitalista. En otras palabras, no hay capitalismo sin exclusión social. Es un hecho que antes de la formación y establecimiento del capitalismo ya existía la exclusión social. Sin embargo, es con la llegada del capitalismo que la exclusión se integra, paradójicamente, al modo de vida de las sociedades modernas, convirtiéndose en parte de las relaciones sociales de dominación. La abolición de la pobreza se propone sistemáticamente, sin superar, sin embargo, esta condición histórica. Por lo contrario. La miseria se profundiza. Ningún gobierno ha resuelto ni resolverá el problema. Sin la eliminación del Estado, es imposible resolver definitivamente este problema, que es flagrante y no hace más que crecer. Si incluso con el alto nivel de desarrollo de las fuerzas productivas no ha habido cambios en la condición social de la gran mayoría de las personas, es esencial buscar una comprensión de las verdaderas razones que impiden incluso mejoras y reformas específicas que alivien la condición. de los trabajadores.

La exclusión se centra única y precisamente en sectores de la clase trabajadora, quienes al verse privados de todo, comienzan a parasitar, enfermar, formando masas de delincuentes desligadas de cualquier compromiso consigo mismos y con la sociedad. Finalmente, el lumpenproletariado muere en las calles sin que nadie se dé cuenta. Al no estar integrados a las redes de mercado, al trabajo por cuenta propia o al trabajo asalariado, se convierten en un obstáculo para el Estado, siendo abandonados y abandonados a su suerte, dejando sólo la represión como forma de control. La asistencia a las personas sin hogar, por ejemplo, la brindan las iglesias y algunas familias con condiciones económicas. Ésta tiene inicialmente la función de alivio moral del peso que la miseria provoca en las conciencias; pero tales acciones tienen una función mucho más política que moral. La alimentación puntual de las masas cero va acompañada de una dominación política a través de ideologías religiosas y políticas casi siempre conservadoras, en el límite reaccionarias. Estas ideologías traen consigo el estímulo y la apatía de acciones más amplias y transformadoras, proyectando cualquier tipo de transformación emancipadora radical en una perspectiva metafísica, imposible, no deseada y sobre todo peligrosa. No es de extrañar que antes de comer las personas sin hogar agradezcan la comida y la bendición de seguir vivos. No podemos quitarle valor a estas acciones, pero también es difícil admitir que esto provoque algún tipo de cambio en la vida concreta de estas personas.

Cuando mueren dan paso a nuevas masas cero capaces de cualquier cosa con tal de mantener su propia supervivencia, adicciones, etc. Esta situación, completamente evitable, se preserva intencionadamente, siendo parte de un proyecto de sociedad. Cualquier movimiento rebelde es inmediata y violentamente reprimido por las fuerzas represivas del Estado. Aunque se utilizan todas las fuerzas para justificar y criminalizar la pobreza, ésta continúa creciendo, con picos en períodos de graves crisis de capital. En estos momentos de crisis, no hay ningún tipo de respuesta (que no sea la represión) para eliminar la pobreza. Los esfuerzos están dirigidos a mantener el capital, blindar a las clases dominantes de cualquier responsabilidad, despolitizar y resumir estos momentos como caos y otros adjetivos vagos.

Específicamente en este punto, los medios burgueses ejercen un enorme poder. Son las voces hegemónicas que construyen espantapájaros, repitiendo máximas impactantes una y otra vez, quitando el foco, impidiendo la resolución del problema y la organización popular. Como ejemplo, podemos citar el papel de los medios hegemónicos en las Jornadas de Junio. La narrativa fue muy agresiva contra las manifestaciones populares, lo que provocó el rechazo a estos medios entre los manifestantes. Esto llevó a Globo a contratar a personas desconocidas y no caracterizadas para registrar los hechos. Cuando estos también fueron descubiertos, la estrategia fue filmar desde arriba. La miseria del entorno artístico, por tanto, forma parte de un problema social más amplio, ya que se reproduce en él a través de intensas disputas por intereses muy particulares, haciendo que las relaciones y los vínculos sean frágiles e inestables.

El contexto general y los impactos en el entorno artístico y cultural

El mundo capitalista en general siempre ha sido oscuro y conflictivo. Desde las Revoluciones Burguesas en Inglaterra, Alemania y Francia, cuando se buscaba universalizar derechos básicos y una forma de sociabilidad igualitaria, lo que se registra es precisamente lo contrario: guerras interminables, catástrofes y todo tipo de cargas generadas por la codicia, que parece haberse generalizado como un verdadero modus operandi de individuos y clases sociales. En el mundo contemporáneo, el neoliberalismo tomó su forma más completa y brutal contra las poblaciones más pobres, mientras que, por otro lado, privilegió la acumulación exorbitante entre la burguesía y sus clases auxiliares, privando a otros de derechos básicos. Está claro que era posible algún tipo de atenuación de estas contradicciones, dada la necesidad del capital de reproducirse; después de todo, se necesita mano de obra para impulsar las relaciones comerciales. El consumo es necesario y para ello es necesario algún nivel de cohesión social, incluso si esta cohesión se basa en la violencia sistemática y la privación económica, generando una intensa austeridad contra los sectores subordinados.

Pensar en cuestiones sociales amplias tiene sus dificultades debido a los múltiples procesos que definen una determinada sociedad, cultura, costumbres y economía. Sin una teoría y un método apropiado, no podemos producir una lectura crítica de nuestro tiempo o del pasado. No sorprende que Marx coloque el conocimiento histórico como el conocimiento más importante para que podamos producir una lectura correcta y coherente del mundo, si realmente queremos transformar la realidad material concreta. El presente es ajetreado y sólo las manos más hábiles pueden tejer algún tipo de influencia. Esta habilidad está hasta cierto punto relacionada con el pasado histórico. De hecho, casi nada de lo que se desarrolla en el presente está desconectado del pasado. Los ojos que sólo miran hacia adelante actúan para alterar esta relación entre presente, pasado y futuro. Las temporalidades, por tanto, se desarrollan a partir de una relación dialéctica entre estos diferentes tiempos: pasado, presente y futuro.

Las referencias producidas en el pasado nunca quedan completamente atrás, a pesar de los deseos egoístas de los individuos. Por tanto, siempre estamos corroborando o refutando algo. Esto no significa, en absoluto, que no haya espacio para lo nuevo, para lo sin precedentes. A pesar de ser en la modernidad donde más podemos identificar la permanencia de lo viejo (principalmente formas de dominación), la negación de la ruptura, el miedo a lo aún no conocido, se vende como progreso, pero sin producir la superación de las contradicciones de el pasado. . Esta paradoja es en realidad parte de la concepción y naturaleza misma de la modernidad, que se basa en mantener la dominación como elemento indispensable para el funcionamiento de la sociabilidad capitalista.

Por mucho que los discursos sean divagantes y muchas veces incluso seductores, en la práctica hay poco espacio para ideas que contradicen el status quo establecido, y esto no es diferente en el campo del arte; y por mucho que la modernidad haya significado el advenimiento de lo nuevo, para tener acceso a ello es necesaria una selectividad basada en el estatus social de determinados sectores. He aquí otra faceta más de la paradoja de la modernidad. Si bien produjo riqueza, la miseria aumentó enormemente. La modernidad, por tanto, se configura como el mayor grado de desarrollo del capital, de sus fuerzas productivas, de su ethos en torno al fetiche de las mercancías. Por tanto, la ruptura parece algo del orden de lo impensable, sonando como un desprecio por los valores más genuinos de la humanidad. De esta manera, la lucha contra el capital se convierte en algo anacrónico, evitable, incongruente, que siempre requiere de algún mecanismo que represente el freno de las revueltas populares.

Este nudo ideológico no es del todo accesible para comprender plenamente este fenómeno social e histórico. Este nudo está inmerso en el fango de la concepción burguesa de la sociedad, hegemonizada por la clase dominante y sus clases auxiliares, pero mantenida, sobre todo, por los propios trabajadores, quienes en el momento histórico se muestran incapaces de situarse en el campo social. de cualquier otra manera que no sea mediante la sumisión eterna. Pero para ser dominado necesitas algo de moneda. En este caso hay una dominación directa y una dominación sutil e incluso deseada. La dominación en este caso está directamente ligada a una idea de estabilidad, ya sea económica, política o personal. La dominación del capital, por tanto, se volvió más compleja. Al mismo tiempo que se manifiesta explícitamente en sus múltiples formas de violencia, también está lleno de simbolismo. En este caso, las relaciones interpersonales siempre están a punto de manifestarse a través de estos preceptos, aunque las apariencias digan lo contrario. 

Dentro de este interminable caldo de opresión, correspondió al arte (históricamente) oponerse y dilucidar nuevas formas de pensar, sentir y producir expresiones que apuntaran a la libertad, aunque muchas veces rondaran el campo de las ideas y representaciones. Podemos enumerar aquí innumerables ejemplos de producciones y artistas comprometidos con la emancipación humana hoy y ayer, aunque no estén completamente libres de contradicciones. En el cine, por ejemplo, son innumerables los cineastas que buscan una representación basada en las luchas sociales desde una perspectiva crítica no conciliadora. El cine de Patrick Granja, por ejemplo, es sólo un ejemplo en este caso.

Aunque la muerte del arte ya ha sido decretada por autores como Guy Debord y reiterada por otros como Anselm Jappe, se están emprendiendo diferentes formas de resistencia, aunque contradictorias (que no podrían ser diferentes dado el difícil contexto sociohistórico en el que nos encontramos). fuerza) . Pero inevitablemente todos terminan siendo impactados por la fuerza del capital, por las relaciones mercantiles utilitarias e instrumentalizadas. El resultado son mutaciones o la simple desaparición de tales expresiones, el vaciamiento y la miseria creativa.

Por miseria podemos definir todo lo que fue degradado, sustraído, expoliado por una demanda externa al sujeto o clase creadora. Esta relación es compleja y no podemos analizarla en sus detalles simplemente responsabilizando a los individuos, como si tal elección fuera consciente y determinada por las voluntades narcisistas de los artistas. La creación artística y los productores están de una forma u otra sujetos a un contexto social e histórico capaz de interferir decisivamente en lo creado, por ejemplo autorizando o no la reverberación de una determinada creación artística. El capitalismo produce selectividad, de lo autorizado y de lo no autorizado. Hay ejemplos clásicos de autores que no recibieron reconocimiento por sus obras, como Kafka o compositores brasileños como Itamar Assumpção y Sérgio Sampaio, Lula Côrtes, entre otros.

Esto coloca al arte de resistencia en un principio en una especie de limbo, y esta condición puede modificarse dependiendo del contexto social y las necesidades de ese contexto combinadas con los deseos, necesidades y movilización de quienes crean una determinada expresión artística. Estos fueron y siempre serán combatidos dentro de la lógica capitalista de producción. No podemos perder de vista que es la sociedad capitalista la que aniquila las expresiones artísticas más ricas. Esta presión obtusa e incisiva también provoca una comprensión particular de lo que constituye el arte en la época contemporánea. Una comprensión objetiva de la historicidad de los movimientos artísticos en general. En consecuencia, el reconocimiento social también cambió, estableciendo nuevos criterios para que tales expresiones pudieran ser consumidas. Esto sucede especialmente con el advenimiento de la industria cultural, que se está forjando como un sector específico para abordar la producción artística, masificando sus expresiones hasta el punto de contribuir también a ese perecer y emparedar asfixiante.

El hecho es que la pregunta sobre la función social del arte había sido suprimida en detrimento de una anomalía que todavía se cataloga como arte. El arte es un concepto tan amplio que su significado histórico social casi se pierde, borrando no sólo las luchas, sino los aportes y mejoras decisivas en este campo. De una forma u otra, las producciones artísticas siguen ganando espacio e influencia en las sociedades, especialmente en aquellas que se encuentran en un continuo proceso de surgimiento como consecuencia de las contradicciones generadas por el sistema capitalista. Hay un contacto cada vez más inmediato con las demandas de la industria cultural, que muchas veces influye en este tipo de creaciones desde sus inicios. El arte es apropiado por estados-nación, empresas y grandes conglomerados, partidos políticos de ambos espectros, sectores independientes, individuos, grupos, etc. En este caso, el arte, o las artes, se plantea inevitablemente como algún tipo de visión sobre las cuestiones del presente, apuntando a determinadas soluciones (las más variadas posibles) con cierto nivel de criticidad. Por eso hay mucha resistencia, pero pocas expresiones y producciones revolucionarias, aunque, paradójicamente, las artes están permeadas por el contradictorio contexto sociopolítico de la sociedad burguesa. La miseria del mundo artístico reside precisamente en someterse perentoriamente a los designios del capital. Tomemos como ejemplo el caso de la música.

La música, como toda producción artística, es resultado del contexto sociohistórico de su época. No sólo los hombres, sino también el arte es hijo de su tiempo. Por tanto, tales expresiones resuenan en cuestiones comunes de un determinado contexto social, territorio y clase social que las produce. Está claro que estas producciones artísticas también están directamente influenciadas por las más diversas cuestiones subjetivas, y también hay un elemento de imprevisibilidad en la música. Aunque la música occidental está organizada de cierta manera, en un campo armónico funcional, escalas e intervalos, tal organización no limita la creación. Por lo contrario. De vez en cuando, la música se transforma, como resultado de que los medios de producción y las fuerzas sociales involucradas en esta producción utilizan la estructura musical en su beneficio, haciéndola infinitamente rica y variable.

Hablar de música como una categoría integral es complicado. La música se divide en estilos, épocas, instrumentos utilizados, propuesta estética, armónica y percusiva, propuesta poética, orientación política e ideológica, etc. Hay música pop, rap, rock, punk, música country y mpb. Podemos decir que el punk sobrevive en las cloacas, en gran medida debido a su intensa apropiación por parte de la industria cultural, que ha masificado ciertos iconos, despolitizando su relación con el campo social del que surgen intensas protestas contra la arbitrariedad del capital y principalmente contra el Estado burgués. . En Brasil, aunque ha habido una intensa profusión de bandas y movimientos culturales, muy poco se ha difundido en términos de continuación de una propuesta musical directa, contrahegemónica y radical en el sentido estético musical y poético. El punk sobrevive en circuitos pequeños, esporádicos, sin mucha reverberación. Sobrevive en la memoria, conservando algunas características en otros estilos que se apropiaron de sus activos. Bandas como Garotos Podres, Restos de Nada, Cólera, Olho Seco, Inocentes, Ratos de Porão, Replicantes, Plebe Rude, Gritando HC, Camisa de Vênus, entre otras, marcaron las décadas de 1970, 1980 y 1990, mientras que los años 2000 serían marcado por otros aspectos en gran medida por su relación con el sonido electrónico, fruto también del avance de la tecnología, que empezó a calar más profundamente en la sociedad. La década de 1990 ya comenzó a tener fuerte presencia de sonidos electrónicos, baterías y sintes que produjeron éxitos, luego masificados en subestilos como el dance, trance, entre otros.

“Eres un subproducto de una sociedad violenta, de una sociedad que te oprime, que te quita todo a lo que podrías tener derecho. Entonces no puedes ser una cosa muy hermosa. El punk es un espejo perverso de eso”. Zorro M-19 – Se destaca el origen del Punk en Brasil. Dirigida por Gastão Moreira

“El punk no surgió sólo como una forma de protestar contra un sistema, sino también como una protesta contra la música. A cambiar, porque después del punk rock la música cambió por completo”. Pierre – Cólera

Estas afirmaciones, presentes en el documental Botinada: el origen del Punk en Brasil (2006), podrían ser de raperos que empezaban a surgir al mismo tiempo que el punk, pero todavía bastante incipientes y en otra realidad social. Dentro de lo que sería la cultura Hip Hop, la cuestión racial es central, estando presentes en sus narrativas la denuncia de la arbitrariedad de la policía, el racismo que todo lo permea y la creciente marginación de las poblaciones periféricas. La exportación de estos estilos, tanto el punk como el rap, es resultado del intercambio comercial, que no se limita a bienes físicos. La cultura en el capitalismo es un medio importante para propagar el modus vivendi de este sistema sociometabólico histórico. Como relación social, el capitalismo depende de los medios para propagar sus ideales y valores. De esta manera, la industria se apropia incluso (¡o por qué no, especialmente de estos!) estilos y expresiones artísticas con un fuerte atractivo contestatario ya arraigados en un determinado segmento social a través de su reproducción, circulación y adhesión social. Quizás la fuerte presencia del reggae abrió algunos caminos para que el rap poco a poco fuera tomando cada vez más fuerza. La fuerte capacidad organizativa y productiva de los raperos también impulsó esta exportación. Con la industria local ya en auge, hubo una demanda significativa en otros países que reflejaba notablemente el rap norteamericano, a pesar de que sus orígenes estaban principalmente en Jamaica en los años 1960.

Con el punk ya en profundo declive, el rap emerge como uno de los representantes de los negros periféricos deseosos de cambio social sin caer en la esterilidad de aspectos sin compromiso social como varios estilos ya absorbidos por la industria cultural en ese momento. No es de extrañar, la frase principal del rap en Brasil es: el rap es compromiso, no un viaje, de Sabotaje. Las bases, por tanto, están puestas inicialmente en el compromiso social de denunciar en primer lugar las arbitrariedades, comprometiéndose con el desarrollo de este movimiento de afirmación juvenil y movilización popular. En segundo lugar, la calle es el escenario de estas luchas, ya que es en las calles donde se produce la opresión diaria contra los jóvenes negros y pobres, así como contra los blancos pobres, las mujeres, los homosexuales y otros sectores subordinados.

En la década de 1990, el rap comenzó a tomar fuerza con Racionais MC's en São Paulo, mientras que en Río de Janeiro, Planet Hemp apareció en 1993, con Marcelo D2, Skunk, Rafael Crespo, BNegão, Formigão y Bacalhau, que trajeron el rap con una mirada agresiva. de rock, punk y duro. También fue en 1993 cuando surgió el dúo Black Alien y Speed ​​y posteriormente se convirtió en un fuerte referente del rap a nivel nacional. En la década de 2000 surgieron nombres importantes como Marechal y el grupo Quinto Andar, Inumanos, Gabriel o Pensador, Xis, Kamau, Emicida, Criolo, De Leve. A partir de la década de 2010, el rap sufrió intensas mutaciones, conservando lo mínimo que lo caracterizaba, convirtiéndose en una máquina de deseo de consumo y de valores de capital, siendo los nombres más conocidos los principales referentes en este tipo de perspectiva neoliberal, como lo es el emblemático El caso de Marcelo D2, que se convirtió en una especie de caricatura ambulante de cierto ethos carioca altamente vendible. Su hijo Stephan Peixoto, conocido como Sain, es una suerte de síntesis de la degradación de la música rap. En el juego del capital casi ningún artista de renombre quedó fuera. Mano Brown, por ejemplo, se convirtió en modelo de megaempresas como Ray-Ban y en el juego político entabló contacto con figuras reaccionarias como Fernando Holliday, buscando el entendimiento entre las distintas corrientes liberales: el fascismo y un cierto neorreformismo senil. Este proceso repetitivo es lo que podemos llamar el ciclo rebelde. Un proceso que ya es bastante habitual en la industria, hasta el punto de transformar la música en una especie de carcasa con injertos que contiene todo lo que no es propio de ese cuerpo. Esta compleja trama sólo fue posible gracias a la participación directa de los propios agentes de la cultura hip hop.

Es complejo analizar la música en su totalidad; pero sabemos que ciertas características y procesos son comunes a todos los estilos, así como también se advierten otros puntos en distintos campos como la literatura, el teatro, el cine y las artes visuales. En Río de Janeiro y otras ciudades hay una fuerte escena musical brasileña, una nueva escena MPB si podemos clasificarla así. Artistas como Julia Vargas, Chico Chico, João Mantuano, Posada, Ivo Vargas, Liniker, Juliana Linhares, Duda Brack, André Prando, Rubinho Jacobina, Fino Coletivo, Seu Pereira, entre otros. Gran parte de esta escena se forjó sobre la base del mpb clásico, que tiene como referentes nombres como Chico Buarque, Ney Matogrosso, Milton Nascimento, Gilberto Gil y Caetano Veloso, quienes forman una especie de status quo en la música brasileña, nombres que se convirtieron en santificado a lo largo del tiempo. El nuevo mpb, sin embargo, siguió marginando a una base fundamental de la estética musical brasileña como Sergio Sampaio, Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé, Naná Vasconcelos, Walter Franco, Ave Sangria, nombres poco considerados por la industria cultural. En este sentido, el nuevo mpb es una especie de hijo bastardo de una música ya ampliamente explotada por el capital, forjando personajes excéntricos listos para ser vendidos.

La cuestión básica nos parece ser pensar en la relación entre arte y capitalismo, que en cierto modo sigue siendo la contradicción entre capital y trabajo. Esta obra artística tiene sus especificidades. Rara vez se trata de un trabajo asalariado, pero esto no es decisivo para su diferenciación, dada la enorme exclusión de los trabajadores del sistema asalariado. Evidentemente no todos los trabajadores disfrutan de salario, derechos, etc. Incluso si hay una parte que se acoge a este sistema, no garantiza que el trabajador permanecerá dentro de esta lógica; Basta ver que existe, por ejemplo, el lumpen proletariado, es decir, los que no tienen todo y una enorme cantidad de desempleados, que en Brasil se acerca al 20% de la población. El sector privado, por su parte, no garantiza ningún tipo de estabilidad a los trabajadores. Por otro lado, aunque el sector público difiere en este sentido, no incluye a la mayoría de los trabajadores y, siguiendo la lógica capitalista, está cada vez más vinculado a la perspectiva privada. Así, cuando es pública sirve a fines privados. Tenemos entonces estratificaciones en el campo de trabajo que difieren profundamente.

En el ámbito del arte, generalmente se trata de trabajo por cuenta propia sin ninguna relación laboral. Por lo contrario. El artista, especialmente el principiante, muchas veces vende su fuerza de trabajo en otras actividades mal remuneradas para luego dedicarse a algún proceso de creación artística. Por lo tanto, está doblemente involucrado en la producción/explotación, buscando crear un contrapunto entre una actividad alienante y otra edificante, incluso si esta última presenta dificultades particulares. Esta relación contradictoria se vuelve pesada con el tiempo, llevando al artista o productor a tomar decisiones sobre el compromiso de sus fortalezas y los caminos a seguir. Si este sujeto proviene de una clase más empobrecida, si tiene hijos, esposa o tiene que contribuir de alguna manera al mantenimiento del núcleo familiar, generalmente lo que ocurre es una disminución en el compromiso con las actividades artísticas y su consecuente empobrecimiento. En ocasiones esto puede incluso representar tu completa desaparición, contribuyendo a una especie de desconexión profunda con una parte importante de quién eres.

Esto representa, además del ámbito individual, el empobrecimiento del propio arte, del cine, del teatro, de la literatura, de las artes plásticas, de las artes escénicas, de la música y de la producción artística en general. Se trata de un movimiento amplio que genera un profundo impacto social, pues ya no se crean contrapuntos frente a las producciones sesgadas de la industria cultural. Existe, sin embargo, un mecanismo para utilizar una porción residual de estas producciones artísticas (y en consecuencia de sus productores) para que la relación fetichista con el arte permanezca activa. Este cuerpo residual es el que conformará posteriormente el catálogo de la industria cultural. Es decir, dentro de este marco general de exclusión permanente de una porción significativa de productores, hay quienes se incluyen en la lógica de producción masiva de la industria cultural, construyendo determinaciones específicas sobre los valores, la estética, los contenidos y las orientaciones de estas obras. .

La lógica excluyente del trabajo, por tanto, tiene una función específica en la sociedad de clases, que se reduce básicamente a la rentabilidad de determinadas obras, sin que el artista o el productor sean nunca el verdadero sujeto de este proceso. El artista entra como sujeto sometido, impulsando la lógica fetichista de la mercancía. Legitima el proceso excluyendo al capital y a él mismo de la responsabilidad, aunque su arte sea producto de su propio extrañamiento. Este capricho maligno se construye como una forma de ofuscar la verdadera naturaleza de la contradicción, ya que en este complicado proceso participan, al mismo tiempo, varias fuerzas, agentes y sujetos sociales. Lo cierto es que en el caso del productor, éste ya es rehén y capaz de este proceso desde el principio, pues sus condiciones materiales son generalmente precarias y está excluido de relaciones laborales con cualquier tipo de garantía.

“La industria cultural es una especie de instancia mediadora que por sí misma comienza a determinar la forma y recepción de las obras de arte, aniquilando el momento de contemplación que se construye precisamente a partir de la tensión entre sujeto y objeto”. Bruna Della Torre

La dialéctica de la dominación es también la que apunta a la superación de esta relación social. Lo que se puede comprobar es que la mina de oro de la industria cultural está precisamente en la pobreza de la base donde se generan las más variadas expresiones artísticas. Dado que tal lógica ha permeado, especialmente en este sector (las bases), el nudo de la ideología dominante se vuelve aún más difícil de desatar; de tal manera que el proceso de emancipación del arte se convierte en el proceso de emancipación de la sociedad misma, más específicamente de los trabajadores en lucha contra el capital y su estructura de dominación, el Estado burgués.

El ciclo de dominación es también el ciclo de uso y descarte de estas expresiones artísticas. Toda la riqueza poética y estética producida proviene de la música independiente, por ejemplo. Pasando del Rock al Soul, al Jazz y al Rap, lo que tenemos es una gran variedad de sonidos, cada vez más complejos e innovadores (en cierto punto a veces también regresivos). Antes del reconocimiento social, está el conservadurismo que niega, deslegitima y analiza de manera prejuiciosa lo que emerge. Así fue con el punk y el rap, con el jazz, la samba. Estas expresiones surgen de una necesidad social, de la contradicción social de una determinada época, asumida por grupos insatisfechos que casi siempre luchan contra otros estilos musicales que consideran el status quo de la música. El punk, por ejemplo, se burlaba de la Bossa Nova. Este enfrentamiento en el ámbito cultural es reflejo de las luchas de clases, provocando que surja un nuevo concepto musical, obligando al declive del otro. En un segundo momento, el conservadurismo abre sus guardias como mecanismo implícito de automantenimiento, hasta el punto de dejar de resultar tan molesto como antes, abriendo espacios incluso para el diálogo.

Los raperos y punks empiezan entonces a tocar para un público cada vez mayor, un público internacional; actúan en grandes festivales con grandes nombres de la música nacional y mundial, participan en programas de televisión (los más improbables posibles), hacen publicidad de cualquier tipo de mercancía, por supuesto, convirtiéndose en una especie de formadores de opinión, en los que dan su opinión sobre todo. en todo momento de forma indiscriminada, desde asuntos personales hasta asuntos políticos y económicos. Es en este reflejo con la sociedad del espectáculo donde se genera el ciclo indefinido en el que los rebeldes protagonizan la innovación sonora y estética y, en un segundo momento, su propia desgracia. El reconocimiento social en las sociedades capitalistas no está vinculado en este caso a la música o las contribuciones importantes de una banda o compositor específico, sino a la mística fetichista construida en torno a estos temas. La conversión de valores también se impone al reconocimiento; Incluso quienes llegan a la cima lo hacen por mérito, corroborando la perspectiva meritocrática. Pero, paradójicamente, el puente entre cultura y capital lo construyen los propios artistas, músicos, cineastas, etc. Los cimientos de este puente se basan en la ausencia de perspectivas capaces, en primer lugar, de producir un diagnóstico coherente con las cuestiones sociales e históricas, mientras que están cimentadas por la propia ideología dominante.

*Arturo Moura es cineasta y estudiante de doctorado en Historia Social de la Facultad de Formación Docente de la UERJ.

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