por TEJIDO ANNATERESS*
Consideraciones sobre la transformación de la idea de obra de arte y sobre la película “El hombre que vendió su piel”
¿Qué es una obra de arte? Hasta el siglo XX, la respuesta a esta pregunta era sencilla, ya que la expresión englobaba la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado y otras técnicas afines. Con la llegada de las vanguardias, el tema se complica; desde la década de 1910 se han producido obras que no corresponden a ninguna de las categorías anteriores, pero que sin embargo forman parte del campo artístico: papeles collés, collages, fotomontajes, confeccionados Duchampianos, objetos dadaístas y proyectos constructivistas surrealistas, entre otros.
Esta nueva idea de trabajo se basa no solo en la introducción de materiales y técnicas ajenas al universo del arte, sino también, en casos como el de Marcel Duchamp, en la “acción ociosa” o la “negativa a trabajar”, en la que Maurizio Lazzarato detecta una crítica socioeconómica a las condiciones de vida en el régimen capitalista y una posición “filosófica” que permite repensar la actividad artística, sus tiempos de producción y la subjetividad del artista.[ 1 ]
A partir de la segunda mitad de la década de 1950, la noción de trabajo experimentó una nueva expansión gracias a la acontecimientos, procesos de desmaterialización, uso del vídeo, uso del cuerpo, intervenciones en la naturaleza, instalaciones, etc. La expansión del concepto de obra va acompañada del crecimiento vertiginoso del mercado del arte que, además de los tradicionales museos y galerías, engloba bienales, trienales, cuatrienales, ferias, subastas y ventas online, evidenciando dos fenómenos denunciados por Duchamp al principio. del siglo XX: el dominio del capital sobre los tiempos de la existencia y la construcción de la figura del artista como empresario de sí mismo, vinculado a “'proyectos', con los que tiende a identificar su propia vida”.
El uso del cuerpo propio y ajeno marca “el comienzo de otro siglo XX”, en palabras de Jean-Louis Pradel. El francés Yves Klein es uno de los primeros en adentrarse en el campo de la apropiación del cuerpo a través de acontecimientos en el que modelos desnudos se transformaban en “pinceles vivientes”, al son de un cuarteto de cuerda (1958-1962). Estas “liturgias mundanas” son analizadas por Pradel desde la perspectiva de la sustitución del objeto artístico por un “ceremonial erótico, cuyas huellas se recogen piadosamente en sábanas de sudario, haciendo que lo inmaterial del espectáculo quede impreso, así, en el lienzo inmaculado”. Para Paul Ardenne, el cuerpo femenino en tales acciones no debe ser visto como materia o forma; es un “signo”, “una sublime mancha aleatoria de azul”, dejada sobre un lienzo virgen por el cuerpo de la modelo previamente teñido con pigmento.Por su parte, Sally O'Reilly tiene una actitud dicotómica hacia Klein. Si el uso de modelos como pinceles se define como “dudoso” en términos éticos, el autor reconoce la importancia histórica del gesto, lo que apunta a un cambio considerable: el reconocimiento del cuerpo como instrumento de representación en sí mismo.[ 2 ]
El italiano Piero Manzoni, por su parte, introduce una transformación en el concepto de listo hecho, al estampar su firma en la piel de jóvenes modelos. Con derecho esculturas vivientes (1961), tales acciones son vistas por Paulo Venâncio Filho como la restitución de una posible autenticidad al individuo en una sociedad de masas y de consumo que tiende a su vaciamiento. Al contrario de Duchamp, Manzoni no trata de un objeto apropiado y sustraído del mundo común, sino de “un cuerpo, una persona”, ofreciendo a cualquiera “la experiencia de ser obra: de ser mirado como obra y de mirar otros como espectadores, para comportarse como obra, como algo casual, provocador y también único”. En un juego con el mercado, el artista otorga certificados de autenticidad a tales apropiaciones e incluso firma su propio cuerpo para convertirlo en una obra de arte viva.
Juan Antonio Ramírez destaca dos cuestiones en el gesto de Manzoni. Estampando su firma en el “soporte limpio” representado por la piel femenina, otorgando el certificado de autenticidad o colocando temporalmente la “obra” sobre un pedestal, Manzoni logró finalmente la “aspiración secular del arte a apropiarse de la vida”. Las personas elegidas para participar en esta operación ganaron una "especie de inmortalidad, que superó las limitaciones biológicas de sus existencias ordinarias".
Otro artista italiano, Gino De Dominicis, actúa en 1970 el zodiaco, una especie de cuadro vivant, teniendo como fuente de inspiración 11 caballos (1969), de Janis Kounellis. Entre el 4 y el 8 de abril, la artista exhibe un peculiar zodiaco, elaborado con animales vivos: un carnero, un toro, una cabra y un león enjaulado; animales muertos: un cangrejo, un escorpión y dos peces; seres humanos: dos gemelos con trajes idénticos, una mujer joven (Virgo) y un hombre de mediana edad con túnicas prehistóricas y un arco en la mano (Sagitario); y objetos: una balanza (Libra) y tres ánforas (Acuario). Dispuestos en semicírculo, los doce signos encierran un peculiar sentido poético, basado en la materialidad del lenguaje de las cosas. “Es a la transformación de imágenes codificadas en cosas que el artista confía la posibilidad de una sorpresa y un choque, de otro modo imposible en una cultura basada en “figuras” oficializadas por el uso actual” (Renato Barilli).
De Dominicis, que también había utilizado un gato vivo en otra exposición realizada en 1970, provocó un gran escándalo en la 36ª Bienal de Venecia (1972), cuando expuso Segunda solución de inmortalidad (el Universo está inmóvil). Compuesta por tres obras presentadas en la primera exposición individual (1969) – un cuadrado blanco dibujado en el suelo (cubo invisible, 1967), Pelota de goma (que se deja caer desde una altura de dos metros) justo antes del rebote (1968-1969) y Esperando un movimiento molecular general aleatorio en una sola dirección, que probablemente genere un movimiento espontáneo de la piedra (1969) –, la obra presentaba a un observador con síndrome de Down, Paolo Rosa.
La presencia del chico de 27 años es fuertemente condenada por la prensa y la opinión pública, lo que llevó al artista a reemplazarlo por una chica. Incluso esta solución no sofoca el escándalo y la sala termina siendo cerrada.[ 3 ] La presencia de Rosa en el espacio expositivo impide cualquier discusión sobre el significado de la obra. De Dominicis, procesado y absuelto en abril del año siguiente, pretendía proponer una confrontación entre el punto de vista "único y particular" de Rosa, situado en la propia obra, y el de los espectadores, según declara en una entrevista concedida en 1995. .
Pero hay un significado más profundo, de carácter filosófico, que involucra el tema de la muerte y la función que le atribuye al arte. Según Gabriele Guercio, el tema central de la obra fue la convicción de que la muerte es un error y que es posible alcanzar la inmortalidad del cuerpo invirtiendo la idea moderna del tiempo. La rosa (y los animales, como recuerda Valentina Sonzogni) simboliza un estado de ser no asociado al tiempo progresivo, situado más allá de la concepción temporal moderna y, por tanto, de la muerte. Inmersa en un instante eterno, Rosa estaría más allá de la conciencia del tiempo como sucesión de pasado, presente y futuro, ante tres obras encargadas de representar la instantánea y eterna inmovilidad previa al movimiento.[ 4 ]
Mientras el cubo representa algo imposible de ver y tocar, la bola cristaliza el tiempo en el instante que separa la caída del rebote, eternizando el no-movimiento. La piedra, finalmente, sintetiza el deseo imposible de que algo inmóvil adquiera vida, subrayando la analogía entre la ausencia de movimiento y la inmortalidad. En este contexto de ideas, corresponde al arte lanzar un desafío a la continua movilidad de la naturaleza a través de la aspiración a la inmovilidad, vista como condición necesaria para alcanzar la inmortalidad.
En un artículo publicado el 25 de junio de 1972, Pier Paolo Pasolini utiliza la exposición del “niño subnormal” como pretexto para atacar sin medias tintas la “confusión monstruosa” que se había apoderado de la cultura italiana a partir de la convergencia entre el experimentalismo absoluto de la la neovanguardia y la provocación neomarxista de grupos de estudiantes, que llevaron a las últimas consecuencias a una “denuncia vacía y verbalista” contra los valores tradicionales. La obra de Dominicis no sería más que “el símbolo vivo de la idea de obra de arte que, en este momento, determina los juicios del mundo cultural (subcultural) italiano”.
El escándalo también resuena en el discurso pronunciado por el poeta Eugenio Montale en la ceremonia del Premio Nobel de 1975. Bienal de Venecia. Sin mencionar el nombre de Dominicis, el poeta sitúa la obra en el ámbito de la desintegración del naturalismo, iniciada a finales del siglo XIX, que lleva a los artistas a exponer in vitro, o también en la naturaleza, los objetos o figuras de los que Caravaggio y Rembrandt habrían presentado “un facsímil, una obra maestra”.
El hecho de que el retrato se revele como el “pobre de carne y hueso” se interpreta como un síntoma de la “absoluta necesidad de la muerte del arte”, proclamada por los críticos que ocupaban cátedras universitarias. Su consecuencia más evidente fue la democratización del arte en el peor sentido de la palabra. El arte no era más que la producción de objetos de consumo fácilmente desechables, “a la espera de un mundo nuevo, en el que el hombre logre liberarse de todo, incluso de su propia conciencia”.
La cuestión ética planteada por De Dominicis volvió a cobrar protagonismo a finales de la década de 1990, cuando el español Santiago Sierra recurrió a distintas estrategias de apropiación del cuerpo ajeno, adhiriéndose a una corriente denominada “actuación delegada” por Claire Bishop. El artista escoge a los participantes de sus acciones entre las capas empobrecidas de la población de una ciudad (desempleados, habitantes de la calle, prostitutas, drogadictos, personas con dificultades económicas o con bajos salarios), además de incorporar a los grupos desarraigados producidos por diferentes conflictos y por la economía global (inmigrantes ilegales y solicitantes de asilo político en particular). Se les encomiendan tareas repetitivas, sin sentido, absurdas o degradantes, pero en base a contratos de trabajo, que estipulan las condiciones de participación y el pago a recibir.[ 5 ]
Estos contratos, que involucran al artista, al representante del actuación y los participantes, tienen como supuesto la objetivación de un tipo de relación asimétrica, capaz de proporcionar “un indicador de la realidad económica y social del lugar donde trabajan”. Según Bishop, Sierra crea “una especie de realismo etnográfico”, basado en una “cruel reflexión sobre las condiciones sociales y políticas que permiten el surgimiento de disparidades en los 'precios' de las personas”.
Como sería imposible abarcar todas las acciones del artista en este artículo, se decidió analizar dos modalidades de apropiación, que involucran intervenciones directas en los cuerpos de los participantes. Entre 1998 y 2000, Sierra concibió obras basadas en tatuajes que, a excepción del primero, seguían un patrón casi idéntico. Línea de 30 cm. tatuado en una persona paga. Calle Regina, 51. Ciudad de México (mayo de 1998) consiste en la inscripción de una línea vertical en la espalda de un hombre, contratado por una determinada cualidad. No solo no debe tener tatuajes, no debe pensar en hacérselos, sometiéndose al diseño del artista por necesitar los 50 dólares estipulados en el contrato.
Después de esta experiencia, el trazado de las líneas se vuelve horizontal y comienza a cubrir un grupo más grande de personas. En diciembre de 1999, Sierra actúa en La Habana. Línea de 250 cm. tatuado en 6 personas pagadas. Los participantes son seis jóvenes desempleados, a quienes se les paga $30 cada uno para que les tatúen segmentos de hilo negro en la espalda; cuando se muestran alineados uno al lado del otro constituyen la línea mencionada en el título.
En otras dos ocasiones, se aplican tatuajes a drogadictos. En la acción llevada a cabo en Puerto Rico (octubre de 2000), a dos heroinómanos les marcan una línea de 10 pulgadas en la cabeza rapada a cambio de una dosis de la droga. En diciembre del mismo año, Línea de 160 cm. tatuado en 4 personas (Salamanca) queda registrado en un vídeo. Las prostitutas aceptan recibir hilos en sus espaldas a cambio de 12.00 pesetas, cantidad correspondiente a una dosis de heroína. Este tipo de acciones son fuertemente condenadas por Ivana Dizdar, para quien Sierra establece un juego de poder y transferencia de responsabilidad con las cuatro mujeres, que se someten a la agenda del artista en nombre de la supervivencia y el afán de conseguir una dosis del estupefaciente.
Lo que el autor analiza en términos moralistas alcanza una dimensión propiamente artística en la reflexión de Ardenne y Ramírez. En un libro dedicado al arte más reciente, el primero afirma que Sierra juega, de manera despectiva, con las “formas fetiches” de la modernidad, para demostrar su carácter absurdo, su vacío estético, su contenido ilusorio, su sobrevaloración. Las prostitutas de Salamanca, unidas gráficamente por una línea negra, formarían parte de este marco de referencia. Ramírez ya había analizado las obras de Sierra con líneas tatuadas desde la perspectiva de “una inversión o parodia de la geometrización deshumanizada de algunas corrientes del arte euroamericano”. Otra hipótesis planteada por el autor se refiere a la industria del tatuaje, que ofrece a sus clientes una ilusión de individualización a través de un repertorio iconográfico estereotipado. En este contexto, la línea horizontal dibujada por el artista, aunque parezca uniforme e impersonal, es radicalmente “diferente” a las propuestas de los tatuadores profesionales.
Dizdar es aún más severo con el actuación que tuvo lugar en Londres en julio de 2004, titulado Poliuretano rociado en la espalda de 10 trabajadores. El resultado obtenido -una entidad multicorporal, inmovilizada bajo una gruesa capa de espuma- es comparado por ella con actos de tortura practicados en la prisión de Abu Ghraib debido a que los trabajadores seleccionados eran de origen iraquí. La idea de que el material pudiera tener una acción tóxica se contradice con el cuidado durante actuación.
Contrariamente a lo que se lee en el artículo, los diez hombres tenían el cuerpo protegido con ropa aislante química y mantas plásticas. El uso del poliuretano también fue la base de una acción realizada en Lucca (Italia) en marzo de 2002 con 18 prostitutas de Europa del Este. El resultado final es una masa informe de puntos blancos (poliuretano) y superficies negras (el plástico que protegía los cuerpos), asociada a residuos de alimentos y bebidas esparcidos por el suelo y envases vacíos del producto utilizado en la acción.
El hecho de que Sierra explicite en algunos títulos o en la información que acompaña a las obras la cuestión de la remuneración de los participantes ha recibido valoraciones dicotómicas por parte de la crítica. Sus detractores ven en ellos un reflejo nihilista (y evidente) de la teoría del valor de cambio del trabajo de Karl Marx y consideran que el artista invierte en contradicción al recibir el pago por sus acciones. Dizdar, por ejemplo, cree que la venta de los resultados de actuaciones es problemático: mientras los participantes en las acciones están sujetos a humillaciones y al desempeño de tareas arduas ya veces dolorosas durante un cierto período y una compensación mínima, el artista será remunerado por ellas durante años o décadas.
La situación, sin embargo, no es tan lineal, ya que algunas acciones demuestran claramente que Sierra discute críticamente el clivaje existente entre el trabajo artístico y el trabajo común. Esta discusión es evidente en persona diciendo una frase (febrero de 2002), captado en vídeo en una calle comercial de Birmingham. Un hombre fue contratado para decir la siguiente frase frente a la cámara: “Mi participación en este proyecto puede generar una ganancia de 72.000 dólares. Estoy cobrando 5 libras esterlinas”. Una acción escenificada en Barcelona es aún más llamativa, demostrando que las normas del capital están bien arraigadas en toda la sociedad. Una de las prostitutas contratadas para participar en Persona pagada para permanecer atada a un bloque de madera(junio de 2001) exigió el 10% de las ganancias de Sierra por el trabajo, además de los $24 por hora, y le fue concedido.
En contra de las opiniones negativas, Elizabeth Manchester percibe las acciones de Sierra como “metáforas, o equivalentes poéticos, de todos los trabajos mal pagados, en el contexto de la estructura de la economía de mercado global”. A través de ellos, el artista enfatiza la tensión que surge entre la implicación de los participantes en determinadas tareas a cambio de una recompensa y su falta de elección debido a una situación económica insatisfactoria o precarias condiciones de salud. Bishop, a su vez, recuerda que las acciones de Sierra producen una sensación de “antagonismo relacional”, en la medida en que confrontan al observador con una “no identificación racial y económica específica”. Su obra reconoce “las limitaciones de lo posible como arte” y presenta “un sujeto dividido, con identificaciones precarias, abierto al flujo constante”, complejizando cualquier “relación transitiva entre arte y sociedad”.
A partir del pensamiento del autor británico, Paulo Veiga Jordão da especial énfasis a la tensión entre capital y trabajo que moviliza Sierra, en el momento en que asume el papel de contratista que abusa de sus contratistas. El propio artista es bastante explícito al respecto cuando establece un vínculo entre la dignidad social y el dinero y reconoce que quien paga por realizar una tarea pone su dignidad en manos de otros. Al recrear las batallas perdidas de la mano de obra contra el capital, Sierra encarna ostensiblemente la mentalidad de los patrones: “Si encuentro a alguien que hace un trabajo pesado por 50 euros (un trabajo) que normalmente cuesta 200, uso a la persona que lo hace por 50 "Así es. Por supuesto, las relaciones laborales extremas arrojan mucha más luz sobre cómo funciona realmente el sistema de trabajo". Ardenne, por su parte, duda del carácter “político” de las acciones del artista, que inscribe en el ámbito de la mentalidad moderna, pues descansan en la confrontación. A su juicio, invitar a un mendigo a participar en una exposición no es más que una actitud cínica que se limita a poner de relieve las “desigualdades flagrantes del mundo actual”.
La cuestión ética planteada por las acciones radicales de Dominicis y Sierra también la enfrenta el belga Wim Delvoye por Tim (2006-2007). Ya conocido por los tatuajes grabados en los lomos de cerdo,[ 6 ] Delvoye decide aplicar una técnica similar a un ser humano, el suizo Tim Steiner. Ex gerente de un salón de tatuajes en Zúrich, Steiner se somete a sesiones durante dos años (2006-2007), por un total de cuarenta horas. El “lienzo humano”, concebido por el artista para cuestionar hasta qué punto el dinero define lo que es el arte, está repleto de las imágenes más populares del mundo del tatuaje, cubriendo la espalda de Steiner desde la nuca hasta el coxis. Los motivos elegidos son fruto de una negociación entre Delvoye y Steiner: una Virgen María, de la que irradian rayos amarillos, coronada por una calavera a la mexicana; golondrinas; murciélagos; rosas rojas y azules; niños orientales con flores de loto y sentados sobre peces; olas japonesas; la firma del artista en el lado derecho de la pieza.
expuesto como trabajo en progreso en 2006, Tim Se vende dos años después al coleccionista alemán Rik Reinking por 150.000 euros. Un tercio de la suma se entrega a Steiner, quien está obligado por contrato a pasar seis días al año en la casa del coleccionista. Además, puede ser exhibido en instituciones artísticas -sentado, sin camisa, de espaldas al público-, recibiendo jornales por turnos de trabajo. Después de su muerte, la piel tatuada será removida y el propietario podrá enmarcarla y colgarla en la pared como un cuadro.
A pesar de sufrir algunos abusos públicos, Steiner no muestra incomodidad con su situación de “lienzo viviente”, sujeta a cambios con el tiempo, que pueden requerir intervenciones quirúrgicas. Esta insólita condición generó incluso protestas en nombre de los derechos humanos y provocó comparaciones con la esclavitud y la prostitución. Esto no impidió la exposición de Timen numerosas instituciones prestigiosas, incluido el Louvre (del 13 de mayo al 17 de septiembre de 2012). Expuesto en los aposentos de Napoleón III (además de algunas figuras de cerdos, moldeadas en poliéster y cubiertas con alfombras de seda india), Tim crea un ruido que no está en armonía con un ambiente sofisticado lleno de significados históricos.
La transformación de personas en obras de arte despertó el interés de escritores y cineastas, quienes construyeron tramas inspiradas en casos concretos. La primacía en el tratamiento de este tema desde una perspectiva insólita y macabra corresponde, sin embargo, a Roald Dahl, autor del cuento “Piel”, publicado en la edición de Neoyorquino 17 de mayo de 1952. Un frío día de 1946, un anciano pobremente vestido es atraído por un cuadro de Chaïm Soutine, expuesto en el escaparate de una galería de arte de París. Trae a la memoria el otoño de 1913, cuando el joven artista estaba pintando el retrato de su esposa Josie, de quien estaba enamorado. El hombre, cuyo nombre era Drioli, recuerda el día en que, eufórico por haber tatuado a nueve personas, se emborrachó y le pidió al artista que pintara y luego tatuara la cara de Josie en su espalda.
Reacio al principio, Soutine ejecuta la obra, que se parece a otras de su autoría, y la firma con tinta roja en el riñón derecho de la modelo. Drioli entra en la galería, pero es invitado a salir. Antes de ser expulsado, se quita el abrigo y la camisa y expone su espalda a los presentes. El dueño de la galería le ofrece 200.000 mil francos, pero se topa con la certeza de que la obra no valdría nada hasta que la modelo viviera. Piensa en operarse, lo que le quitaría el tatuaje, permitiendo su venta, pero Drioli no está de acuerdo, porque teme no salir con vida, además de sentirse atraído por la propuesta del dueño del Hotel. Brístol en Cannes. Esto le ofrece la perspectiva de una vida de lujo y comodidad, con un único deber: pasar el día en la playa del hotel, en traje de baño para que los huéspedes puedan admirar “este fascinante cuadro de Soutine”. Pocas semanas después, se ofrece a la venta en Buenos Aires un cuadro del pintor que representa una cabeza femenina, ejecutado de forma inusual. El narrador espera que Drioli esté bien, ya que no hay Hotel Bristol en Cannes...[ 7 ]
Los “pinceles vivos” de Klein sirvieron de punto de partida para el cuento “Les suaires de Véronique” [Los sudarios de Véronique], publicado por Michel Tournier en la colección urogallo(1978). Un resultado inquietante de la relación abusiva entre la fotógrafa Véronique y el modelo Héctor es la “fotografía directa”, que consiste en tomas sin cámara, sin película y sin aumento. Para obtener imágenes que escapen a la sujeción a las técnicas tradicionales, el fotógrafo sumerge a Héctor en un baño de revelador y lo deposita sobre papel fotográfico mínimamente preparado. Si el resultado es insólito –“extrañas siluetas aplastadas”, muy parecidas a las que quedaron en los muros de Hiroshima de personas “destruidas y desintegradas por la bomba atómica”–, las consecuencias para el modelo son trágicas, ya que es hospitalizado con un dermatosis generalizada.
Llevando aún más su investigación, Véronique llega a la “dermografía”, que utiliza como soporte tejidos de lino fotosensibilizados, en los que se envolvía el cuerpo de la modelo impregnado con revelador. Incluso antes de enterarse de la muerte de Héctor, el narrador ve en los sudarios resultantes de la nueva experiencia una feroz manipulación del modelo, transformado en el “espectro negro y dorado de un cuerpo aplanado, agrandado, enrollado, desenrollado, reproducido de manera fúnebre y obsesiva”. friso en todas las posiciones” y las asocia a imágenes extremadamente violentas, “una serie de pieles humanas arrancadas, luego exhibidas allí como trofeos bárbaros”.[ 8 ]
La falta de escrúpulos de Véronique, capaz de sacrificar a Héctor por sus fines artísticos, es un rasgo que comparte con otro personaje, Zeus-Peter Lama, “conocido y reconocido en todo el mundo” y poseedor de una riqueza inconmensurable. Un artista que no copiaba lo que veía, pues sus obras “agrandaban, torturaban, exageraban la realidad, cuando no decidían ignorarla”, Lama transforma el cuerpo del protagonista de una película en una “escultura viviente”. Lorsque j'étais une oeuvre d'art [Cuando yo era una obra de arte, 2002]. Eric-Emmanuel Schmitt moldea la figura de Lama de Orlan, creadora conocida por su propuesta de “arte carnal”, a partir de un conjunto de operaciones quirúrgicas-actuaciones, a través del cual modificó su propia apariencia, con el objetivo de construir un autorretrato singular, que cuestiona la asociación entre rostro e identidad.
La artista incluso participa en la trama como “Rolanda, el Cuerpo Metamórfico”, la única capaz de rivalizar con la “escultura viviente” Adán bis, “pensamiento encarnado” de su creador. A pesar de considerar muy agotadora la tarea de ser una obra de arte, Rolanda no desiste de ella ni de las exposiciones en los museos. “Cuerpo-materia”, el artista considera “objetos varios”, “hilo de metamorfosis de Ariadna” y “poesía total”.[ 9 ]
Schmitt no ahorra a los lectores todos los percances que enfrentó el joven tras la cirugía que lo convirtió en una obra de arte: cierta inadecuación con su nuevo cuerpo; reificación voluntaria en nombre de la fama; alcoholismo; cambios de humor repentinos; intento de lobotomía; visión monstruosa de sí mismo; vendiéndoselo a un multimillonario, que lo mostró a sus visitantes; subasta suspendida por el Estado en ejercicio de su derecho de preferencia sobre Adán bis; exposición diaria en el Museo Nacional; atrapamiento después de un intento de fuga; descubrimiento de que ya no se le consideraba un ser humano porque había consentido la acción modificadora de Lama, había sido objeto de dos ventas y era propiedad del Estado; comienzo de un proceso de descomposición.
El destino de Adam sería trágico si no hubiera conocido a Fiona, hija del pintor ciego Carlos Hannibal, quien se enamora de él y lleva su caso a los tribunales para devolverle la libertad perdida. El tema es muy complejo porque el joven, que había simulado su propia muerte con la ayuda de Lama, no pudo demostrar su condición de ser humano. Según le explica el abogado, era una mercancía para el Estado, ya que estaba “oficialmente registrado como un objeto, no como un hombre”. La única salida sería demostrar que no era propiedad del Estado, sino “un empleado al servicio del Estado”, que estaría expuesto unas horas al día, a cambio de un salario. Adán no pudo modificar su propio cuerpo, que mantendría para siempre “la marca de Zeus”. Quien finalmente encuentra la solución es Fiona, quien convence a Lama para que declare que Adán bis se trataba de un fake, “una imitación muy lograda” y lo demostraba con la ausencia de las dos firmas que debían tatuarse en lugares del cuerpo difíciles de descubrir: la axila derecha y el pie izquierdo entre los dos últimos dedos . Era mentira, pero Lama no tenía elección, ya que la joven había descubierto que el artista era el responsable de la muerte del conductor, cuyo cuerpo había sido enterrado como el de Adam. [ 10 ]
El transcurso de un relato moral que Schmitt imprime a la narración encuentra dos momentos de condensación paradigmática en la teoría de las tres existencias y en el contraste entre la charlatanería y el body art de Lama en su conjunto y la verdadera creación, representada por Hannibal. Lama le explica a Adam que, en realidad, su nombre era Tazio Firelli, que cada ser humano vive tres existencias. “Una existencia de una cosa: somos un cuerpo”, cuya apariencia no depende de nosotros. “Una existencia de espíritu: somos una conciencia”, que no hace más que confirmar la realidad. “Y una existencia de discurso: somos aquello de lo que otros hablan”. Sólo importa realmente la tercera existencia, ya que permite una intervención en el destino de cada uno. Ofrece “un teatro, una escena, un público; provocamos, negamos, creamos, manipulamos las percepciones de los demás; aunque seamos poco dotados, lo que se diga depende de nosotros”. El joven debería estar satisfecho con la tercera existencia brindada por el artista, pues se había convertido en “un fenómeno”, del que todos hablaban.
Esta manifestación de cinismo es corroborada por el episodio de Tokio, ciudad en la que Adán bis se muestra en una gran muestra de arte corporal. A través de la mirada de Lama, Schmitt traza un panorama desolador de manifestaciones corporales y una de ellas, titulada “Mi cuerpo es un pincel”, es una evidente sátira de las acciones de Klein. Artistas desnudos y cubiertos de pintura se lanzaban contra superficies vírgenes o rodaban sobre ellas. El más valorado era Jay KO, un hombre musculoso que cada tres horas se estrellaba contra un panel colgado en la pared, necesitando la atención de las enfermeras. También estaba la pareja de Kamasutra que, “cubiertos de acrílico, copulaban delante de todos, depositando las marcas de sus posiciones eróticas en grandes sábanas”. Estas visiones grotescas tienen un contrapunto en la obra ejemplar de Aníbal, que pintó el aire, lo invisible, lo esquivo, despertando en Adán “una emoción larga, perturbadora, violenta, a medio camino entre el estupor y la admiración”.
El hombre que vendió su piel
Esta visión desconsolada del arte contemporáneo no es la nota clave de El hombre que vendió su piel [El hombre que vendió su piel, 2019], cuyo punto de partida es la exposición de Tim en el Museo del Louvre. El director tunecino Kaouther Ben Hania quedó profundamente impresionado por el trabajo de Delvoye y, dos años después (2014), terminó escribiendo la historia de la película en cinco días. El guión entrelaza dos temas de actualidad –la crisis de los refugiados que nacieron en el “lado equivocado del mundo” y el creciente cinismo del mercado del arte contemporáneo–, intercalados por una historia de amor, que da una dimensión humana a lo que no sería más que una mera transacción comercial.
Sam Ali, un joven sirio refugiado en el Líbano por un acto irreflexivo, recibe una propuesta inesperada de Jeffrey Godefroi, el “artista vivo más caro del mundo”, capaz de transformar “objetos sin valor en obras que cuestan millones y millones de dólares solo por firmarlos”. Encarnación actual de Mefistófeles, el artista propone un pacto fáustico al refugiado: convertir su espalda en una obra de arte con el tatuaje del visado Schengen, instrumento indispensable para poder entrar en la Comunidad Europea. Ali, que no había podido conseguir un visado para Bélgica, donde vivía Abeer, la mujer a la que amaba, acepta la invitación y se convierte en un “lienzo viviente”. El argumento de Godefroi para convencerlo puede parecer cínico, pero no deja de ser cierto: recuperaría la humanidad y la libertad convirtiéndose en una mercancía.
Tras la intervención, el artista afirma: “Vivimos en una época muy oscura, en la que si eres sirio, afgano, palestino, etc., eres persona non grata. Acabo de convertir a Sam en una mercancía, un lienzo, para que ahora pueda viajar por el mundo. Porque en los tiempos que vivimos, la circulación de mercancías es mucho más libre que la circulación de seres humanos”.[ 11 ]
Sam, que recibiría un tercio del precio de venta y reventa, se exhibe en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas como parte de una retrospectiva de Godefroi. Tus sentimientos están bastante mezclados. Por un lado, siente cierta humillación al estar expuesto a los ojos de todos, sin poder interactuar con el público. Por otro lado, aprecia la vida cómoda que le ofrece su nueva profesión y la posibilidad de estar cerca de Abeer, y rechaza la protección de una asociación de derechos humanos, indignado por el trato al que fue sometido.[ 12 ] Totalmente ajeno al universo del arte, transita indiferente por las salas del museo que lo llevan al pedestal donde se posiciona cada día. No nota, por ejemplo, una manada de cerdos de Delvoye, lo que podría despertar una asociación con su condición. La única obra que llama su atención representa pájaros muertos, y lo saca de la indiferencia al permitirle evocar una escena compartida con Abeer.
Más seguro de sí mismo con el tiempo, Sam no avisa a Godefroi de la aparición de un grano en el tatuaje, recibiendo una reprimenda y siendo convertido en un “trabajo en restauración”. Vendido al coleccionista suizo Christian Waltz, perdió su pasaporte para no ser exhibido en su domicilio, pero, como el documento había sido recuperado, se vio obligado a cumplir con la cláusula contractual. La venta a Waltz tiene una justificación legal: Suiza no consideró que su posesión por parte del coleccionista pudiera estar asociada con el tráfico de personas o la prostitución. La exhibición de Sam en la casa del suizo ofrece una secuencia muy sarcástica: el agente de seguros, interpretado por Delvoye, explica a la prensa que Sam podría morir de cáncer, pero que sería desastroso si perdiera la vida en una explosión, porque la obra maestra que llevado sobre su espalda sería inexorablemente destruido.
Haciendo uso del cliché del terrorista musulmán, el joven provoca una escena de pánico en el público de una subasta, en la que había sido vendido, haciendo pensar en una manifestación de agotamiento físico y psíquico. Esta impresión desaparece tras ser absuelto en el proceso, pero expulsado de Bélgica por no haber renovado su permiso de residencia. Cuando rechaza la ayuda de Soraya -la galerista de Godefroi encargada de asistirlo y protegerlo- para resolver la situación porque pretende regresar a Siria con Abeer, queda claro que era un plan para deshacerse de la condición de "lienzo vivo". ”. Algún tiempo después, Soraya recibe un video de la ejecución de Sam por parte del Estado Islámico. Perturbada, la galerista llama a Godefroi, que se encuentra en un ambiente aséptico y recibe con frialdad la noticia de la muerte del niño, aconsejándole que se ponga en contacto con la compañía de seguros para solucionar el problema con la obra.
En ese momento, el director retoma parcialmente la secuencia inicial de la película, que mostraba al artista guiando a los empleados del museo para colgar correctamente la piel enmarcada de Sam. Este había sido localizado en el mercado negro estadounidense y entregado a una institución cultural, en cumplimiento de la legislación internacional sobre la materia. Luego hay un giro en la trama. Godefroi telefonea a Sam, quien ha fingido su propia muerte para deshacerse del estatus de obra de arte. El artista había colaborado activamente en este desenlace, recogiendo material genético del niño y cultivándolo en un laboratorio (lo que explica el ambiente aséptico en el que se encontraba cuando Soraya lo llamó) para obtener una nueva piel debidamente tatuada. Sam felicita a Godefroi por haber logrado engañar a las instituciones artísticas, a las que les impuso una falsificación, que será aún más valorada si se descubre la falsificación; informa que se quitará el tatuaje con láser y afirma haber sido siempre libre.
Esta última afirmación no sorprende en absoluto, ya que el espectador atento se da cuenta a lo largo de la trama de que Sam tiene un objetivo y, en su nombre, está dispuesto –como escribe Enea Venegani– a transitar un camino que limita su libertad. Esta percepción se puede ampliar a partir de la reflexión de Claudio Cinus, para quien el joven nunca pierde de vista que el ser humano “tiene sentimientos e imprevisibilidad que lo diferencian claramente de un objeto inanimado”.[ 13 ] Si Sam vende su cuerpo, no incluye su dignidad en la transacción. Como una “presencia real”, una “materialidad corpórea”, confronta al espectador con algo más que una imagen bidimensional vista en los periódicos o en la pantalla de televisión: parece “un artefacto de arte político”, pero en realidad, es una presencia con la que es necesario saldar cuentas, ya que es “un verdadero ser humano”.
Uno de los momentos más emblemáticos de la película es el momento en que una profesora intenta explicar a sus alumnos el significado del visado Schengen. Sam intenta interactuar con los niños, pero se ve obligado a volver a su papel de "pantalla viviente". Si hubiera podido explicarse, probablemente habría demostrado que la visa tatuada en su espalda también contaba “la historia de una dictadura, un país sitiado y una imposibilidad de movimiento que lo obliga a encontrar la libertad transformándolo en un objeto valioso” (Enea Venegani). El grabado de la visa en la espalda de Sam tiene un profundo significado simbólico: si el artista –como opinan parte de los críticos– ha perdido de vista el concepto de humanidad, Sam es la demostración viviente de que los seres humanos son capaces de cualquier sacrificio por lograrlo. sus metas, ya sean la libertad, la supervivencia, la búsqueda de una vida más digna o el amor.
Al optar por la colaboración de Godefroi en el rescate de Sam, el director demuestra una visión más matizada del universo del arte contemporáneo, muy diferente de las concepciones moralistas aplicadas sucesivamente a las obras de Dominicis, Sierra, Delvoye y enlazadas simbólicamente en las reflexiones de Tournier y Schmitt . Teniendo a Hannibal como vocero de su cosmovisión, Schmitt dibuja un panorama desolador del momento artístico actual. Cínico, calculador, en busca del éxito, Lama no es un gran artista, sino un “gran manipulador”. Su carrera no se construyó en el estudio, sino en los medios: “los periodistas son sus pigmentos, sus óleos”; el público, a su vez, se moviliza continuamente en función de “fabricar un rumor, que parece aprobación”. Como el escándalo es un “acelerador mediático”, busca “la idea que escandaliza”, logrando convertirse en un “criminal” con la transformación de un hombre en objeto. Para Hannibal, este último hallazgo es equiparable a un acto terrorista, ya que consiste en “aplastar” el modelo, “torturarlo, violarlo, deshumanizarlo, despojarlo de toda su apariencia natural”, haciéndole perder “su lugar de hombre”. Entre hombres."
A primera vista, este diagnóstico podría aplicarse a Godefroi, del que los espectadores conocen una sola obra. Pero su fama de neoduchampiano, capaz de transformar cualquier cosa en arte, no deja lugar a dudas sobre la naturaleza de sus operaciones, que necesitan repercusión mediática para existir. Su movimiento final, que utiliza las redes sociales para difundir una ejecución falsa, le permite a Ben Hania arrojar nueva luz sobre la libertad que (aparentemente) disfruta el artista. Por mucho que sus obras valgan millones, Godefroi es explotado por un sistema que continuamente pide novedades, que hace de sus obras objetos de lucrativo intercambio, que busca cada vez más el espectáculo, que interfiere en su vida y en sus elecciones. Colocando un falso sirviente en la pared de un museo ad-hoc parece ser el último margen de maniobra del artista en un sistema del arte regido por una mercantilización frenética, que no conoce fronteras y, no pocas veces, escrúpulos de ningún tipo. Godefroi y su modelo pueden verse como parejas complementarias: ambos ofrecen su piel a la venta en nombre de ideales diferentes, pero igualmente válidos para definir una meta en la vida.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
referencia
El hombre que vendió su piel (El hombre que vendió su piel)
Alemania, Bélgica, Francia, Suecia, Túnez, 2019, 104 minutos.
Dirección y guión: Kaouther Ben Hania
Cast: Yahya Mahayni, Monica Bellucci, Dea Liane, Koen de Bouw.
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Notas
[1] Actitudes similares son desarrolladas por los dadaístas y surrealistas; estos dan gran importancia a la actividad onírica frente al mundo diurno, basado en el trabajo y la producción.
[2] Para más datos sobre Klein ver: RAMÍREZ, Juan Antonio. Corpus solus: por un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo.
[3] En 2006, la galería de arte Wrong propuso una versión “ética” de la obra en la edición londinense de Frieze Art Fair. Los comisarios Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni y Ali Subotnick confían la nueva puesta en escena a una actriz que también tiene síndrome de Down, pero que conoce perfectamente el papel que interpreta. La muerte de Dominicis en 1998 llevó a Valentina Sonzogni a preguntarse si había aprobado la reelaboración de la obra ya considerar que su versión “ética” cuestionaba la intención original y la libertad de expresión artística.
[4] En el artículo de Franco Fanelli, la obra se presenta como una nueva puesta en escena de melancolía (1514) de Alberto Durero. Los objetos colocados en el suelo serían “los símbolos algo agotados del pensamiento y del arte”.
[5] La actitud de Sierra tiene un precedente en familia trabajadora (1968), del argentino Oscar Bony. durante el espectáculo Experiencias (1968), el artista contrató, por el doble del salario normal, al fabricante de herramientas Luis Ricardo Rodríguez para que expusiera junto a su esposa e hijo. La relación entre salarios y explotación del trabajador es promulgada por Sierra en 68 personas pagadas para bloquear el acceso a un museo, en octubre de 2000. actuación consistió en bloquear el Museo de Arte Contemporáneo de Pusan (Corea del Sur) durante tres horas por parte de trabajadores a los que se les pagaba 1.500 wones al mes, mientras que Sierra pagaba 3.000 wones la hora. Cinco manifestantes portaban un cartel bilingüe que decía: "Me pagan 3.000 wones por hora por hacer este trabajo".
[6] Al principio, el artista realizaba tatuajes en cuero de cerdo comprado en los mataderos. La práctica sobre animales vivos, cuyos resultados se exponen a partir de 1997, responde a dos razones: los cerdos ofrecen una gran superficie de trabajo; como animales de escaso prestigio, son un “vehículo irónico” de la simbología habitualmente asociada al tatuaje (expresión de afecto por animales y personas; manifestación de principios).
[7] La referencia al cuento se encontró en el artículo de Margot Mifflin.
[8] Para más datos sobre el cuento, véase: FABRIS, Annateresa. “Una fotógrafa y su modelo”.
[9] El autor enumera las limitaciones físicas de Rolanda como resultado de siete cirugías: piel muy tensa; moretones; imposibilidad de cerrar los ojos para dormir; alimentación a través de pajitas; y pérdida de dientes.
[10] Lama, que había hecho y vendido otras “esculturas vivientes”, debería marcarlas con los dos tatuajes para dar fe de su autenticidad, ya que para él el comercio antecede a cualquier escrúpulo, como apunta Fiona.
[11] Esta reflexión es muy cercana al análisis que hace Ramírez de Sierra: el artista trata a los seres anónimos que acceden a trabajar para él como “cosas, materiales para la creación, perfectamente intercambiables, como si fueran mercancías. El sistema social y el sistema artístico son cuestionados simultáneamente”.
[12] En la novela de Schmitt, Médéa Memphis, de la Association for Human Dignity, cuestiona la desfiguración a la que fue sometido Adam, pero el joven defiende la obra de Lama, afirmando que es el primer ejemplo de "arte desfigurativo" y orgulloso de ser una “marca de genialidad” y un “objeto de arte”. La intervención de la mujer trae más público al show de Tokio y Adam descubre, al final, que todo fue un truco publicitario de Lama.
[13] Es sintomático que, en la novela de Schmitt, Lama ordene la lobotomía de Adán bis para “deshumanizarlo al máximo”, para reducirlo al “estado vegetativo de un vegetal”, desprovisto de pensamiento y de vicios. Cuando descubre que el médico fingió haber realizado la operación, el artista contrata a otro profesional para que lobotomice a sus otras “estatuas vivientes”.
