por GABRIEL FERREIRA ZACARÍAS*

Introducción del autor al libro recién publicado

Vivimos en una sociedad del espectáculo. Es poco probable imaginar a alguien que no esté de acuerdo con tal declaración. Basta ver cuantas veces esta frase es repetida por comentaristas de los medios o por autores que no están interesados ​​en criticar a esta misma sociedad. Unos cambian un término para aparentar una originalidad mal disimulada —un célebre escritor de nuestro continente decidió hablar de “civilización del espectáculo”—, mientras que otros asumen que el problema está resuelto y los espectadores ya emancipados. Cabría preguntarse, entonces, si todavía ganamos algo hablando de la sociedad del espectáculo.

O, para decirlo más académicamente: ¿la categoría de espectáculo todavía tiene algún valor heurístico? ¿Puede, además, ayudar en la elaboración de una aprehensión crítica de la realidad social? Evidentemente, si mi respuesta a esa pregunta no fuera afirmativa, no habría escrito este libro. Creo, sin embargo, que retomar el potencial heurístico —es decir, explicativo— y crítico —es decir, negativo— que habitaba la noción de sociedad del espectáculo en su formulación inicial, requiere un trabajo paciente y complejo.

No basta recordar que la expresión fue acuñada por un librepensador francés en vísperas del levantamiento de mayo de 1968, y que inspiró a la generación que salió a las calles y bulevares de la capital francesa esa primavera. Dar fe del radicalismo político de Guy Debord no garantiza el radicalismo teórico de su pensamiento. Por el contrario, puede incluso significar un rastro falso, pues de lo que comúnmente se concibe como el espíritu sesenta y ocho, poco o nada encontramos en él. La Sociedad del Espectáculo, un libro de 1967, pero cuyas reflexiones fueron concebidas por su autor durante al menos una década.

Volvamos al principio. ¿Quién fue Guy Debord? Resistente a los epítetos, Debord fue un personaje errático que atravesó diferentes campos del saber y diferentes prácticas. Perteneció al mundo de las nuevas vanguardias artísticas que buscaban recuperar el legado del dadaísmo y el surrealismo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Posteriormente, se alejó del arte y se lanzó en busca de la revolución. Luego se unió al mundo de ultraizquierdista, de izquierda radical, acostumbrado al pensamiento marxista, pero adverso al comunismo oficial. En este ambiente, también fue considerado una figura extraña, no sólo porque portaba parte de las aspiraciones de las vanguardias artísticas, sino también porque formuló una síntesis insólita entre presupuestos marxistas y tesis libertarias.

Por si fuera poco, también dedicó parte de su vida al cine, produciendo obras de referencia para el cine de montaje, tan notables como las de Chris Marker o Jean-Luc Godard. También recibió algún reconocimiento por sus méritos literarios, especialmente por su manejo del estilo clásico en sus últimos textos. Pero ante todo fue objeto de una “mala fama”, como argumentaría en su último escrito, que acompañó su obstinada negativa a recibir el reconocimiento oficial (Debord, 2006 [1993]).

Al principio, la presentación del personaje puede servir más para confundir que para aclarar. Pero también es un anticipo del estado de confusión que a veces nos invade cuando leemos su obra, pues esa multiplicidad de talentos y referencias la impregna. Más concretamente, conocer al personaje sirve para situar en qué momento específico intervino la formulación teórica en su curso. Debord había participado en la fundación de un grupo de vanguardia, la Internacional Situacionista (IS), en 1957. El problema fundamental del grupo era encontrar un valor de uso para el arte y convertirlo en un medio para transformar la vida cotidiana.

Una vanguardia centrada menos en la producción de obras que en la búsqueda de prácticas transformadoras en nuestras relaciones con los demás y con el mundo. Sus prácticas eran deriva ", experiencia de redescubrimiento afectivo del tejido urbano, y la “situación construida” – de donde viene el nombre del grupo –, una propuesta de uso concomitante de medios artísticos para crear una experiencia cualitativamente rica y deliberadamente construida. Pero el deseo de producir prácticas y experiencias transformadoras chocó con un orden social que les era antagónico. Para que las aspiraciones situacionistas se hicieran realidad, Debord y sus asociados se dieron cuenta de que primero era necesario cambiar la sociedad. La vida situacionista era imposible bajo las limitaciones empobrecedoras del capitalismo; estaría reservado para después de la revolución. Sin embargo, los situacionistas también se dieron cuenta de que, para cambiar la sociedad, primero era necesario comprenderla.

La Internacional Situacionista se volcó así al estudio de la sociedad, en el afán de formular una teoría crítica capaz de propiciar una nueva forma de acción transformadora. Prestó especial atención a los fenómenos apremiantes de su época, como la rebeldía juvenil, la revuelta de las poblaciones negras y las luchas anticoloniales, al mismo tiempo que buscaba rescatar elementos clave del pensamiento de Marx y de algunos de sus lectores. El punto de inflexión fundamental se produjo a principios de la década de 1960, cuando los artistas se retiraron o fueron excluidos de la Internacional Situacionista, y el grupo estableció oficialmente una nueva ruta. En ese momento, Debord se acercó a Henri Lefebvre y empezó a frecuentar el grupo Socialismo o Barbarie. También por esa época encontró en György Lukács una clave de lectura de la teoría marxista que marcaría profundamente sus propias concepciones. En 1963, Debord comenzó a trabajar en la preparación La Sociedad del Espectáculo, que finalmente saldría a la luz a finales de 1967.

El primer objetivo aquí será analizar los puntos centrales de esta teoría, que son difíciles de entender. Contrariamente a lo que podría sugerir su título, la teoría de Debord no pretende estudiar los medios de comunicación o la industria cultural. debidamente titulado La sociedad del espectáculo, la finalidad del trabajo es entender el espectáculo como un fenómeno social total, es decir, articulado a la totalidad social. Esto implica un movimiento constante entre lo general y lo particular, según un modo de pensar eminentemente dialéctico, que exige también un razonamiento conmovedor por parte del lector. La mayoría de las malas interpretaciones y usos inconsistentes de esta teoría provienen de la falta de comprensión de este movimiento, lo que resulta en la insistencia en aspectos estancos aislados artificialmente de la perspectiva amplia propuesta por el autor.

La publicación de La Sociedad del Espectáculo marcó, en cierto modo, la conclusión de un proceso en la experiencia intelectual de Guy Debord. Estudiando la documentación contenida en su archivo personal, ahora conservado en la Biblioteca Nacional da Franca, vemos cómo el período comprendido entre 1960 y 1967 fue de intenso estudio por parte del autor, que buscó, en la lectura del pensamiento crítico existente, instrumentos para la construcción de su propia teoría. Este proceso se enfrió después. En la década siguiente, Debord volvió a la práctica cinematográfica. Si ya había realizado dos cortometrajes en 1959 y 1961, luego haría dos largometrajes, en 1973 y 1978, siendo el primero la adaptación cinematográfica de La Sociedad del Espectáculo.

Recién en 1988 el autor retomó su teoría. En el libro Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo, analizó los cambios fundamentales que se produjeron en los veinte años que siguieron al levantamiento de mayo de 1968. Partió, por tanto, de la percepción de la derrota, de la incapacidad del movimiento de mayo para revolucionar la sociedad, y buscó comprender las razones y las consecuencias de la dominación prolongada Asombroso. Comentários trae así elementos centrales para una actualización de la teoría del espectáculo, y será objeto de cuidadoso estudio en este libro.

El lector podría cuestionar la ausencia de referencias más profundas en relación con el período vanguardista de Debord, especialmente su producción cinematográfica. Después de todo, él no hizo una versión cinematográfica de La Sociedad del Espectáculo? Esto debería significar que, en su concepción, no había contradicción o incluso separación entre estas dos actividades, la teórica y la artística. De hecho, no lo hubo. Como pude ver al estudiar la documentación en sus archivos, el pensamiento de Debord a menudo entrelazaba las dos esferas. Es posible que pensara en una secuencia cinematográfica al leer a Marcuse, o que citara a Hegel al montar una película. Y, a pesar de ello, son raros los comentaristas de su obra que se aventuren a hablar tanto de un aspecto como de otro de su producción, o, al menos, con igual profundidad. En mis estudios sobre el autor siempre he tratado de abarcar la totalidad de su obra, otorgando el mismo peso a cada una de sus áreas, precisamente porque creo que, pensadas de manera complementaria, estas actividades serían más comprensibles.

Aunque no cambié de opinión, decidí separar en dos volúmenes la publicación de mi investigación sobre Guy Debord, aceptando, no sin cierta molestia, la habitual separación entre producciones teóricas y estéticas. Pensé que esto era necesario por una serie de razones que deben ser explicadas. En primer lugar, cada ámbito disciplinar tiene sus propios referentes que no son evidentes para el lector, y que en ocasiones requieren paralelismos y explicaciones. Para comprender la teoría de Debord es necesario volver a Hegel y Marx, así como para comprender el arte de Debord es necesario volver al dadaísmo y al surrealismo.

El contexto histórico de Debord es fundamental para entender su formación intelectual, y este contexto también se despliega en diferentes diálogos. De nuevo, para entender su teoría conviene evocar a Lefebvre oa Marcuse, así como para entender su arte es necesario hablar del cine neovanguardista o experimental de su tiempo. Este movimiento histórico hacia adelante y hacia atrás no es simple y puede volverse demasiado largo si no se hace con cuidado.

Su dificultad también proviene del hecho de que Debord fue uno de los raros personajes que constantemente cruzaba las fronteras que separaban estos dominios. Intuí, por tanto, el riesgo de un libro excesivamente extenso y descentrado, que correría el riesgo de alienar al lector en lugar de acercarlo. Así que tomé la decisión de publicar dos volúmenes separados. Un lector particularmente interesado en la teoría del espectáculo es probablemente alguien interesado en discusiones teóricas y no tiene la obligación de convertirse en un experto en historia del cine.

Lo mismo vale, a la inversa, para quienes buscan en Debord las ideas inspiradoras de deriva y situación construida, y que, aun así, no pretenden convertirse en marxistas. En resumen, el lector de Debord no está obligado a ser Guy Debord. Reconociendo esto, acepté la necesidad de la separación disciplinaria. Mantengo, sin embargo, la advertencia de que, aunque separados, estos volúmenes son complementarios. Y para aquellos que se atreven a aventurarse más allá de los límites que suelen dividir el conocimiento, la lectura de ambos volúmenes puede proporcionar una comprensión cualitativamente diferente del radicalismo de Guy Debord.

Este volumen se divide en dos partes claramente diferenciadas. El primero está dedicado al estudio de la teoría crítica de Guy Debord, comúnmente llamada teoría del espectáculo. En el primer capítulo, “Crítica de la separación”, me ocuparé principalmente del libro La Sociedad del Espectáculo, de 1967, en el que se formuló originalmente esta teoría. Intentaré acercarme a sus principales conceptos, haciéndolos comprensibles a través de un diálogo con la tradición en la que se inserta, a saber: la crítica de la alienación fundada en Hegel y desplegada por Marx. Si Marx había operado una inversión fundamental de la dialéctica hegeliana, sacándola de la especulación metafísica y transportándola al análisis materialista, Debord, a su vez, realizó una actualización significativa de la teoría de Marx, identificando la subsunción de la vida cotidiana a la lógica de la mercancía. fetichismo

Por ello, volvió a los escritos de György Lukacs, quien, décadas antes, había ampliado el concepto de fetichismo, convirtiéndolo en la base de la teoría de la reificación. Pero el mundo del que y sobre el que habla Debord ya era bastante diferente del observado por los filósofos que le precedieron. Era ahora un mundo en el que las imágenes ganaban una profusión y un protagonismo nunca antes vistos en la mediación de los procesos sociales. Debord establece así el puente entre la transformación en el mundo de los objetos, acaecida con el advenimiento de la industrialización –la inmensa acumulación de cosas señalada por Marx–, y las transformaciones de su tiempo, con el advenimiento de las técnicas de reproducción de imágenes y la constitución de una industria cultural, la inmensa acumulación de espectáculos, como diría Debord. Si los objetos se habían transmutado en mercancías, ahora las imágenes se habían transmutado en espectáculos, tanto el mundo objetivo como su representación estaban subsumidos bajo la lógica fetichista. La alienación alcanzó su punto más alto, consumándose la separación del sujeto y su mundo. No sólo pérdida del producto del trabajo, sino pérdida de los medios más elementales de experiencia y representación de lo vivido. En última instancia, una pérdida de su propio tiempo.

La separación de la que hablaba Debord en el momento de escribir su obra teórica fue entendida por él sobre todo como un desfase entre lo vivido y la representación. Lo que los individuos experimentaban como una actividad concreta –en particular la experiencia del trabajo, que ocupaba la mayor parte del tiempo de la vida activa y que, según la tradición marxista, era una actividad intrínsecamente ajena– era profundamente diferente de todo lo que se experimentaba por ellos. .ofrecido como consumo de imágenes y entretenimiento. Al mismo tiempo, los medios para representar las experiencias individuales eran inexistentes, dada la concentración de los medios de producción y difusión de imágenes en manos de grandes conglomerados de la industria cultural.

Visto cincuenta años después, esta discrepancia ya no puede identificarse exactamente de la misma manera. Después de todo, los dispositivos que hacen posible representar experiencias privadas en forma de imágenes ahora son ampliamente accesibles, ocupando una parte importante del tiempo activo de la vida de los individuos, esa parte, dicho sea de paso, percibida por ellos como más apremiante y, al menos, en apariencia, más placentero. Es común ver a los comentaristas de los medios, que hacen un uso superficial de la obra de Debord, utilizar las tesis de 1967 para abordar los fenómenos contemporáneos como si nada hubiera cambiado en la organización social desde entonces, lo que sin duda es un error.

Sin embargo, las transformaciones empíricas que se han producido en los últimos cincuenta años no implican la caducidad de la teoría del espectáculo, precisamente porque se dirige a las raíces profundas de los fenómenos perceptibles, y no a sus manifestaciones superficiales. ¿Cuál es, después de todo, la justa medida entre estas dos posiciones antagónicas? Es necesario buscar con paciencia identificar cuáles fueron los cambios relevantes y cuáles son las permanencias fundamentales. El propio autor ayuda en esta tarea, ya que él mismo realizó este tipo de reflexión cuando volvió a su teoría veinte años después.

Por tanto, el segundo capítulo de la primera parte estará dedicado al estudio de Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo, publicado en 1988. Mucho menos recordado que el trabajo de 1967, a veces descartado como insuficientemente dialéctico o incluso paranoico, el libro es, creo, fundamental para comprender el desarrollo de la sociedad del espectáculo. Ayuda a comprender cómo el propio Debord entendió la transformación de su tiempo, cómo desplegó su teoría a partir de los cambios que observó y, más que eso, constituye una mediación necesaria para acercar la teoría debordiana a la contemporaneidad.

Como trataré de demostrar, muchos de los fenómenos contemporáneos que hoy se debaten adquieren otra forma de comprensión si aceptamos las pistas que ofrece Debord en Comentários. Si es imposible negar que aún vivimos –y cada vez más– en una sociedad del espectáculo, es necesario comprender, sin embargo, que el problema de la separación de la representación ya no se plantea exactamente como antes. hace cincuenta años. El concepto de espectacular integrado, formulada por Debord a finales de la década de 1980, puede sernos de gran utilidad para entender con mayor claridad la situación en la que nos encontramos hoy.

La segunda parte del libro seguirá un camino ligeramente diferente al de la primera: menos una reflexión teórica y más un estudio estrictamente histórico del pensamiento de Debord. Intentaré dilucidar la relación que estableció con el contexto intelectual de su época, en particular con el marxismo entonces vigente. Aunque algunas de estas relaciones ya son conocidas, e incluso parcialmente comentadas, adquieren aquí otra concreción, pues se basan en el estudio de los archivos del autor.

Durante años he estado examinando los archivos de Guy Debord, que están en posesión de la Biblioteca Nacional de Francia desde 2011. Allí se conservan sus registros de lectura, que permiten reconstruir, al menos en parte, su formación intelectual y los diálogos que estableció con el pensamiento de otros autores, hecho tanto más relevante si tenemos en cuenta que la postura situacionista, en gran medida combativo, consistía en mencionar a los autores sólo cuando parecían dignos de abuso. Esto siempre ha hecho difícil identificar claramente con qué conjuntos de ideas dialogaron los situacionistas. Los archivos de Debord proporcionan un amplio material para analizar contextualmente su pensamiento, sus predilecciones intelectuales, sus rechazos. Aunque he trabajado mucho con esta documentación, he preferido utilizarla con moderación.

Un estudio excesivamente filológico correría el riesgo de alejarnos del pensamiento del autor, haciéndolo prisionero de otro tiempo. El pensamiento de Debord dialogaba con autores de su tiempo que hoy parecen anticuados. Sin embargo, si seguimos hablando de Debord, y no de otros pensadores que le fueron contemporáneos, es porque algo en sus ideas aún parece profundamente actual. Acercarlo demasiado a las ideas de su tiempo podría alejarnos de lo que, en su pensamiento, aún nos convoca, que apela a nuestra propia historicidad. Al mismo tiempo, no se debe ignorar la historicidad del autor. Y reconocer los lazos contextuales de sus reflexiones puede ser la mejor manera de diferenciar aspectos de su teoría que pertenecen a un tiempo pasado de aquellos que aún son actuales.

Fue por estas razones que opté por esta estructura bipartita. En la primera parte trato de comprender la teoría del autor, con mayor atención conceptual y con momentos de reflexión sobre su actualidad, sin preocuparme tanto por cuestiones filológicas o contextuales. En la segunda parte, estudio el contexto y me baso en documentación inédita de los archivos del autor para aportar una nueva comprensión de la relación entre Debord y el marxismo de su tiempo.

Algunas reflexiones más libres en diálogo con autores recientes se presentarán al final, a modo de conclusión, para explicar qué aspectos del pensamiento de Debord llegan todavía con plena radicalidad al presente.

*Gabriel Zacarías Es profesor del Departamento de Historia de la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp).

referencia

Gabriel Ferreira Zacarías. Crítica del espectáculo: el pensamiento radical de Guy Debord. São Paulo: Editora Elefante, 2022, 200 páginas.