por AIRTON PASCHOA*
Consideraciones sobre el tercer cortometraje dirigido por Joaquim Pedro de Andrade.
“Recuerdos de un pasado, / reliquias del viejo Río / eso es lo que vamos a recordar (…) / Recuerdos de un pasado / del viejo Río que nunca vuelve” [Por Moacyr Soares Pereira y João Batista da Silva, samba cantada en la película río, cuarenta grados]
El pandero, que suele dar el pistoletazo de salida al jolgorio, también marca su revés: “Cuando se acerca el Carnaval, los panderos no tienen precio. Ante la imposibilidad de un mejor material, las panderetas se hacen con piel de gato.” a estas palabras sobre de Joaquim Pedro, entre planes de un desfile de Carnaval en la avenida, los niños de la ladera parecen abandonar sus quehaceres cotidianos, limpiabotas y vendedores de maní, y dedicarse temporalmente a la caza de gatos, más rentable en tiempos de crisis de abastecimiento.
De los cinco muchachos, perseguidos a su vez tras el robo de gatos domésticos, solo uno, que le robó un gato a la señora, tiene éxito. Éxito relativo, es cierto, que la decepción no se hace esperar. Refugiado en lo alto del cerro, el idilio con la bella angora blanca es efímero. Obligado por la necesidad a separarse de su amigo recién conquistado, el muchacho lo entrega al “luthier” de panderetas, recibe el dinero y baja la colina, de espaldas, tragándose una lágrima inadvertida.
Aquí está el resumen general de Curso de Gato, de 1961, el tercer cortometraje de Joaquim Pedro de Andrade, y su debut en el campo de la ficción. ¿Melodrama? Habría elementos, hijos, pobreza, cariño imposible, separación dolorosa, pero el director supo sortear la trampa del sentimentalismo. Como si no fuera suficiente la discreción de filmar la renuncia del chico, cuya reacción es como pillado a escondidas, por la espalda, porque así lo “vemos”, una sola vez, frotándose la nariz con el brazo, —la canción final, in crescendo, se esfuerza por amortiguar cualquier hipo desprevenido.[ 1 ]
Uniendo final y comienzo melódico, la película completa el duro círculo en el que se mueve la supervivencia de los más pobres, sin dejarse vencer por sentimientos piadosos, naturales, por así decirlo, al corazón humano, ni levantar un grito de rebelión o clamor de la justicia, igualmente querida en nuestros corazones. El niño baja la colina, tragándose el sollozo, tragado por la Ciudad Maravillosa, esta vez sin la vista de postal al final de la hermosa bahía, cubierta como está por la pared de edificios frente a nosotros, una especie de cuadratura. círculo de miseria, y que la cámara, medio inmovilizada, amenaza con dejarse enfocar, abandonada casi, tal vez desanimada, como los espectadores quién sabe, con la brutalidad de la vida, pero apresurándose a cerrar el episodio ante la inminencia del melodrama a la vista, como despertados por la creciente partitura musical, disipando así cualquier niebla de melancolía burguesa. Maullidos aparte, la ciudad está de fiesta y el Carnaval continúa…
Ni melodramática ni melancólica, la película es incluso humorística en su esencia. El montaje vertical, de sonido sobre imagen, ayuda a tipificar cómicamente a los personajes. En el popular restaurante, donde uno de los chicos juega con un gato, los gestos cómicos, al ritmo de un acordeón de vals francés, recuerdan a la comedia muda, tal es la estilización de las interpretaciones, con su camarero entrometido y ciertas adictos, los malhumorados, los fastidiosos a la comida, los sofisticados populares, tipo hastiado. Del mismo modo en la casa rica, con sus tipos finos y afines, el chofer Rodolfo, de pie, tieso y orgulloso, posa junto al auto, mientras el dueño burgués, jovialmente americanizado desde la ropa hasta la música (una bossa nova orquestada), refrescarse en el jardín. Allí estaba el policía del parque, conmovido por el sonido de una caja y el flautín de los desfiles militares, emboscando a dos muchachos que, a su vez, tocaban a los diversos gatos que alimentaban la leche de la bondad de una anciana. Acompañando a la buena señora en cuclillas, un viejo violín desorganizado (¿un intestino anciano? ¿gatos afilándose las uñas, arañando las cuerdas?)…
Haciendo cuentas, eso sí, y aun teniendo en cuenta el carácter cómico mudo del núcleo (alrededor de 5'30”, casi la mitad del cortometraje, por tanto, con sus 12 minutos), es decir, los gatos cazando por parte de los chicos ( 3'30”) y la caza de estos por parte de los adultos (2′), todo ello al son del tímpano y la trompa, prima el tono grave de la película. La apertura y el final, en particular, silencian la media sonrisa que provoca la situación de tom-and-jerry, con sus inversiones de cazado y cazador. La tonalidad es grave, porque su ambición es realista,[ 2 ] documental, queriendo ser representativo de la realidad social del país. Las vistas de postal quedan en un segundo plano, capturadas de vez en cuando, pero es el cerro el que emerge primero. Simplemente no emerge ayudado por los clásicos de la pobreza nacional, el hambre, el desempleo, el desalojo y la conocida cohorte de desgracias. Un poco pintoresco incluso, el artículo curiosamente tiene mucho de “alienado”, como se dijo en su momento.[ 3 ] Después de todo, con tantos protagonistas de peso poblando nuestras colinas, ¿por qué tanta pandereta de agua, cuero de gato? Y entonces, entre nosotros, conociendo el gusto nacional (¿carácter? ¿tara?) por los esclavos, ¿no terminó siendo una broma la cosa?
De hecho, cabría preguntarse si, en vista de sus aspiraciones realistas, era realmente un material adecuado, y cómo podía uno oír —podemos imaginarlo— la réplica a quemarropa, aunque susurrada, como era la manera del director: pero no lo haría. ser, por “alienada”, sólo la materia apta para el examen de la realidad? a una crítica sutil de la “alienación”? ¿exponiendo el reverso de la fiesta popular por excelencia? la sangre y las lágrimas, las tripas y los nervios, el cuero, en fin, ¿de qué están hechos vuestros instrumentos?… ¿“Instrumentos”?! Ah, y eso explicaría incluso ese plano “mágico”, la metamorfosis espectacular al final del idilio, el momento en que, entristecido, mirándolo largo rato, se da cuenta de que la comida no alcanza para dos… la de ese chico. cara… esos ojos tirados, el pelo de punta, cepillado, en casi pelo… ¿Cara de gato?
En otras palabras, no sólo susceptible de examen crítico, el tema era quizás incluso propicio para un tratamiento no alienante. El evento podía ser extraordinario, algo folclórico, pero no dejaba de ocurrir ordinariamente en cada Carnaval, en cada escasez de mercado. En nuestro orden social, los gatos a veces se convierten en panderetas, ¿cuál es el drama? cómo a veces se despelleja a los niños (siempre en sentido figurado, claro... hace al menos cuarenta años, en la época de las reliquias).
Pero eso no fue todo. El director también se dejó seducir por el material menor, la cotidianidad humilde, la poesía misma de la cotidianidad, que había aprendido del Poeta del Castillo, y que ciertamente intuía presente en el colorido carnaval local de caza de gatos. Para acentuar aún más su inclinación lírica, probablemente ya contaba con cierta tradición neorrealista,[ 4 ] con su poética de la humildad, su preocupación social, sus niños víctimas de la guerra, junto con sus formas de producción baratas, precarias (¿humildes?), que tanto allanaron el camino para nuevos cines en el Tercer Mundo. Prueba de la fecunda comunión de poesía y política, encarnada en un prestigioso cine internacional, acababa de brotar en suelo patrio un fruto célebre, porque estéticamente válido y económicamente viable, y cuya sola existencia era capaz de animar sin duda empeños afines.
Como en la primera película de Nelson Pereira dos Santos, río, cuarenta grados,[ 5 ] realizado unos años antes, en 1955, al cortometraje de Joaquim Pedro no le faltan escenas de la vida popular en la colina, el vaivén con una lata de agua en la cabeza, el fresco en la ciudad de los chicos de la colina, la rutina de los pobres, finalmente, en la lucha por la supervivencia en las condiciones adversas que todos más o menos conocemos o podemos imaginar. Evidentemente no hay falta de aprendizaje que imponga necesidad a los sueños y afectos infantiles. El episodio, en la película de Nelson Pereira, del amor de un niño por un animal (Catarina, la lagartija que vivía en el bolsillo de Paulinho y terminó siendo devorada por una serpiente en el zoológico), se vuelve, por así decirlo, central para Curso de Gato, una especie de punto de fuga al que convergen todos los movimientos, desde los pies hasta los ojos. Incluso algunos defectos de la película de Nelson Pereira fueron intercambiados, como de contrabando. La caracterización un poco caricaturesca quedó menos para el burgués, cuya figura convence, y más para los tipos populares, el mozo, el chofer, el vigilante, los clientes del restaurante.
La diferencia es que, en parte porque es breve, cuya duración ayuda a evitar dispersiones, en parte porque el director es otro, cuya minuciosidad atestiguan tantos testimonios, no bastaba la ardua elaboración previa de su obra, la la diferencia, finalmente, es que, en lugar de la gratuidad general de las articulaciones, del montaje naturalista, destinado a atenuar los efectos de la discontinuidad de los planos, en lugar de la dilatación de los episodios, presente en la ópera prima de Nelson Pereira,[ 6 ] - Curso de Gato se presenta todo atado, todo articulado, calculado casi cronométrica y simétricamente, mostrando la marcada faceta racionalista de Joaquim Pedro, cuyo “constructivismo”, por así decirlo, ya había sido captado en el primer cortometraje, especialmente en su Bandera Popular.[ 7 ]
El montaje, inspirado en Eisenstein,[ 8 ] si no discursiva, figurativa, intelectual, conceptual, dialéctica, ideológica,[ 9 ] o como se le llame, confronta planes, en alusión a luchas sociales en curso, cuyo desarrollo dibujaba en el horizonte —al menos— la democratización efectiva del país, sin olvidar sueños más generosos, o delirantes, según el punto de mira. ver El ambiente contagioso, si bien excesivo, sobre todo visto en tiempos de retiro social, no era nada descabellado, como recuerda uno de sus protagonistas.[ 10 ] La lucha social venía creciendo desde la década anterior, bajo la égida del nacional-desarrollismo, y con ella las expectativas, la creencia, la certeza de que está, a principios de los años 60, en la revolución brasileña. Por lo tanto, no sería descabellado inspirarse también en una praxis cinematográfica que convirtió la lucha de clases en una lucha de planes.
Así, después de haber pasado del gato pobre, tendido en un tambor, al gato rico, tendido en la hierba, ambos amenazados por la falta de panderetas en la plaza, se hace lo mismo con sus dueños: del arrabal de la colina, construyendo su cerca, martillándola vigorosamente, cortándola a un Cerrar en ricaça bebiendo refrescos… La “idea” es clara: el pueblo trabajando duro, haciendo ejercicio, sudando, y la burguesía que se refresca! Desde el rostro boquiabierto del chico en la puerta, admirando la hermosa angora blanca de la señora, cortamos a una caja registradora que se abre ruidosamente y a un restaurante. Sin duda se sugiere el pensamiento del niño, calculando el valor del valioso felino y lo que podría hacer con él, una buena comida, por ejemplo. Pero, ¿no despertaría toda la secuencia del restaurante más "ideas"? Mientras el pueblo se muere de hambre, y la burguesía se aburre al sol todos los días, ¿qué hace la clase media? no te matas de consumir, voraz, cuando no te existencializas, mareado, y te mueres de hambre, de inapetencia, de suspiros ¿quién sabe de otros cafés?
Ideológico en el sentido político, pero también montaje ideológico en el sentido puramente conceptual. En la carrera de los muchachos, la captura de un pollo volador, asustado por la multitud en el cerro, indica que no los atraparán, claro, “flacos” como están, como los pollos. Ideológico en ambos sentidos, conceptual y político, el corto propone abiertamente la contaminación simbólica entre gatos y niños, que a veces cazan, a veces son cazados. Tras la intervención del director, para explicar al público internacional la razón económica de la caza (ya fueran zorros...), un gato negro se encoge, como sobresaltado por el zumbido de su tímpano, anunciando la caza, plan inmediatamente sustituido por uno de los muchachos. , el que quedó en el cerro, moviéndose como un gato, preparándose para cazar. Más felina aún, la hermosa angora sale lentamente del encuadre, dejando en su lugar exacto (con la cámara subiendo y abriendo) al niño en el portón de la mansión, emboscándolo con la boca abierta… ¿Cuero de niño?
Cuando no expresan “ideas” directamente deducibles de la conmoción, los planos ironizan, satirizan, incluso conmocionan, en su montaje interno. En el inicio de la película, describiendo el amanecer en el cerro, un niño levanta con cuidado una lata de agua sobre su cabeza, luego pasa otra, como en continuidad, llevando agua hacia su casa. Marca de lata: “Sol Levante”. Al pie del cerro, desde el ángulo del habitante hurtado pero solidario, observamos desde arriba a la señora, rodeada por el chofer, el mesero y el policía — ¿la burguesía y sus lacayos? En el idilio del cerro, el niño, acostado, jugando con el gato, lo lleva a lo alto y lo sacude… ¿Practico para pandereta? ¿Sarcasmo macabro?
Cuando no están claros o completamente aclarados, ciertos planes dan lugar a todo tipo de especulaciones. De un solo golpe, antes de salir de la casa para venderla, un niño, levantando la lata de cacahuetes, sopla el brasero sobre ella, manteniéndola caliente, espiada por la luna arriba, a nuestra izquierda. Disparos después, un artista del carnaval toca la pandereta, con la misma luna arriba, solo que primero a la derecha, luego a la izquierda, como tomando el lugar del niño… ¿Puro gusto por la simetría? ¿Lirismo irónico? con la luna allá arriba, a punto de conquistar (¿recuerdan al Hombre y su epopeya espacial?), y aquí abajo, nuestros problemas tan mezquinos, tan pedestres, tan terrestres? ¿O una alusión al futuro de los niños, en una nueva continuidad simbólica, su probable “ascensión” social? Ahora, vendedor de maní, acosador de gatos, mañana, si Dios quiere, vendedor de samba, pandereta...
¿No se pasaría por alto el cine mismo en la secuencia central de la doble cacería? El hilo al final del cual sale una sardina atrayendo al gato desde el cerro, se rompe cuando el niño tira con más fuerza. Inmediatamente después, el propietario, ocupado en la construcción de la valla, se rompe un trozo de madera en la rodilla, en el muslo... Claqueta, ¿señalando el comienzo de la persecución? Más aún si tenemos en cuenta, como aprendimos, que el cine narrativo clásico nació prácticamente al lograr expresar la simultaneidad de la acción, al igual que la secuencia de persecución que inicia, por ejemplo, el golpeteo de la “tablilla”…[ 11 ] ¿Ironía? ¿Ironía propia? ¿Parodia? ¿pastiche? ¿Contaría entonces el corto, brevemente a la fuerza, la historia del cine, en sus momentos decisivos: del mudo a la palabra hablada, pasando por la cuna clásica y el neorrealismo, sin olvidar la buena tradición del cine revolucionario de Eisenstein?... Posmodernista , Joaquim , avant la lettre? Tentador, no hay duda. ¿Y si pensáramos que estaba configurando la historia del cine, desde un punto de vista eisensteiniano, dejando clara su elección? Aún más tentador, imagínate, ver la película como un manifiesto sibilino (a pesar de la contradicción en los términos) ¡justo en los albores del Cinema Novo! En este caso, hasta el número 55 de la casa del tipo que corre al grito de “¡tómalo! ¡manejar!" del mozo y por el portón sujeta la bolsa que lleva el chico, haciéndole perder la preciada carga, aun ese número no numeraría el año del debut de río, cuarenta grados, 1955, ¿decisivo para el nuevo cine nacional?
Alejémonos de las tentaciones, más aún cuando conducen a círculos cada vez más estrechos. El “tratamiento clásico del montaje en paralelo”, como afirma en la carta a Bernardet,[ 12 ] trató de influir en su uso natural y naturalista. En lugar del héroe individual, preparó la secuencia final, con la ventaja añadida de mantener a la “niña completa” como héroe colectivo. Por una ironía del destino, el mismo sistema de producción modesto, llamado neorrealista, si no simplemente realista para los países periféricos, el mismo sistema que lo animó a hacer la película, y tal vez a comenzar una nueva carrera, dejando a su padre y Física para mirar barcos. (y velas), alteró el rasgo original del guión, cambiando su dirección colectivista (¿brechtiana?), más compatible en principio, a su juicio, con sus “convicciones políticas” y estéticas. Sin embargo, insaciable, la suerte tiende a ser sarcástica a veces. Cuanto más con los líricos, pobres, contumazosos, cíclicos, críticos que son. Aparte del sistema de producción, la contradicción entre el héroe colectivo y el héroe individual estaba incrustada en el corazón del guión.[ 13 ] Ya estaba previsto aislar a un niño y al gato del grupo, sin importar el final (venderlo o ahuyentarlo).[ 14 ] Una vez aislado, el fin obviamente se impuso, con derecho a todo, idilio y martirio.
En cualquier caso, a pesar del pequeño héroe individualizado, Curso de Gato canta, a su manera discreta, la canción de su pueblo. El “carácter documental” del que habla la carta a Bernardet, antes que dramático, o melodramático, contempla no sólo lo lírico, sino también lo épico. Aquí el himno colectivo. Porque el hombre en la colina es fuerte. Mientras otro niño, probablemente del barrio, juega con su gato en el patio trasero, el dueño, aserrando madera sobre madera, construye dignamente su choza. Y no solo fuerte sino trabajadora, y solidaria. Corre tras el niño que intentó robarle el gato, se detiene al pie del cerro, en pose de desafío a los perseguidores de los cuatro niños que subían corriendo el cerro en busca de refugio y se topó con el que huía bajo la colina. Huelga decir que nadie se atrevía a ir más allá de los límites de la civilización burguesa, ni el camarero, ni el conductor, que envía a la dueña a preguntarle a la persona adecuada, y providencialmente a su lado, el policía, que finge ser llamado a tomar su turno y rechaza las instancias de la señora afligida. Al fin y al cabo, seguramente todos vigilaban los diversos planos, como nosotros, de ese mundo inaccesible, que se cernía misteriosamente sobre el asfalto, con sus callejones empinados y sus peligrosas escaleras, capaz de inhibir el plan de los navegantes más temerarios. Pero no solo el hombre de la colina es fuerte. Las mujeres también son, y dignas, y laboriosas, perfeccionando los cacahuetes tostados, así como madres amorosas, abotonando la pobre camisa de su hijo, antes de enviarlo inevitablemente a la noche a enfrentar el frío y el humor no mucho más cálido, de la escasa clientela. .
Pero, a decir verdad, aun rindiendo homenaje al coro popular o populista, el canto Lavado en seco de Joaquim Pedro, apenas regada por una lágrima, nunca alcanzó incómodas sonoridades altas. En este sentido, a efectos de contraste, resulta instructivo que al año siguiente, en 1962, se le incluyera en un largometraje que llevó el título de Favela Cinco Vezes. La colección, concebida por el Centro de Cultura Popular (CPC) de la Unión Nacional de Estudiantes (UNE), incluyó otros cuatro cortometrajes: un barrio pobre, de Marcos Farías; Zé da Cachorra, de Miguel Borges; Escuela de Samba Alegría de Vivir, de Carlos Diegues; Es Cantera de San Diogo, de León Hirszman.[ 15 ]
En el centro, literal y figurado, de la película así ensamblada, Curso de Gato, como tercer cuadro de la favela, mantiene cierta excentricidad frente a los ideales estéticos del CPC.[ 16 ] Si no es forzarse demasiado, y aun corriendo el riesgo de la simplificación crítica, podemos decir que el largometraje ensaya un rumbo determinado, que va desde la denuncia social deun barrio pobre a la celebración revolucionaria de Cantera de San Diogo. Entre los extremos, a izquierda y derecha del centro un tanto excéntrico, la denuncia de formas de “alienación” del pueblo. Zé da Cachorra acusa el sufrimiento del migrante, arrojado de un lado para otro, ya sea por la violencia del dueño de la favela, el especulador burgués, o por la violencia del dueño de la pieza, que cuando paseaba con su perro ... apenas ocultando, sin embargo, su admiración por el personaje del título (¿modelo de revolucionario? debidamente "consciente", por supuesto). El otro corto, Escuela de Samba Alegría de Vivir, protagonizada por Oduvaldo Viana Filho, conocido como Vianinha, y cuyo argumento es sintomáticamente firmado por Carlos Estevam, opone al marido del director de la escuela, que casi se mata (o lo matan) para que la escuela se vaya, y a la mujer concienzuda, que abandonó la samba , ese “ruido sin sentido”, para el sindicato y sus luchas. Guiando los conflictos de las dos militancias, los “alienados” y los “conscientes”, el joven maestro de ceremonias, tras presenciar el desfile de desencuentros, se quita el disfraz, renunciando al Carnaval, es decir, a la falsa “alegría de vivir”. ” del cerro.
En vez de correr al sindicato, como debió hacer el juerguista “consciente” del corto de Carlos Diegues, o ir a la marcha de la victoria, mostrando las cartas del triunfo y el triunfo de la organización popular, como pudieron hacer los héroes anónimos desde León. la película de Hirszman,[ 17 ] el chico de Curso de Gato, bajando la colina, habiendo terminado el largo idilio (2'15”, largo para un cortometraje de 12'), no estaría pensando, presumiblemente, en enrolarse temprano en la Juventud Comunista. Su “conciencia”, a diferencia del proselitismo, a veces más, a veces menos estridente, adquiere apariencias de “revelación”, de epifanía…[ 18 ] materialista, por así decirlo, perdón por la paradoja, pero no precisamente revolucionario, menos aún apoteótico, o apologético. El aprendizaje de la necesidad, de las constricciones materiales, atroz en extremo para una conciencia en formación, aún más importante en el sacrificio y la muerte (¿asesinato?), no saca al niño de la condición de víctima, o de paciente, ni lo transforma en un agente potencial de la revolución.
¿Quién podría ser? ¿El público? ¿Pero no está allí el público tan desanimado como la cámara, tan impotente como ante el infranqueable muro de realidad que separa los dos mundos, la colina y el asfalto? ¿No estaba el público allí, en la ciudad, al otro lado de la pantalla, si no al otro lado del océano? ¡Ojalá pudiéramos oír las trompetas del Juicio Final, Inaugural, Dios lo sabe! pero todo lo que escuchamos es el pequeño golpeteo (¿maullido?) del cuero tenso...
Ciertamente nuestro sentimiento de desánimo, huyendo del espíritu sobrio de la película, que nada tiene de melodramático, como hemos visto, cuyo clima seco apenas deja lugar a una lágrima, es propio de una pequeña burguesía. El corto ciertamente aspiraba a otras reacciones, menos emotivas… más efectivas, digamos. Destinado, por motivos comerciales, al público exterior, ¿soñaba con otra recepción? ¿Otra audiencia? ¿nacional? ¿y un público que tal vez ni siquiera era público, pero con la ventaja comparativa de ser tan seco y duro como el cuero de un gato, templado como estaba por la brutalidad de la vida misma? ¿Estaba finalmente soñando con la gente mirándolo? Probablemente sí, que la “modesta acción política” de una película que quiere ser “popular, sencilla y directa”, como dice en la carta a Bernardet, no se deba exclusivamente al pudor del director. ¿Cómo atravesar entonces el asedio? ¿Cómo llegar a la gente de todos modos? Hacer arte para el pueblo, por supuesto... ¿arte popular?[ 19 ] ¿Y cómo jugarlo? sin asustarte? ¿Vía Centro Cultural Popular? Pero, ¿qué es exactamente la “cultura popular”? ¿Qué hace la gente? que se hace por el? ¿Qué le viene (y es apreciado)? ¿Qué se hace en su nombre (en línea con lo que se cree que es el interés popular)? ¿qué lo representa (o cree que lo representa)? sin mencionar las diferentes combinaciones y énfasis de las formulaciones en sí mismas y entre sí.
Las muchas preguntas, que tantas se hicieron, y tantas perplejidades generaron, forman parte, como expresa la carta a Bernardet, de esos “diferentes imperativos” que Joaquim Pedro trató de “conciliar” y están en el nacimiento de Curso de Gato. Mal subtitulado: si no hay dinero para un largometraje, hacer un cortometraje, pero un cortometraje crítico, contra el gran capital (¿cinematográfico solamente?); el dinero invertido, aunque exiguo, exige un retorno (en bien de la carrera cinematográfica), que, a su vez, exige una audiencia, que, a su vez, depende del circuito de distribución y exhibición, es decir, del gran capital cinematográfico , que, como es sabido, no sobresale precisamente en interés cultural. Si no hay condiciones internas, se filma afuera, ¡pues! aprovechando la ola a favor del cine nacional, que empezaba a ganar reconocimiento en festivales internacionales. ¿Pero filmar al aire libre no impuso restricciones? ¿Resistiría el público extranjero, sin equipo, la inmersión profunda en las casas y cabañas nacionales? Ajeno a la realidad brasileña, ¿no necesariamente el tema tenía que ser más “universal”, forzando ese “convencionalismo”, esa “generalidad antiartística” de la que se incrimina la carta a Bernardet?[ 20 ] Joaquim Pedro ya había experimentado la dificultad del público europeo para comprender a su pobre Bandeira, poeta y cineasta…[ 21 ] ¿Cómo superarlo? ¿Sería siquiera superable?
Por no hablar de las limitaciones presupuestarias, la precariedad de la producción, ese sistema tercermundista que, si por un lado era tan entusiasta, por otro no permitía ni la creación de un héroe colectivo, ¡maldita sea! Una alternativa sería un circuito alternativo, militante, gremial, popular, como el que le quitó el sueño al PCCh…[ 22 ] Si se escapaba a la limitación temática, nada garantizaba la recepción y menos la comprensión. Arte popular con contenido revolucionario, como rezaba el PCC… ¡Ni hablar![ 23 ] Por cierto, ¿no sería este “arte popular” una nueva forma de “alienación”? ¿Dónde está el derecho a dudar? el derecho al arte realmente?[ 24 ] ¿No sería el arte precisamente el único medio para desalienar las conciencias de hecho? Pero, si no es comprendida por el pueblo, si queda en el hermetismo de los cinenovistas, ¿cómo hacer la revolución? ¡¿Pero una revolución en el arte no sería también una revolución?![ 25 ] Pero, ¿ayudaría una revolución exclusivamente artística?
Lo que no faltó, en definitiva, para quienes querían hacer arte cinematográfico, cine nuevo, cine independiente, o lo que sea, fueron las tensiones y las intenciones más desgarradoras. Joaquim Pedro de Andrade no sólo metió la mano en este bol, como miembro activo del grupo Cinemanovista, sino que ha ido quemándose las neuronas a lo largo de su carrera, buscando equiparar estéticamente los “diferentes imperativos” que seguían animando (¿torturando?) su vida y obra.[ 26 ] Su inclinación personal, por temperamento y formación, logró evitar los más demagógicos arrebatos o populistas. Por otro lado, sensible a su debate contemporáneo, nunca dejó de tocar, sin estridencias, como en un bajo continuo, sus letras populares, al menos hasta 1968, cuando el fin de la dictadura militar, implantada cuatro años antes, trató de impedir ninguno, por feo que fuera, rompió el asfalto negro de la nueva modernización conservadora.
*Airton Paschoa es escritor, autor, entre otros libros, de Ver barcos (e-galaxia, 2021, 2ª edición, revista).
Publicado, bajo el título “Relíquias do Rio Antiga”, en la revista cines No. 35 (julio/septiembre/2003)
referencia
Curso de Gato
Brasil, cortometraje, ficción, 35mm, b/n, 12 minutos.
Guión y dirección: Joaquim Pedro de Andrade
Ayudante de dirección: Domingos de Oliveira
Montaje: Jacqueline Aubrey
Fotografía: Mario Carneiro
Asistencia de fotografía: Paulo Perdigão
Música: Carlos Lyra y Geraldo Vandré
Reparto: Francisco de Assis, Riva Nimitz, Henrique César, Milton Gonçalves, Napoleão Moniz Freire, Cláudio Correia e Castro, Mário Carneiro, Carlos Sussekind y los chicos Paulinho, Sebastião, Aylton y Damião
Producción: Saga Filmes (RJ)
Productor: Marcos Farías
Preestreno: São Paulo, octubre/61.
Estreno en el circuito comercial, como episodio de Favela Cinco Vezes: Río de Janeiro, 3/12/62.
Premios: Diploma Especial en el Festival de Oberhausen, Alemania, May/62; mejor cortometraje (compartido con Colina de Lenin, de Alberto Roldán) en el Festival Sestri Levante, Italia, julio/62; Premio a la Calidad CAIC, Rio de Janeiro, noviembre/63.
Notas
[ 1 ] “Quién quiere encontrar el amor”, de Carlos Lyra y Geraldo Vandré, constituye el tema musical del cortometraje.
[ 2 ] “En la primera secuencia, que se suponía larga, estaba la mayor ambición de la película. Debe mostrar la actividad de los niños pobres de Río de Janeiro, cuando llueve, hace viento o brilla el sol, trabajando duro para ganar dinero. Tendría un carácter documental, pero estaría tratado dentro de un esquema formal exacto: siempre discontinuidad de espacio, tiempo y objeto, y siempre continuidad plástica y movimiento de un plano a otro.// A través de la solución más directa, con el uso de recursos sonoros, se pasaría de la primera secuencia, de carácter documental, a la segunda, de ficción bastante realista, para no desentonar con el material anterior, ya transformado y acercado al segundo por la propia puesta en escena” [carta de Joaquim Pedro a Jean-Claude Bernardet, fechada en Roma, 24/9/61, y escrita poco después de la finalización de la película (citado Luciana Araujo, op. cit., PAG. 87/88)].
[ 3 ] Se conoce otra explicación, menos estética pero igualmente poderosa, para la elección de materias casi exóticas. Al comienzo de la carta a Bernardet, Joaquim Pedro “explica que la película buscaba conciliar 'varios imperativos diferentes'. La primera opción, el formato de cortometraje, resultó de la falta de 'recursos financieros propios' y del 'deseo de hacer películas insumisos a los requisitos del capital 'profesional' de financiamiento cinematográfico en Río de Janeiro'. En ausencia de un mercado de distribución y exhibición de cortometrajes en Brasil, la película debe tener 'características de tema y escenario [que] puedan interesar al público extranjero, al que se dirigirá con prioridad comercial'. El tema, la ambientación y el tratamiento siguieron 'nuestras convicciones políticas, sensibilidades personales y las ideas que teníamos en ese momento sobre la técnica y la estética del cine. La película pretende ser popular, simple y directa en los efectos de su construcción'” (Luciana Araújo, identificación. ibídem.).
[ 4 ] Para una comprensión histórica del neorrealismo, lejos de la cosificación de los procedimientos artísticos, tan comunes en el campo de las artes, véase el libro de Mariarosaria Fabris (neorrealismo cinematográfico italiano, São Paulo, Edusp/Fapesp, 1996). Gracias a él, estamos desvelando la historia del “descubrimiento del paisaje italiano y el gusto por los entornos naturales”, el “uso de dialectos”, el “valor documental”, el “uso de actores no profesionales”, el “ gusto por la crónica de la vida cotidiana y los sentimientos de los humildes”, recursos “estilísticos” todos forjados en la esperanza de una “reunificación” italiana socialmente solidaria, alimentada día a día en la Resistencia a la pesadilla fascista.
[ 5 ] Para estas aproximaciones me baso en el magistral estudio (porque está lleno de enseñanzas y lecciones) de Mariarosaria Fabris, Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista? São Paulo, Edusp, 1994.
[ 6 ] Mariarosaria Fabris señala como “problema formal” el predominio del llamado montaje clásico y la “excesiva dilatación de algunos episodios secundarios” (Nelson…, op. cit., PAG. 130/1), aunque señala, además del “montaje narrativo”, diversas formas de articulación, como la dialógica, sonora, espacial, situacional, dramática (por el contrario), —más significativa, e incluso ideológica (id., PAG. 123-6). Desde un punto de vista estilístico, destaca la falta de unidad en la caracterización de los personajes, cuyo diferente tratamiento en la película (“realismo crítico” para los pobres, caricatura y farsa para los ricos y pequeño burgueses) limita el alcance de su crítica social (p. 105/6 y 114). Sin embargo, el estudioso advierte que muchos de estos defectos también aparecieron en el neorrealismo italiano, fuente de la primera película de Nelson Pereira.
[ 7 ][7] Cfr. “El debut de Joaquim Pedro: gigante dormido y bandera popular”, artículo mío, en Revista USP n.o 60.
[ 8 ] Sobre la recepción de Eisenstein por parte del Cinema Novo, Glauber dijo en una entrevista con una revista extranjera en 1968: “Todos éramos eisensteinianos radicales y no admitíamos que se pudiera hacer una película excepto con montajes cortos, primeros planos, etc. (...) río, cuarenta grados Fue influenciado por el neorrealismo. Nos gusto mucho la pelicula porque de hecho era la primera pelicula Brasileño, pero desde el punto de vista estético hicimos reservas porque no era una película eisensteiniana (…) Era una mitología eisensteiniana sin digerir (…)” [citado María Rita Galvão y Jean-Claude Bernardet, Cine: repercusiones en una caja de eco ideológica (las ideas de “nacional” y “popular” en el pensamiento cinematográfico brasileño), São Paulo, Brasiliense, 1983, pág. 205/6].
[ 9 ] Ver por Ismail Xavier El discurso cinematográfico: opacidad y transparencia (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984, 2ª ed., especialmente la primera parte del capítulo VI, “Eisenstein: del montaje de atracciones al cine intelectual”, p. 107/114).
[ 10 ] “(…) La caída de Jânio fue fundamental para el surgimiento del clima que originó el CPC, todo ese fervor tenía una sola justificación: la idea de que íbamos a llegar, y muy rápido. Con la renuncia de Jânio, se armó un golpe de derecha para impedir que Jango asumiera e instalara una dictadura de derecha, y en la lucha por la legalidad participaron todos los que luego pasarían a formar parte del CPC, junto a Brizola, el Tercero. Ejército., la UNE, la CGT, los sindicatos, el movimiento campesino, etc… Durante ese período, hasta 1964, teníamos la perfecta sensación de que las clases populares habían ganado (…) las filas, politizando a la gente a golpe de botón. , para engrosar y arraigar el movimiento por la transformación estructural de la sociedad brasileña. ¿Es necesario sacrificar lo artístico? Claro, porque las clases populares van a llegar al poder muy pronto. El balance de coyuntura llevó a la conclusión de que hubo un ascenso del movimiento de masas y que todo dependería solamente del esfuerzo que hiciéramos para multiplicar esas fuerzas sociales en ascenso (...)” en “História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins”, otorgado al Ceac (Centro de Estudios de Arte Contemporáneo) el 23/10/78, Arte en Revista 3 – Pregunta: El Popular, São Paulo, Kairós, marzo de 1980, p. 80).
[ 11 ] Para comprender la importancia del montaje “paralelo”, “alterno”, simultáneo, para el cine clásico, que había sido creado por Griffith desde 1908 y finalmente sistematizado en 1915, con su Nacimiento de una nación, iniciando la explotación comercial a gran escala del cinematógrafo, hasta entonces una novedad que aún no se sabía muy bien para qué servía, véase, de Paulo Emílio Salles Gomes, “DW Griffith”, “Nacimiento de una nación” y “ Intolerancia y serenidad", Crítica de cine en Suplemento Literario (Río de Janeiro, Paz e Terra, 1982, vol. I, p. 361/74).
[ 12 ] “Para la cacería del gato, optamos por el tratamiento clásico del montaje paralelo, desarrollado como vértice unificador de las escenas de persecución, con la intención de precipitar el ritmo, con caídas, quiebres bruscos y reanudaciones del desarrollo previo del ritmo hasta un paroxismo final, rematado por un quiebre más abrupto y una larga pausa que debería abrir el avance del epílogo. Este tratamiento tenía la ventaja de permitir que el héroe de la película fuera siempre todo el grupo, en lugar de un solo representante de la clase, pero por una deficiencia de producción tuvimos que cambiar el epílogo original e individualizar a un pequeño héroe en las últimas secuencias. ” (carta a Bernardet, citado luciana, op. cit., PAG. 87/88).
[ 13 ] “En relación a la película, el guión enfatiza más la convivencia de los chicos en un grupo. Se encuentran en la ciudad, cuando se sientan en la acera y cuentan el dinero ganado. Y se reencuentran en la colina, después de la persecución. Alrededor del angora, comen los dulces, fuman y se van, quedando solo uno de ellos con el gato (…)” (Luciana Araújo, op. cit., PAG. 82, énfasis mío).
[ 14 ] “En los archivos de Joaquim Pedro hay dos versiones muy parecidas del guión técnico de Curso de Gato. Ninguno está fechado. Para distinguirlos usaré A y B, sospechando que A es la primera versión, porque en B ya hay correcciones incorporadas. Es un guión de rodaje, decoupage, con una descripción detallada de los planos, los movimientos de los actores y de la cámara La diferencia entre las versiones es muy pequeña, empezando por el número de planos (A: 184; B: 186). Hay algunas adiciones y correcciones que aclaran la descripción. De uno a otro, la variación más significativa es el final: en A, el niño vende el gato; en B, lo ahuyenta con una piedra” (Luciana Araújo, op. cit., P. 82).
[ 15 ] Cabra marcada para morir (1984), de Eduardo Coutinho, fue otro proyecto iniciado bajo los auspicios del CPC y el MCP, el Movimento de Cultura Popular de Recife. Pero esta es otra historia. Interrumpido por el golpe de Estado de 1964, cuando se había rodado poco menos de la mitad de la película, el documental, que resume veinte años de nefasta dictadura, fue trabajar eso se convirtió antes… por suerte para ti y para nuestra desgracia.
[ 16 ] ver a los famosos Borrador preliminar del Manifiesto del PCCh, escrito por Carlos Estevam Martins en 1962, y sus categorías estéticas: “arte del pueblo” (tipo folklore), “arte popular” (hobby, escapismo) y “arte popular revolucionario” (contenido revolucionario en forma popular). Lapidariamente, “el arte del pueblo y el arte popular, considerado desde un riguroso punto de vista cultural, difícilmente podría merecer el nombre de arte; en cambio, considerados desde el punto de vista del CPC, en modo alguno pueden merecer la denominación de populares o del pueblo” (Arte en Revista 1 — Los años 60, São Paulo, Kairós, ene-mar/1979, p. 72).
[ 17 ] A la manera eisensteiniana, el cortometraje de Hirszman elogia, a nivel didáctico, la resistencia del pueblo a la trituradora del capital… Sólo la cantera popular podría detener la máquina capitalista.
[ 18 ] “Según Guido Aristarco, la verdadera novedad del neorrealismo no residía en el rodaje en escenarios reales o en el uso de dialectos y actores no profesionales, sino en el hecho de que llevó a la pantalla la noción de epifanía: 'El neorrealismo había descubrió, para el cine, la 'epifanía': parafraseando a Joyce, se puede decir que, mientras otros directores veían en las cosas sólo cosas, un Rosselini y un De Sica (y, por tanto, Zavattini) vieron, o intentaron ver, algo más, el 'otro lado' escondido de esas cosas (de una bicicleta, por ejemplo) y de los hombres'” (Mariarosaria Fabris, Nelson... op. cit., P. 91).
[ 19 ] Como curiosidad morbosa, veamos el testimonio de Cacá Diegues sobre la recepción popular de su Escuela de Samba Alegría de Vivir:: “Estuve meses filmando en una favela con los muchachos; por no hablar de 'los chicos', los habitantes de la favela de Cabuçu. Cuando terminé, quería que los primeros que vieran la película fueran ellos, los favelados… (…) Vieron la película, y cuando terminó se rieron mucho, porque aparecieron sus amigos (…) Entonces pregunté: ¿qué ¿Crees? Entonces el director de la escuela de samba se dio la vuelta y dijo: '¡Ah! Muy chulo... pero bueno doctor, esto no es cine, esto no es cine'” (citado María Rita Galvão y Jean-Claude Bernardet, op. cit., P. 242).
[ 20 ] Una sugerente declaración del fotógrafo de la película, Mário Carneiro, permite identificar, supongo, lo que quiso decir el director con el convencionalismo y la generalidad de su abordaje del tema: “El actor era un chico de la favela. Tenía una personalidad muy fuerte, no era fácil de manipular. En la última escena de la película, tuvo que bajar la colina llorando, una escena muy hermosa. Joaquim dijo: 'Ahora hay que llorar, mostrar emoción. Piensa en algo triste. A la muerte de tu padre, por ejemplo'. Y el niño: 'Oye, Seu Joaquim, si pienso en la muerte de su padre me voy a reír. Me golpea todo el día. Lo que más quiero es que se muera'. El chico era travieso. Se intentaron otras estratagemas emocionales, ninguna de las cuales funcionó. Entonces Joaquim dijo: 'En última instancia, tengo que lastimarte, te voy a pellizcar'. ¿Crees que lloras?'. Y el niño: 'Yo no lloro, no. Cojo una piedra y le aplasto la cabeza. (...)'” (citado Luciana Araujo, op. cit., pags. 83).
[ 21 ] “Estoy cansado de presumir a Manuel Bandeira, que, después de todo, no puede interesar a un público extranjero” (carta a Paulo [César Saraceni] y Gustavo [Dahl], fechada en París, 4/5/61, citado Paulo César Saraceni, Dentro del Cinema Novo: mi viaje, Río de Janeiro, Nova Fronteira, 1993, pág. 104). Más directamente, Novais Teixeira cuestionaría, en un artículo de época, al ver la película de Bandeira sucumbir a la “incomprensión general” del público extranjero: “(...) qué significado puede tener, para quien no sabe de lírica intimidad y sencillez franciscana de su personalidad, la figura en la pantalla de un hombre pequeño y modesto, que hace sus compras en el barrio Castelo de Río de Janeiro como cualquier mortal?” (citado Luciana Araujo, op. cit., P. 78).
[ 22 ] Como parte de Morbid Curiosity II, a ver, si no se nos nubla la vista, otro capítulo (¿dramático? ¿melo? ¿joco?) En busca del proletariado perdido: “Hicimos muchos espectáculos en los sindicatos, pero nadie vino a verlos” (“História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins”, Arte en Revista 3, op. cit., PAG. 78). Si el pueblo no iba al teatro, él iba al pueblo, y así nació el “teatro de calle”, sostenido por la famosa carreta de la UNE. “Una vez que tomamos el carro para Largo do Machado, estábamos montando un espectáculo en un lado de la plaza, mientras que en el otro había un acordeonista y un tipo que tocaba la pandereta. A pesar de todo nuestro equipo de luz y sonido, el acordeonista y el pandero reunieron a más personas que nosotros. Salimos de allí para tener una reunión de evaluación y salió una multitud fenomenal. Recuerdo haber gritado: 'No se puede, esto es un fracaso total y completo, yo voy a salir con los acordeoneros y tú te quedas aquí, pretendes comunicarte con las masas y estás tomando un lenguaje que no está siendo pasado'. Fue de allí que surgió esta concepción del PCCh de que debemos usar formas populares y llenar estas formas con el mejor contenido ideológico posible” (id., pags. 81).
[ 23 ] “Hice una película, Curso de Gato, que tenía una intención poética que me enorgullece y me gustaría practicar. Pero pretendí en esa película un sistema de superposiciones para llegar a todos los niveles, a todo el mundo. Me convencí de que esto reduce la validez artística y cultural de lo que uno hace. En mi opinión, lo más efectivo es tener total libertad en relación a esto (…) los dogmas básicos son siempre generalizaciones y, fundamentalmente, son contrarios a todo lo que es validez artística” (David Neves, Cine Novo en Brasil, citado María Rita Galvão y Jean-Claude Bernardet, op. cit., PAG. 256/257).
[ 24 ] “Y estoy llegando a la conclusión (…) que esa ideología, tranquila, definitivamente asentada y definida, tal vez no sea para mí. Mi única certeza es que tengo el derecho de dudar de todo y el deber de exponer esta duda en el esfuerzo de superarla para actuar o de actuar para superarla, utilizando la acción como proceso de conocimiento” (identificación. ibídem.).
[ 25 ] “Hay una gran revolución general que lo abarca todo y hay otras, en diferentes planos. Por ejemplo, si el artista hace una obra importante de su tiempo, original y única, opera una revolución (...) Estamos haciendo cine revolucionario, pero lo estamos haciendo a un nivel en el que realmente puede ser útil y aportar algo. ” (identificación. ibídem.).
[ 26 ] Cf. “Mané, bandera del pueblo” (Nuevos Estudios Cebrap n.o 67), artículo mío sobre la película más compleja de la llamada primera fase de Joaquim Pedro de Andrade, Garrincha, Alegría do Povo, de 1963.
