por FLORA SÜSSEKIND*

Extracto seleccionado por el autor del libro coros, contrarios, misa

“Trato de hablar de la metáfora, de decir algo apropiado o literal sobre ella, de tratarla como un tema, pero, por así decirlo, me obliga a –más metafóricamente– hablar de ella a su manera” (Jacques Derrida , versión gratuita de un fragmento de Le portrait de la métaphore).

Si hay alguna figuración ejemplar para la trama brasileña de principios de la década de 2020, su modelo recurrente – “sea un animal, sea toda una acción”^{[ 1 ]} – parece surgir del parasitismo. Del campo del pensamiento social (Marcos Nobre), de la economía (Márcio Pochmann), de la ciencia política (Luiz Eduardo Soares) al arte (Nuno Ramos) y la literatura (Silviano Santiago), en algún momento del gobierno de Bolsonaro, – como espejo y organización imágenes posibles para describirlo – la figura del parásito, de la relación biológica entre comensal y huésped.

Este texto busca examinar sintéticamente los alcances y las correspondencias que otorgan a este horizonte de imágenes un papel fundamental en la visión y comprensión del tiempo histórico actual. Frente a un escenario de “violencia, real y simbólica” como se vivió desde la campaña presidencial de 2014 y el juicio político a Dilma Rousseff, e intensificado con la toma de posesión de Bolsonaro, “lo innombrable, lo imposible de expresar” fue “poco a poco reclamando sus derechos”, como Nuno Ramos subrayó en el Revista Piauí agosto de 2020.

En este sentido, la transposición especulativo-analógica de la observación al campo del parasitismo parece haber ofrecido una forma representacional de acceder a ese inexpresable. A través de este vínculo imaginario, se evidencian tanto la densidad y alcance de la red autoritaria incrustada en la institucionalidad y gestión del país, como la mecánica de funcionamiento de los coros teledirigidos masivos (inflados digitalmente) y las apropiaciones político-discursivas (con inversión ideológica), en ambos casos, expresiones características de la tecnopolítica neofascista.

Contiguo y antagónico a este parasitismo expansivo, se impone, al mismo tiempo, sobre todo en los años posteriores al juicio político, la percepción de una serie de autodramatizaciones del proceso artístico y literario como hermanamiento, que parecen circunstanciar y confrontar, en el campo cultural, el modelo parasitario. Y ello a través de un repetido y variado ejercicio de fabulación duplicada, ya través de la exposición –no siempre particularmente estridente, pero críticamente eficaz– de distintas formas de composición acoplada.

Entre estos ejercicios, el foco estará inicialmente en la anatomía (en formato de fábula) de la trama parasitaria, realizada por Silviano Santiago en 2020. A continuación, se intenta comprender las inquietudes y rechazos que las unen, y las diferentes procesos artísticos que guían y distinguen estas formas hermanadas, fabulaciones en pliegue y contra-coralidades vinculadas a la experiencia histórica reciente del país.

Hay, en este sentido, algunos usos diferentes de la ventriloquización, como en que susurra ella, por Noemí Jaffe, Ligia, por Nuño Ramos, carne vacante, de Grace Passo. Además de las operaciones de superposición de imágenes polifónicas, como la conjugación entre motete^{[ 3 ]} y disturbios, Lima Barreto y las manifestaciones de 2013, en Motete para Lima Barreto, de André Vallias, el proyecto tierra del odio (2017-2018), de Giselle Beiguelman, la refiguración del uso de la superposición y la voz en off de Glauber en el tríptico^{[ 4 ]} Asfixia/Mercancía/Lo ordinario, de Bía Lessa.

Como tercera vía de observación, se llama la atención sobre algunas obras que también amplían su campo de realización, intensificando, como parte activa de la obra, el rumor del encuadre extra. Esto es lo que Ricardo Aleixo explicita directamente en su poesía reciente y lo que muestran tantas obras de Nuno Ramos con una dimensión más abiertamente política en los últimos años —desde Cassandra e Te veo aquí a a los vivos, Dicho y hecho y perdido. Y esto es lo que hace Lenora de Barros, en interlocución simultánea con el tiene como objetivo por Jasper Johns y academias de tiro de São Paulo, reutilizando blancos utilizados en una exposición y video presentados en 2017.

Antes de una consideración más detallada de estas singulares dinámicas de composición en plegado y el antagonismo a través del hermanamiento, vale la pena volver, sin embargo, a ciertas relaciones entre figura y fábula de las que parecen emerger. Y a los campos analíticos en los que la imagen del parásito gana énfasis, exposición y potencial esclarecedor para una sociedad, como la brasileña, que viene pasando, en la última década, por un curso violento y acelerado de depredación autofágica. Incluso en lo que se refiere a los medios para comprenderse a sí mismo y construir colectivamente un potencial horizonte de transformación.

No hay que olvidar que, todavía en 2016, durante el período de consideración del juicio político por el Senado, correspondería inicialmente a Dilma Rousseff, poco después de ser destituida de la presidencia, sugerir una analogía biológica cuya aplicabilidad al brasileño circunstancia histórica parece haberse ampliado aún más en los años siguientes. Al evaluar la apertura de su proceso de destitución como el punto de partida de un ataque parasitario a las instituciones democráticas, la expresidenta anunciaría: “No es solo una imagen. Refleja perfectamente lo que es un golpe blanco, un golpe parlamentario. Es el ataque del parásito. Hoy no mata la democracia, pero si continúa, acaba matando”.^{[ 5 ]}

Aunque variada y utilizada con diversos grados de alcance, brutalidad y destrucción, la imagen parasitaria fue, de hecho, adquiriendo una particular cualidad hermenéutica para la inteligibilidad de la historia reciente y de la situación del país. Tanto desde el punto de vista de una comprensión táctica de la máquina totalitaria como de la percepción colectiva de una creciente fascistización que afectaba instituciones, lenguajes y comportamientos, y estaba arraigada en la vida cotidiana. Una figuración que hace particularmente sensible el malestar presente, el desajuste entre la experiencia histórica y una fabricación política invasiva y guiada por una fortísima anacronía totalitaria, con atribución de supervivencia a vínculos y agentes autoritarios regresivos —aunque insaciables y manifiestamente indiferentes a la agonía del Entorno social corporal que les sirve de huésped.

Al tratar del “nuevo radicalismo de derecha”, en 1967, Theodor W. Adorno observaría la frecuencia con la que reaparecen “convicciones e ideologías” “justo cuando ya no son de hecho sustanciales debido a la situación objetiva”. Sería en ese momento, subraya, cuando asumen “su carácter demoníaco, su carácter verdaderamente destructivo”.^{[ 6 ]} El análisis de Marcos Nobre, investigador del Cebrap, del contexto brasileño en marzo de 2020, definiendo a Jair Bolsonaro como “básicamente un parásito político”, iría, en cierto modo, en una dirección similar.

Em El virus y el parásito, texto publicado en el diario Folha de S. Pablo,^{[ 7 ]} Marcos Nobre evaluaría, bajo el impacto de la expansión de la pandemia de Covid-19, la gestión iniciada en Brasil en 2019. La define como una combinación de, por un lado, “incompetencia y falta de interés por gobernar” (public servicios funcionando a pesar del gobierno) y, por otro lado, una “lógica destructiva y destructiva”, una estrategia de desmantelamiento (desde adentro) de las políticas públicas y “todo el orden institucional construido en la lucha contra la dictadura de 1964 y en el largo trabajo de elaboración e implementación de la Constitución de 1988 durante tres décadas”.^{[ 8 ]}

La estrategia desintegradora albergaría, al mismo tiempo, un proyecto de poder de largo plazo, incluyendo un soñado intento de construir un nuevo régimen autoritario concebido como una versión resucitada de la dictadura militar que gobernó el país entre 1964 y 1985. Marcos Nobre registra , en esta perspectiva, el aspecto estratégico de este parasitismo múltiple y su capilaridad en el gobierno y en el proyecto bolsonarista. Pasando del ejercicio por delegación de la presidencia, del vaciado de nombres de programas y proyectos vinculados a otras administraciones, a la ocupación deletérea (por parte de militares desplazados y activistas de derecha) de estructuras organizativas estratégicas, que se reducen a asistir, por lo tanto , la disolución misma.

Observar los diferentes campos analíticos en los que, con variaciones de énfasis, se reactivaría la imagen parasitaria, en Brasil en la década de 2020, indica su incidencia y el carácter iluminador de la reanudación de esta analogía biológica. Recordando, para usar un ejemplo restringido, que esta imagen jugó un papel crucial en el análisis del Estado y de la separación entre gobierno y cuerpo social de Karl Marx,[ 9 ] en el estudio del imperialismo y la acumulación de capital realizado por Rosa Luxemburg,^{[ 10 ]} así como, a finales del siglo XIX al XX, en el examen — ver Manoel Bomfim^{[ 11 ]} – las relaciones entre colonias y metrópolis y sus efectos y desarrollos históricos en Brasil y América Latina. Registros del fuerte lastre de esta analogía con el parasitismo en el campo de las ciencias sociales, son, en los tres casos, referentes igualmente relevantes para comprender su actualización en el contexto contemporáneo.

Tras la crisis financiera de 2008, reflexiones como la del sociólogo polaco Zygmunt Bauman, en capitalismo parasitario, volvería, a escala mundial, a esta imagen, subrayando, una vez más, que “la fuerza del capitalismo reside en el extraordinario ingenio con el que busca y descubre nuevas especies hospedantes” y “en el oportunismo y la rapidez, dignos de un virus, con lo que se adapta a la idiosincrasia de sus nuevos pastos”.^{[ 12 ]} La búsqueda contemporánea, en Brasil, de una figura de síntesis, capaz de funcionar como imagen y resumen de fábula para un contexto político-económico ultraliberal y con una naturaleza abiertamente neofascista, también sugeriría a diferentes vocabularios disciplinarios la recurrencia de esta inflexión biológica. .

Junto a la valoración de Marcos Nobre sobre la gestión gubernamental, podemos recordar, en este sentido, un artículo de Márcio Pochmann, en el que se refuerza un diagnóstico similar, desde el punto de vista económico. El artículo se titula Brasil, escaparate del rentismo parasitario y fue publicado en el sitio web Otras palabrasel 16 de noviembre de 2021.

El punto de partida, en este caso, es el hecho de que, con el empobrecimiento del país y la descomposición del mundo del trabajo, “la vida de millones” ha sido “precaria mientras que el número de multimillonarios se ha más que duplicado”. Incapaces de “generar nueva riqueza”, estas fortunas serían infladas mediante la financiarización de la riqueza heredada y el “fraude y saqueo del presupuesto estatal”. De ahí el amaño del sector estatal, comenta Pochmann, favoreciendo a los grupos dominantes y desviando fondos públicos en su dirección a través de “reformas laborales y de seguridad social” y “modificaciones forzosas y expropiación de funcionarios públicos”, entre otras “modalidades de despojo”.^{[ 13 ]}

En el ámbito del imaginario y la práctica cultural, comentarios relevantes de Nuno Ramos, Luiz Eduardo Soares y Rodrigo Guimarães Nunes destacarían, respectivamente, en este ascenso al poder de la ultraderecha brasileña, el predominio de modos de actuar (parásitos) de inversión, expansión mimética y trolling.

En un artículo publicado el 21 de enero de 2020 en el diario Folha de S. Pablo,^{[ 14 ]} y motivado por la salida del dramaturgo y director Roberto Alvim del cargo de secretario de cultura en el gobierno de Bolsonaro, Rodrigo Nunes se ocuparía específicamente de la Ofendiendo.^{[ 15 ]} Describe la táctica habitual de ultraderecha (copiado de alt-right^{[ 16 ]} América del Norte) para obtener un compromiso masivo: agendas controvertidas e interacciones agresivas. Pero con una contrapartida obligada: una cierta “indistinción entre la seriedad y el juego”.^{[ 17 ]} Alvim perdería su posición, considera Nunes, precisamente por la ineficiencia en el uso de esta ambigüedad táctica en una personificación demasiado literal de Joseph Goebbels. Que transformaría una provocación (con texto, escenografía y vestuario cuidadosamente seleccionados) en una exposición paroxística del sustrato nazi de la ultraderecha brasileña.

El 3 de mayo de 2020, también a las Folha de S. Pablo, Nuno Ramos volvería a tematizar estas estrategias en El baile de la isla fiscal. El título del artículo hace referencia directa a la fiesta de cumpleaños del autor, realizada en vísperas del aislamiento sanitario. Señala, al mismo tiempo, sin embargo, a través de la referencia al baile que precedió a la caída de la monarquía, a otro fin: el de la Nueva República, en agonía terminal desde 2016. Como explicaría Nuno: “Hay un herencia de la Nueva República, de Itamar a Dilma, que dejamos sortear pasivamente, ya que nadie reclama en su totalidad”. Lista, apunta Nuno, enumerando, entonces, parte de las conquistas sociales construidas en las tres décadas posteriores a la dictadura cívico-militar: “el SUS, la universalización de la educación, la estabilización de la moneda, la Bolsa Família, el acceso de las minorías etnias a la Educación Superior, el fortalecimiento del Sistema S, la demarcación de tierras indígenas”.^{[ 18 ]}

Es, por tanto, de manera lúgubre que recurre a la dimensión destructiva del bolsonarismo y a la detección de aspectos característicos de su actuación: la estridencia, el repertorio reducido y un “poder de agresión disfuncional” –que constantemente anuncia y posterga–. amenazas de una ruptura más amplia del orden democrático. Si la máquina discursiva bolsonarista va en esa dirección “por el revés, por el drenaje, por el fuego, haciéndolo peor y más violento”, en cambio, el carácter especular y repetitivo de estos opuestos sugeriría una impotencia constitutiva. “Porque sólo necesitan invertir”, observa Nuno, “viven de un parasitismo por inversión, pero siempre simétrico, sin creación alguna”.^{[ 19 ]}

Luis Eduardo Soares, en Dentro de la noche feroz, libro publicado en septiembre de 2020, también llamaría la atención sobre esta “esterilización por inversión especular”,^{[ 20 ]} por el hecho de que el significado agregado a los objetos apropiados por el bolsonarismo se limita a la “imagen invertida del original”. Y esta “estrategia paupérrima”, que se ofrece como una estética peculiar, pretende coartar y entorpecer, con este mimetismo, “el espacio del conocimiento, la argumentación crítica y la creación”.^{[ 21 ]}

Como observó Victor Klemperer, en ILT: Idioma en el Tercer Reich, en cuanto a la intencional pobreza en la apropiación del alemán por parte de la jerga nazi y los usos del lenguaje en un contexto totalitario, se trata esencialmente de operar cambios en el significado original de ciertas expresiones (hacerlas funcionar con un nuevo significado, ideológicamente readaptado ), y de simplificar el lenguaje cotidiano tanto como sea posible Slogans fácil de repetir (como en la adaptación de un lema nazi contenido en Slogans tales como: “Brasil sobre todo y Dios sobre todo”, etc.), manteniendo, en estas operaciones, la clara disposición a desalentar el pensamiento.

Así, las más diversas expresiones, conceptos y prácticas culturales están sujetas a vaciamientos y desviaciones semánticas sistemáticas –como sucede, en el Brasil del gobierno de Bolsonaro, con la degradación del tema de la esclavitud, tratado como un factor positivo por Sérgio Camargo (ex presidente de la Fundación Palmares); con la discusión sobre la violencia contra las mujeres (tratando criminalmente la violación casi como un regalo y las feministas como “perras”); con la noción de heroísmo, combinada con el elogio de la intolerancia, como en elogio de los torturadores; o, aún, del mismo modo que hace la ultraderecha estadounidense con los ideales ligados a la defensa de la libertad de expresión, también en Brasil se vio desmantelada y banalizada como artificio para expansiones autoritarias.

Si es una incapacidad estructural para producir proyectos autónomos o contenidos propios lo que, como subraya Luiz Eduardo Soares, orienta al bolsonarismo hacia la máxima difusión de instrumentos que le permitan “parasitar para alimentarse”, este oportunismo, propagado masivamente , ganaría, por eso mismo, fuerza comunicacional y política, sedimentando la jerga^{[ 22 ]} cortado ideológicamente del léxico de uso común. “Aparecen nuevas palabras, las viejas adquieren un significado especial, hay reordenamientos con nuevas palabras que pronto se consolidan como estereotipos”,^{[ 23 ]} también podríamos decir sobre el Brasil bolsonarista a través de Victor Klemperer.

El tema parasitario que emerge en las observaciones aquí mencionadas (sobre la acción institucional, la política económica neoliberal y las estrategias discursivas de la extrema derecha) evidentemente no es el eje único ni decisivo de estos análisis, que siguen su propia trama reflexiva. No es de extrañar, sin embargo, que la referencia al parasitismo aparezca en los más diversos campos de observación.

Entre las manifestaciones de odio recopiladas por Giselle Beiguelman, en tierra del odio, por ejemplo, abundan las referencias a gusanos y parásitos. En La ocupación, novela de Julian Fuks –del epígrafe de Mia Couto–, la máscara del anfitrión se abre paso (pero ampliando su uso): “[…] Quería ser conquistado, ocupado de pies a cabeza, hasta el punto de olvidar quién era. fue antes de la invasión. Un epígrafe que funciona como una elucidación preliminar de la poética que se esbozaría en la novela: “dejar que ocupen mi escritura: una literatura ocupada es lo que puedo hacer en este momento”. En una novela como que susurra ella, de Noemi Jaffe, contrastando el pasado (“manta rosa que no cubre nuestros cuerpos”) con los recuerdos que “se retuercen” en él, la protagonista Nadejda Mandelstam adopta de forma inesperada y cruda para ella y su esposo la analogía: “medio muerta ramas pegadas a raíces parásitas, tú y yo.”

Cuando se adopta el parasitismo como eje de la imagen, hay algo de consenso en la percepción del oportunismo y de la acción depredadora que lo caracterizan, consenso que acompaña la expansión semántica de la expresión más allá de la parasitología. No es habitual volver a visitar, desde dentro del campo biológico, la variedad de organismos comensales o proveedores y escudriñar los enredos biológicos a través de los cuales interactúan. A menudo privilegiamos, en esta asociación, incluso al desmantelarla, la tipificación figurativa en lugar de las minucias de la fábula, que necesariamente incluirían el desenvolvimiento sangriento y las consecuencias de la acción parasitaria sobre el organismo parasitado.

 

Figura, fábula y absorción.

Esto es lo que sucede, por el contrario, en huevos de avispa, una fábulapor Silvio Santiago^{[ 24 ]} texto publicado en julio de 2020, un ejercicio analógico con dimensiones figurativas y de fábula basado en un texto del biólogo Stephen Jay Gould y ciertas curiosidades científicas sobre el proceso de gestación de las avispas y la crueldad en el mundo animal.

Con estos recortes de fuente científica fidedigna parece, a primera vista, reducirse casi a cero, ahí, la ficcionalización o la referencia extrafisiológica al parasitismo. Una pseudo-reducción de alcance que funcionará, sin embargo, en este caso, en sentido contrario: como una especie de novela de suspense guiado por la exposición de comportamientos reactivos de presas (incluyendo intentos de escape) y por la descripción de las transformaciones que experimentan los organismos cuando son capturados por comensales oportunistas.

En la serie de análisis coyunturales que evocan, en Brasil en la década de 2020, el parasitismo, correspondería a Huevos de desecho, una fábula captar literariamente no sólo la recurrencia de este diagnóstico, sino explicitar, al mismo tiempo, los efectos de una cierta concordancia estratégica entre figura y trama y de una hipótesis de pliegue de fábula que sordamente se inscribe en ella.

En comentarios sobre el parasitismo, como los aquí destacados, se destaca la idéntica elección de análogo biológico para la trama brasileña, su desarrollo fabuloso seguiría, sin embargo, desde el punto de vista disciplinario, un camino analítico deliberadamente restringido. La figura relacional es biológica, pero la trama que se desarrolla a partir de ella es sociopolítica, económica o comunicacional. Los hilos fisiológicos de la trama principal generalmente se mantienen entre paréntesis. Porque él no es de hecho el foco de la aprehensión. Y sí, la malla parasitaria con la acción depredadora sobre la vida social. El supuesto es, por supuesto, que corresponderá al lector desentrañar los hilos de esta doble trama (biológica y sociopolítica).

La estrategia adoptada por Silviano Santiago, en su fábula, será crear, por el contrario, el efecto de una rigurosa correspondencia entre figura y fábula, manteniéndolas intencionalmente en el campo de la historia natural. Como si el relato ejemplar estuviera absorto en su propio universo de referencia -la crueldad animal- y, fábula que es lo contrario de fábula, ni siquiera se molestara en ejercer abiertamente su ejemplaridad.

La absorción, sin embargo, confiere a los parásitos la función del “animal bello” aristotélico, cuya trama sugiere la Poético, debe pedir prestado el encadenamiento y las proporciones. La estrategia de concordancia entre imagen y trama y la autoinserción en el escenario biológico parecen, de este modo, terminar. huevos de avispa casi cuadro la parte. Y si esto pospone las proyecciones personales o colectivas por parte del lector, intensifica, por otro lado, su compromiso con una trama cuyos desarrollos se le permite observar desde fuera del marco.

La opción por el contraste entre un aparente silencio sobre la trama brasileña contemporánea (desmentida, irónicamente, por la rotunda indicación de la forma abreviada utilizada en ella) y la minuciosa descripción de procesos fisiológicos dolorosos (extraídos de Stephen Jay Gould y las ciencias naturales) produciría así una sangrienta (micro)novela de formación, centrada en la interacción de las avispas y los huéspedes. El carácter ejemplar del modelo discursivo utilizado (el de la historia contada a través de los animales), aunque aparentemente silencioso, permite sin embargo que el texto, aun manteniendo una estricta correspondencia entre figura y fábula, invada, indirectamente, “a la vez arte y realidad”. .^{[ 25 ]}

No hay que olvidar que, como huevos de avispa, La pieza el rinoceronte, de Ionesco, es también una fábula. La diminuta escala de los insectos y las larvas, personajes de Silviano, no les quita en modo alguno sus atributos relacionales ni su alcance elucidador. También exponen implacablemente, pero más silenciosamente que los rinocerontes, la expansión totalitaria.

La fábula parece mirar y no mirar al lector. A pesar de un guiño aquí (“Solo los humanos son capaces de entenderlo para su propio interés y beneficio”), otro allí (“En la década que comienza, el futuro anfitrión intenta imitar la estratagema de escape de la oruga familiar de Hapalia, aún sabiendo que tanto la imitación como la huida son también en vano"), se mantiene una cierta distancia entre el lector y el narrador-cuadro. Definido el carácter “fatal” de la trama, en cambio, queda cierta indeterminación: “no tiene cierre de oro ni moraleja”. Y si no hay escapatoria, como advierte el cuento de la oruga, persiste el enfrentamiento entre, “por un lado, la resistencia (de la presa) y, por otro, la eficiencia (parásita)”.

Un enfrentamiento que apunta tanto a la lección de anatomía de Silviano (recortada de Gould y filtrada por un fuera de campo bautizado como “la década del comienzo”), como a otras estructuras gemelas y fábulas plegables cuya estela crítica se distingue en el arte y la literatura producidos. en el Brasil posterior al juicio político. Sobre todo como focos desde los que, en medio de la estridencia, se dimensiona la experiencia del presente, en continua confrontación con él.

 

Cosificación coralizada y hermanamiento crítico

Considerar este conjunto de experimentos de acoplamiento activo, en el contexto brasileño contemporáneo, como una forma particular de comprensión y formalización artística, implica necesariamente evaluar no solo la singularidad de cada uno de estos métodos, las similitudes (o no) de los procedimientos, sino también la histórica circunstancia en que esto ocurre, de una cierta simultaneidad de manifestación. Es decir: si están vinculados a trayectorias artísticas y literarias particulares, estos solapamientos activos, resistentes a la fusión, al cierre, también corresponden, de diferentes maneras, a la politización imponente de la época actual y configuran antagonismos dirigidos a una sociedad agresivamente antiintelectual y hostil. contexto a cualquier práctica cultural con potencial reflexivo o movilizador.

Pues en los últimos años hemos sido testigos no sólo de un esfuerzo político por restringir actividades y fondos para las áreas de cultura, investigación, patrimonio, sino también de apropiaciones degradantes, siempre que sea posible, de la experiencia artística. Por el contrario, por ceñirnos a ejemplos conocidos, ritualizaciones kitsch de la práctica de la performance (como las de la activista de extrema derecha Sara Winter, por ejemplo), ideologizaciones agresivas del humor (representadas como intimidación), disolución de los usos dialógicos del lenguaje (reducidos a la monología del sermón religioso o a la repetición automática de estribillos, cánticos, hashtags e Slogans), disputas en el campo de las manifestaciones populares (como el uso agresivo de la música country en los palcos de Sapucaí, en 2022, interfiriendo con la escucha de las escuelas de samba en Río de Janeiro).

Estas apropiaciones culturales deliberadamente degradadas quedan dentro del ámbito de la mimesis por inversión o por Ofendiendo. Si hay procesos de apropiación o reduplicación en el hermanamiento de experiencias, en estos casos la referencia (artística, política) es, por el contrario, un asunto que interfiere, que tiene voz. Y eso no se disuelve en la estandarización tonal ni en las homogeneizaciones formales. La distinción de sus componentes -acoplados, pero no amalgamados- invitan, como se verá, a la teatralización interna de estas hipótesis superpuestas figurales y/o fabulosas.

Lo que existe es una polifabulación, el acoplamiento (no la solidificación del collage) de elementos definidos, preconocidos, de varias extracciones, a otros materiales o ambientes, según proposiciones y procedimientos muy específicos. Lo cual no es decir mucho. Pero la articulación -desnuda- de estos elementos, estas estructuras, y la proposición implícita o explícitamente inscrita en la obra, ciertamente los distingue. Recuérdese el juego entre la trama biológica sobreexpuesta y la trama casi invisible de la “década que comienza” en el brevísimo y afático formato de fábula de Silviano Santiago.

Como en estos otros hermanamientos, junto a alguna prueba personal (una foto de infancia de Ricardo Aleixo en marco adicional, grabaciones de video del día de la muerte de la madre de Bia Lessa en medio de segmentos de películas de cartas al mundo) y cortes artísticos muy particulares (de obras de Glauber Rocha, Óssip y Nadejda Mandelstam, Marcel Proust, Lima Barreto, Jasper Johns, Tom Jobim, Chico Buarque), hay una fuerte presencia del mundo, y lo directo, intencional, a menudo incómodos, de la cotidianidad política reciente (clubes de tiro, la bala alojada en el cuerpo, las manifestaciones de 2013, los medios corporativos, la lucha por la vivienda, el mercado del arte, los discursos de odio en las redes sociales). Y esto en modos particulares de articulación: imágenes y sonidos superpuestos por un programa informático, en el caso de motete politextual de Vallias; escuchar en vivo, a través de auriculares, la programación de TV abierta, reproducida escénicamente con un retraso mínimo, en varias actuaciones planificadas por Nuno Ramos, como en Te veo aquí (en el que dos intérpretes reprodujeron, íntegramente, la programación de 24 horas de Globo); el contraste entre, por un lado, material fílmico pregrabado y, por otro, actuaciones en vivo y bloques de ocupación de la Avenida Paulista en cartas al mundo, de Bia Lessa; el crudo montaje de discursos violentos e intolerancias verbales de todo tipo (contra Cracolândia, contra Marielle Franco y contra los vagabundos) interpretado a modo de muestra crítica por Giselle Beiguelman.

No son sólo las apropiaciones con intención de rebajar los referentes que diferencian estos hermanamientos en los que nada se amalgama del todo ni crea un orden unido. O oposto do que se dá na obrigatória coesão ideológico-funcional de certas coralidades regressivas construídas por via de aplicativos e redes sociais que operam, por sua vez, no sentido da reificação, do idêntico, e que lucram com o uníssono da adesão, da zoação es de intimidación, alimentándose y alimentándose, parasitariamente de la máquina digital neofascista.

No es casualidad, además, que el nombre de “La Bestia” fuera adoptado por la Liga de Matteo Salvini,^{[ 26 ]} desde la extrema derecha italiana, hasta el dispositivo para monitorear (en tiempo real) contenido digital y reenviar, luego a los más populares como Slogans y campañas virtuales cuyos efectos deberían ser la adhesión automática y la redistribución masiva a través de coros digitales parásitos. Una maquinaria política similar, con ramificaciones igualmente amplias a través de las redes sociales, ha sido crucial en Brasil en la propagación de contenidos antidemocráticos de todo tipo, a través de los cuales se sustentan apoyos ciegos, incluida la pérdida de derechos laborales y conquistas de la seguridad social.

En sentido contrario, en los experimentos de acoplamiento calculados, se encuentran, en definitiva, entre ellos, la especificidad del medio, el método de composición común, la unificación de procedimientos o los coros al unísono. Incluso cuando asumen la forma de coral, se le superponen diferentes configuraciones. Si hay convergencia, es porque todos estos experimentos funcionan con medios específicos particulares. No medios impuestos sistémicamente por el campo artístico-literario, sino medios impuestos y configurados, por el contrario, por las propias obras a lo largo de su realización. Y porque hay –y no sólo en el libro de Ricardo Aleixo aquí mencionado– extramarcos activos que se ofrecen para la observación y la interacción con los demás elementos que los constituyen.

La coyuntura de fascistización, pandemia y muertes imperdonables por miles, de militarización, desmantelamiento institucional, de partidos-algoritmos y consignas y amenazas espectacularmente mediatizadas, de hecho, parece imponer parásitos y bestias como patrones imaginarios-fabulares. Al mismo tiempo, sin embargo, fue posible formular contrapatrones figurativos y legendarios, que auto-exponen su dinámica de hermanamiento y exponen este contexto, a veces adjunto como materia prima. Como las voces en off de los presentadores de la National Journal, reensamblado por Nuno Ramos en Ligia, como las dianas arrojadas por los tiradores y palos de tiro y recogidas por Lenora de Barros, como la bala que silenciosamente habita el cuerpo en carne vacante, de Grace Passo.

 

los objetivos

El 30 de julio de 2017, unos meses antes de la inauguración, en noviembre del mismo año, de la exposición pisar la madera, de Lenora de Barros, en la Galeria Milan, en São Paulo, un reportaje de Renata Mariz, con el título Número de brasileños que se vuelven tiradores para obtener una licencia se dispara en el país registró: “Nunca el Ejército había otorgado tantas licencias para que los particulares tuvieran acceso a armas de fuego. Datos recogidos por la agencia a petición de El globo muestran un auge sin precedentes a partir de 2016, cuando se emitieron 20.575 autorizaciones, un 185% más que las 7.215 del año anterior. Con una demanda récord, la tendencia es al alza. Solo en 2017, 14.024 ciudadanos ya obtuvieron el aval, una media de 2.033 al mes o 66 al día”.^{[ 27 ]}

El artículo también ofrecía una perspectiva de comparación, considerando datos de 2005 a 2017 según los cuales “el número de personas con autorización vigente aumentó un 395%”, en ese período, al pasar de “14.865 a 73.615”. También crecerían “entidades y clubes de tiro de todo el país”, popularizando este deporte, así como la compra, tenencia y portación de armas, garantizadas a sus practicantes y asociados, incluso en medio de políticas de desarme.

Fue en este contexto que la artista comenzó a experimentar con dianas gastadas y desechadas de las academias de tiro, coleccionadas por ella. En el momento de la exposición, Lenora de Barros comentaría su especial interés por los “blancos usados” debido a la carga adicional de violencia que, a su juicio, estaría contenida “en estas figuras en descomposición” tras la cantidad de disparos recibidos en capacitación. Más aún porque, en estos casos, se trata de figuras diana, “cuerpos que nunca vivieron” y que, sin embargo, “murieron de muerte violenta”.

Otro elemento curioso de estas figuras de diana, también decisivas para su elección como material de experimentación del artista, es el hecho de que las bocas (filtradas por los disparos) funcionan allí como foco central de los tiradores, lo que remite a la vasta serie de bocas y lenguas que constituyen, como lugares de producción del lenguaje, tópicos imaginarios fundamentales en la obra de Lenora de Barros. Las bocas, puntos focales para dirigir los disparos sobre estos blancos, recibirían un particular cambio de imagen en una de las secciones de la exposición pisar la madera. Atravesados ​​por estrechos cables, que actúan como dibujos aéreos en la galería, evocan, en “Papo Aranha”, tanto las líneas de Fred Sandback, recortando espacios vacíos, como los métodos policiales para medir y descifrar la trayectoria de las balas.

Los blancos también serían elementos fundamentales en vídeo^{[ 28 ]} realizado al mismo tiempo y proyectado en la exposición de la Galería de Milán. En un principio, se utilizan allí como una cabeza falsa que cubre el rostro de la artista, de pie en el fondo de una sala de formación, como si esperara su propia ejecución. El cuerpo objetivo camina entonces hacia la cámara, mostrando, en un momento dado, la figura viva cubierta por la máscara, para que, poco después, sea blanco de un disparo directo en la boca. En ese momento, se recupera el aspecto habitual del espacio de entrenamiento, con varias dianas-cabezas en movimiento, que permanece hasta que la diana-máscara golpeada previamente pasa a primer plano, haciendo visible su superficie cubierta de marcas de bala.

El carácter llamativo del video sin duda se amplifica en un contexto de violencia como el brasileño. También sugiere, sin embargo, un diálogo estrecho con la historia del arte moderno, y una relectura de la Orden de Targets o Metas, de Jasper Johns. A menudo vistas sobre todo como cebos para la atención a la fisicalidad de la superficie pictórica, y debido al juego operado en ellas entre modos de ver, entre proximidad y distancia, visión y tangibilidad, suele ser olvidada, sin embargo, en las aproximaciones críticas a esta serie, la dimensión irónicamente sangrienta de tu invitación a acercarte. Especialmente en Orden de Targets o Metas que contienen pintura y figuras modeladas en yeso, y cuyo aspecto táctil parece reforzar una demanda de proximidad.

Porque, al colocarse frente a la pintura objetivo, los observadores se ven arrojados a la fuerza a la línea de fuego, actualizándose, aunque sea hipotéticamente, en una situación de “exposición y vulnerabilidad”,^{[ 29 ]} y la transformación de un lugar de visión en un marco de riesgo. Como un cuerpo vivo frente al objetivo pictórico, el espectador de las “pinturas objetivo” de Johns se convierte así en el objetivo principal.

El hecho de que, en el vídeo, Lenora se sitúe en la línea de fuego y acerque su figura compuesta de artista-objetivo al campo de visión del observador, al contrario de lo que ocurre en los Targets de Jasper Johns, de repente lo sitúa fuera del lugar. de blanco, pero en la igualmente incómoda posición de posible tirador, de verdugo. Dirigiéndose a él abiertamente, y en Cerrar, el video lo introduce en la escena, desestabiliza el lugar de observación, y así lo invita, como en un contraplano imaginario (pero perceptible), a ver el marco de ejecución desde la perspectiva del tirador. Y, en este pasaje de observador a ejecutor, se le invita a replantear, en medio de la zona de riesgo, la respuesta a lo que ve.

Este movimiento destaca no solo la inquietud con respecto a la posición del observador o el objetivo, sino también otras vulnerabilidades. Porque la exposición del cuerpo del artista al riesgo – en lugar de la impersonalidad de los blancos bidimensionales – señala, simultáneamente, a otras potenciales víctimas de la violencia real o simbólica, acentuada en el país en las últimas décadas – la mujer (contra la cual escaló la violencia en Brasil) y los trabajadores de la cultura , igualmente objeto preferente de cíclicas campañas de odio y desprestigio por parte de movimientos de extrema derecha. Esto por nombrar sólo dos posibilidades.

 

la voz interpuesta

La exposición del rostro y el cuerpo de Lenora de Barros bajo la máscara diana crea, por tanto, una ventriloquia que es responsable, en gran parte, de la sorpresa que provoca el vídeo. objetivos despierta en el observador. Sobre todo en el momento exacto del disparo, después de que la artista se hubiera mostrado como una presencia oculta, tapada por la diana estándar. Como quien va a ser ejecutado, la vimos instalada justo en el centro de la mira. Y sabemos que no hay solo una silueta allí. Sabemos quién es el ventrílocuo que presta su cuerpo a la escena y concreta la violencia que sustenta los ejercicios armados, los palos de tiro y la representación humana de los blancos.

Los ejercicios de ventriloquia, en distintas configuraciones, serían también estructurales en obras como carne vacante (2016), de Grace Passo, Ligia (2017), de Nuño Ramos, que susurra ella (2020), de Noemi Jaffe, entre otros. Y acércate al video. objetivos no sólo por el procedimiento adoptado, sino también por la exposición de una mediación artística muy concreta (la no coincidencia de voz y lugar evocando a Beckett, la canción de Tom Jobim y Chico Buarque, la historia de Nadejda y Ossip Mandelstam) y por un más o menos directo del fuera de campo contextual –la bala perdida, escondida en el cuerpo (y las preguntas directas a la audiencia), el recorte que expone la edición del noticiero televisivo de mayor audiencia, la perseverancia en una tonalidad menor como estrategia de resistencia. Sin embargo, esta ventriloquia se distingue de la tensión enunciativa y las divisiones internas de la voz que problematizaron la dicción de tantas obras durante la primera década de la redemocratización del país.

Porque, en ese momento, la inestabilidad de la voz y las ventriloquias, en medio del proyecto de ampliación de la ciudadanía en el país (expresado en la Constitución de 1988) y la volatilidad lucrativa de los mercados económicos, parecían preguntarse autocríticamente por las posibles lugar, entonces, para la producción intelectual y artística. A principios del siglo XXI, el contexto es el fin de la Nueva República, el deshilachado agónico del pacto social de redemocratización, y la hipertrofia del rentismo y la (desastrosa) tutela militar. A lo que se suma una patente restricción económica y una potencial pérdida de alcance e impacto inmediato para la acción cultural. En el contexto contemporáneo, por tanto, estas ventriloquisas, además de ser un exigente procedimiento artístico, adquirirían un cariz táctico y, como registra Nuno Ramos sobre sus propias obras, apuntarían hacia la “politización de la vida a la que, para bien o para peor, el país se ha sometido”.^{[ 30 ]}

Entre las tres obras sobre las que llamamos aquí la atención, desde el punto de vista de la ventriloquización, en la obra carne vacante, de Grace Passô, comienza con una escena ocupada exclusiva y íntegramente por una voz. “En el tono, se oye la voz”: anuncia la obra al principio, haciéndose eco casi irónicamente del conocido comienzo de empresa, de Beckett. Dice: “Una voz llega a alguien en la oscuridad. Imaginar".^{[ 31 ]}

La primera ventriloquia es, pues, la del espacio escénico por una voz acusmática, desproporcionada, insurreccional, que se proyecta vorazmente hacia cualquier materia: “De vez en cuando, cuando te das cuenta de que el cristal se ha resquebrajado sin motivo aparente. O incluso la rana que saltó, un día, a una altura insólita. O cuando el grifo goteaba sin interrumpir, sin interrumpir, sin interrumpir, sin interrumpir... ¡Mira! No es del todo cierto, pero es posible que no se trate de un acontecimiento físico de la materia, sino de la materia, invadida por voces”.^{[ 32 ]}

Por la referencia explícita, ya se puede ver que esta ventriloquización va acompañada de otra, la de un principio de composición no sólo beckettiano, sino que se tornaría fundamental en la escena y la literatura contemporáneas: el uso de una voz performativa independiente y alteridades esenciales entre voz y cuerpo, fuente emisora ​​y locución. Porque Passô parece escenificar, simultáneamente, una fluctuación intempestiva de la voz por varias materias, un acoplamiento conflictivo (expuesto por los gestos) entre la voz y el cuerpo y un meta-esquema investigativo sobre los procedimientos que reconfigura y que conducen la pieza.

Habiendo expuesto los elementos – la autonomización, el carácter performativo de la voz, la no coincidencia de la acción física y el habla – optamos, como aterrizaje transitorio, en carne vacante, un cuerpo femenino que parece “inerte”, “sin acción en el mundo”. Ocupada por la voz, procede a describirlo en detalle desde adentro, tejiendo hipótesis y preguntas sobre su existencia anterior: “Ya ni siquiera sé cómo es el cuerpo de esta mujer por fuera. ¿Quién es ella? ¿Que haces? Estás aquí, ahora, ¿por qué? Tu columna parece exhausta, ¿puedes decirlo desde allí? ¿Ella fuma? ¿Siempre ha sido una mujer? ¿De qué color es ella?…”.

Y sigue intentando darle movimiento, moviendo un dedo, balanceando partes del cuerpo, abriendo y cerrando los ojos, ocupando el cuerpo de la mujer con palabras gritadas desde el público: “¡Ocupemos con palabras el cuerpo de esta mujer! ¡Esta mujer aquí es solo un micrófono, pobrecita, no tiene nada que decir! ¡Grita palabras, las pondré aquí!" Sin olvidar que si la versión definitiva de carne vacante estrenada en 2016, su primera lectura fue en 2013, en el marco del proyecto Janela de Dramaturgia, en Belo Horizonte, en pleno calor de las Jornadas de Junio. Es difícil no notar en esa voz que oscila entre asuntos diversos, en ese discurso en continuo fluir, que interpela sin descanso, el eco de otras, muchas otras voces, que ocuparon las calles, y algo del carácter de febril demanda, urgencia. y la indeterminación que se vivía en esos días.

Nótese lo que, en este contexto, comentaría Grace Passô, el 21 de junio del mismo año, sobre la relación entre teatro e insurrección: “Creo que, aun haciendo un paralelismo con todo lo que ha pasado en Brasil, vivimos una insurrección, una movilización humana sin nombre. Lo que existe hoy, con estas manifestaciones, es un país tratando de poner nombre a sentimientos muy urgentes de la población. Lo que hacen las obras de arte es eso también. No necesariamente nombran, pero tratan de crear formas para estos sentimientos. Por esta urgente necesidad.”^{[ 33 ]}

Compromisos materiales intermitentes e interlocuciones sucesivas mantienen la voz en perpetuo movimiento, incluso dentro del cuerpo femenino que la cobija, y en el que descubre un feto preñado, un alfiler de cirugía ortopédica, una bala nunca extraída: “Parece tan extraño como yo, aquí, dentro de este cuerpo. ¿Qué haces aquí, proyectil? […] Un día me metí en un arma apuntándole a una mujer, cuando explotó el proyectil y cayó su cuerpo, salí corriendo. ¿Eras tú la mujer?

Con la detección de la bala en el cuerpo, se produce una incursión decisiva del extra-encuadre en el texto, proyectando, allí, la violenta cotidianidad urbana, de balas perdidas y cuerpos de blanco preferencial. Un cuadro de violencia que se ampliaría, durante las manifestaciones de 2013, con la truculencia y el uso desproporcionado de la fuerza por parte de la policía militar. Y si la mención de la bala inactiva, absorbida por el cuerpo, no tendrá un mayor desarrollo inmediato en la obra, este descubrimiento va acompañado, sin embargo, de una especie de aceleración narrativa.

Las interacciones más directas con el público, la incisión autoinfligida en el cuerpo, los intervalos verbales cada vez más largos y los olvidos, acaban interrumpiendo, todos ellos, el flujo verbal. Dejándolo, así, al ambiente sonoro, al espacio de la escena, y a una creciente conciencia del cuerpo –“mujer”, “negro”, “aquí”-, que va ganando definición y lugar: “Ya sé quien es ella! ¡Yo ya se! Es mujer, es negra... ¡Espera! ¡Yo ya se! Ella está aquí, hoy, ante ustedes, y quisiera decir que…”.^{[ 34 ]} Sin embargo, queda —de ahí la repetida no coincidencia pronominal (yo/ella)— una figuración conscientemente dividida, pero acoplada, de cuerpo y voz.

Em Ligia, de Nuno Ramos, video mostrado públicamente por primera vez el 31 de agosto de 2017, un año después de la apertura del proceso de juicio político contra Dilma Rousseff, hermanamiento y desencuentro también se superponen. Porque es una combinación de acoplamiento — de la canción de 1974 de Tom Jobim y Chico Buarque, y la imagen y voz de los presentadores del National Journal en 2016-, y el desencuentro- entre sonido e imagen, entre dos tiempos, entre los dos referentes- el principio organizador de la obra.

En este caso, el material de trabajo inicial fueron ediciones de Periódico Nacionall del 16 de marzo y 31 de agosto de 2016, respectivamente, las fechas de la filtración de la conversación de Dilma Rousseff con Lula (sobre la posibilidad de que la expresidenta se convirtiera en ministra de la Casa Civil en su gobierno) y la aprobación del juicio político por parte del Senado. Sobre la primera fecha, hay una anotación al calor de la hora, JN, 16.3.2016, luego difundida por el artista, quien explica dramatúrgicamente la elección de esta particular edición, más allá del significado histórico de la filtración: “Cuando Moro lanzó las grabaciones entre Lula y Dilma, además de muchas otras, la JN se convirtió en un plato lleno. Estaban leyendo en directo el rollo caliente de las transcripciones que acababan de llegar (las grabaciones entre Lula y Dilma se estrenaron esa misma tarde), mostrando una excesiva intimidad, dada la prisa, con el material que tenían en las manos y no en el Teleprompter […]. Sin darse cuenta, se transformaron, a lo largo de la transmisión, en actores y no locutores, en un desliz memorable”.^{[ 35 ]}

Es lo que él califica como un acto defectuoso lo que también sugiere el método adoptado en Ligia: “Cruzando la frontera entre narrar y actuar, ya no leen, interpretan, entonan, hasta hacen cierta mímica facial, sin esa distancia, fingida o no, que siempre actúan”. La relectura del noticiario del 16 de marzo a través del vídeo acentuaría, recortándolos, algunos de los gestos que denunciaban la puesta en escena: “Las dificultades de tiempo, pequeños fallos de audio, entradas en cámara equivocada acentuaban esto. Habían perdido la seguridad de su tribuna y aquel acuario de platino parecía parte integrante de la acción que pretendían narrar desde lejos”. La exposición involuntaria del innegable activismo de la prensa en la defensa y establecimiento del juicio político también indicaría la apropiación por parte del artista de material audiovisual desde el día en que, una vez aprobado el juicio político, las fuerzas de derecha lograron finalmente la pretendida reorientación política (que había electoralmente) y el cambio de rumbo fascista en la conducción del país.

El trabajo de edición del video, incluyendo imagen y sonido de los noticieros de TV Globo, se realizó de manera más sensible en su capa sonora, recortando algunas sílabas de los discursos de los presentadores William Bonner y Renata Vasconcellos para recomponer la canción con ellos. Ligia, que reemplaza así, en voz de los periodistas, el texto de la National Journal. La superposición de la canción sobre él, en un tempo quebrado (debido al trabajo de montaje), evoca, en cierto modo, el compás sincopado de la bossa nova. Llama la atención, por otro lado, el desencuentro entre el sueño feliz de modernización del período original de la bossa nova (ya objeto de lamentos tardíos durante el período de composición de la canción Ligia) y la exposición agresiva -a través de los informativos televisivos- de la destrucción de un pacto social de cierta amplitud y de un interregno democrático de tres décadas.

Así, se puso al aire durante un mes, un National Journal otra, en la que los presentadores cantan Tom Jobim y Chico Buarque y apuntan hacia unos fines –la Nueva República, las políticas de inclusión, el respeto a las urnas-, en la que no parece haber, de hecho, lugar para la bossa nova ni para la cualquiera de tus infraepifanías cotidianas. Repitió diariamente el video a la hora exacta de transmisión del National Journal, amplía -vía redefinición de contenidos- la exposición del compromiso ideológico inequívoco de las muecas y la pseudodramaticidad de los presentadores. Cantada, en cambio, por la voz generalmente hipertrofiada de TV Globo, Ligia pasaría, en la obra de Nuno, de la melancolía personal al duelo cívico, adquiriendo el estatus de oración fúnebre colectiva, y una fuerte dimensión de disidencia en medio del falso consenso parlamentario y mediático en torno a la deposición del presidente electo y la reducción de derechos que había sido dolorosamente conquistado.

Pero cuando el romance que susurra ella, de Noemi Jaffe, se publica en 2020, el cuadro de apropiación política del país por parte de la ultraderecha se ha ampliado, con la elección de Jair Bolsonaro, la ampliación de la tutela militar y una creciente inestabilidad de las instituciones democráticas. Hay una doble ventriloquia que dialoga con esta pintura – Nadejda Mandelstam prestando su voz a los poemas de su marido durante 25 años (antes de que se autorizara su publicación en un libro en la URSS), y la ficcionalización de esta dicción desdoblada que se convierte en tema y narración método de esta novela histórica.

“Una subversión silenciosa, que de alguna manera escapa al control del régimen, como estos aviones que volando tan bajo y rápido escapan a los radares más potentes”^{[ 36 ]}: el susurro táctico como forma de conservación y difusión de obras diversas. La repetición, incluso de las formulaciones más simples, funciona como un ejercicio de resistencia. Como en el único episodio parcialmente inventado del autobús, cuando después de que una mujer choca con Nadejda y se disculpa, ella dice: "Somos fuertes como el infierno". Y poco después, todos allí empiezan a repetir la misma frase, “como un coro inofensivo pero resistente que, con esa frase, sustentaría un imperio, detendría un ejército e implosionaría un régimen”.

Esto es lo que le sugiere a Noemi Jaffe la memorización de Nadejda de los poemas de Ossip Mandelstam. La fuerza de los casi imperceptibles gestos de resistencia, la voz que se ofrece como anfitriona del texto de otro y que luego fragua un lugar narrativo un tanto lateral, como figura interpuesta en su propia historia. Sin embargo, cuando la voz ficticia es la de Anna Akhmatova, se habla de Nadezhda.

Se repite el procedimiento rector del relato y, esta vez, se ventriloquia la vida del otro. También se repite con otro destinatario (Nadejda), que distingue el primer segmento de la novela. Del monólogo dirigido por Nadejda a su marido (y entremezclado con fragmentos de poemas de Mandelstam) hay, al final, otro, dirigido a ella por Akhmatova-personaje. Lo que altera en parte el enfoque general de la propia novela, que termina de manera semiepistolar: “Sobrevive a todos, Nadjenka, Nadjucha y sé el dolor de la risa ronca, para nosotros que, con tan poca piedra, solo tenemos la fuerza necesaria”. morir".^{[ 37 ]}

Em carne vacante, una voz sin nombre, sin rellano, insurgente, en busca de configuración, permanece en un campo partido aún después de la breve escena de reconocimiento del cuerpo (femenino, negro) que habita. En que susurra ella, una voz interpuesta narra y vuelve a contar a través de la otra. En Ligia, la voz intercalada es la del noticiero remezclado, exponiendo el activismo mediático autoritario al revés, y es también la de la canción de Tom Jobim y Chico Buarque que lamenta, con tempo quebrado, no sólo un amor difícil, sino la propia bossa nova imposible en 1974. Un entrecruzamiento vocal con la amplitud irónicamente nacional del programa de televisión, y la dimensión íntima de la samba-canção, reconfigurando así, en un registro disidente, el canto fúnebre.

 

coro de odio

Si la ventriloquia calcula, despliega y contradice la enunciación, en algunos ejercicios de hermanamiento crítico, este movimiento se dirige, vía superposición y montaje, a diferentes formas de coralización. En el caso del proyecto tripartito que Giselle Beiguelman nombró tierra del odio, por ejemplo, constituyen tres vastos archivos de discursos de la compilación de comentarios publicados en las redes sociales sobre las acciones de ocupación de Cracolândia por la Policía Militar entre el 21 de mayo y el 9 de junio de 2017, sobre la ejecución de la concejala de Río de Janeiro Marielle Franco el 14 de marzo de 2018, y sobre el incendio y derrumbe del edificio Wilton Paes de Almeida, en Largo do Paissandu, en São Paulo, el 1 de mayo de 2018, edificio abandonado ocupado desde 2003 por movimientos de vivienda.

Las tres fechas, expresivas del aumento de la virulencia policial, la violencia política y la fascistización de la opinión pública, e incluso antes de las elecciones brasileñas de 2018, también apuntan a ello y a la base de apoyo masiva construida digitalmente por la ultraderecha, que tiende activarse con peculiar intensidad en eventos de gran repercusión pública como estos. Como en otras obras de Beiguelman, muchas de ellas centradas en las prácticas artístico-conceptuales del archivo, estas recopilaciones recibirían más de un formato. la primera parte de tierra del odio fue creado originalmente como una videoinstalación incluida en la exposición “São Paulo no es una ciudad: las invenciones del Centro”, celebrada en el Sesc el 24 de mayo de 2017. El vídeo^{[ 38 ]} participaría en varias otras exposiciones y su característica fundamental es no mostrar otra imagen que la reproducción de algunos de los comentarios sobre las acciones policiales en Cracolândia que circularon en Internet. Pasan secuencial y horizontalmente por la pantalla oscura mientras escuchan audio real de acciones de MP, disparos, helicópteros, voces de vagabundos y policías, ladridos de perros, gritos, ráfagas de balas.

La segunda parte de esta obra, centrada en el asesinato de Marielle Franco y Anderson Gomes en el centro de Río de Janeiro, se realizó en el Museu de Arte do Rio (MAR) en diciembre de 2018. Y la tercera parte de tierra del odio, con una muestra de discursos de odio contra los movimientos sociales por la vivienda, con motivo del derrumbe del edificio Wilton Paes de Almeida, fue leído parcialmente en Rádio USP^{[ 39 ]} por la artista e investigadora y publicado en su momento también en una página de su sitio web.

A finales de 2018, los tres segmentos serían publicados en formato de folleto por n-1 Edições, construyendo tres largos discursos corales compuestos por frases^{[ 40 ]} recortadas de manifestaciones, todas ellas, movidas por el odio, por el rechazo violento de cualquier forma de alteridad, por el prejuicio regional, social, racial, por la xenofobia, por la homofobia, por la misoginia. Y, a la vez, acompañada de la defensa irrestricta de la militarización, las ejecuciones, el exterminio y lineamientos como la suelta de armas, la pena de muerte, el fin de la edad de responsabilidad penal. De ahí el título de la obra, subrayando el odio, como explica Beiguelman: “El título de la obra nació del contenido de los mensajes publicados por el público. Mayoritariamente a favor del manejo policial del tema y del uso de la fuerza y ​​armas de fuego contra los adictos, también expresan el deseo de que se apliquen las mismas políticas a otros grupos. Nordestes, sin tierra y gays son algunos de sus objetivos”.^{[ 41 ]}

En el montaje de cada uno de los segmentos corales, Beiguelman parece evocar los versos de los “buenos ciudadanos” de André Sant'Anna, así como ciertos procedimientos propios de las dramaturgias de lo real, y apropiaciones en bruto del material documental, como los realizados por ejemplo, por Kenneth Goldsmith. Quizás también evoque las diversas reutilizaciones críticas de líneas utilizadas durante la votación de juicio político por parte del Congreso brasileño. como en la obra Abril^{[ 42 ]} (2016), de Gabriela Carneiro da Cunha y Erik Rocha, donde una mujer se hunde (hasta hundirse) en una cama mientras escucha los síes histéricos provenientes de un televisor sin parar, obra que sería puesta en escena por la actriz Carolina Virguez en Castelinho hacer Flamengo.^{[ 43 ]} como en el libro Sesión, con poemas ensamblados a partir de estas manifestaciones de parlamentarios y publicados por Editora Luna Parque en 2017.

En línea con estas apropiaciones – “desvinculadas de nombres e imágenes”^{[ 44 ]} – El “cordel” tripartito de Giselle Beiguelman compondría una obra de archivo que ella misma denomina el “huevo de la serpiente”, en el sentido de constituir un repositorio significativo del tema y la retórica de la intolerancia y el autoritarismo en el país, en los años de 2017 y 2018. El montaje secuencial de los tres flujos textuales (con un breve intervalo de tiempo entre ocurrencias) y la evidencia de su interrelación retórica subraya el proceso de maduración de este “huevo”, pero contrasta, por otro lado, la triple trama, un modo similar de fabulación de autorreproducción intencionalmente parasitaria en las tres variantes. La reduplicación casi inercial de los contenidos aumenta su velocidad de construcción y expansión, pero también la posibilidad de autofigurarse como monólogo a varias voces de estos. coros de odio.

 

Asamblea, motete, disturbio

La coral trabajada por André Vallias en Motete para Lima Barreto. No es que no enuncie, con vehemencia, el antagonismo de elementos estructurales a estos coros de odio, y al apoyo que prestan al autoritarismo brasileño. El poema de Vallias constituye un palimpsesto polifónico en el que convergen y se interrelacionan dos tiempos: el inicio de la república y el final de la “Nueva República”. En él, se alternan las voces de Numa Ciro, Paulo Sabino y Vallias, y se superponen tres conjuntos distintos de material.

Hay, por un lado, invocaciones verbivocovisuales a una serie de nombres —reproduciendo algunos de los seudónimos utilizados por Lima Barreto Jonathan, Xim, Horácio Acácio, Inácio Costa, Pendant, Barão de Sumaret, Eran, Amil, J. Caminha, S Holmes, Phileas Fogg, Ingenuo, Tradittore. Algunos de ellos ya conocidos, otros aún dudosos, otros determinados por el investigador Felipe Botelho Corrêa, que reunió, en 2016, un conjunto de escritos inéditos^{[ 45 ]} del escritor, destacando que, como práctica común en la época, el nombre ficticio se imponía sobre todo en “textos satíricos de comentarios sociales o políticos”.^{[ 46 ]}

También hay un conjunto de extractos seleccionados de las crónicas del escritor publicadas en 1917 y 1918, en las que se evidencia el impacto de la Revolución de 1917, terminando Lima Barreto una de ellas, en mayo del año siguiente, con “A face do mundo cambió. ¡Salve Rusia!” Las fuentes de cita son “Vera Zasulitch”, publicada en la revista Sujetadores Cubas el 14 de julio de 1918, “Sao Paulo y los Extranjeros”, publicado en El debate el 6 de octubre de 1917, “Sobre el ajuste de cuentas…”, publicado el 11 de mayo de 1918 en el periódico A B C Los extractos cortados son un comentario histórico que, si bien está arraigado en Brasil durante la Antigua República y los primeros levantamientos y huelgas de trabajadores, también arroja luz sobre las movilizaciones de masas en todo el país de junio de 2013, el desgaste del pacto social de 1988 y la respuesta de nuevos oligárquico-militarizado a este contexto con el golpe de Estado de 2016 y la posterior elección del candidato de ultraderecha.

El poema de Vallias vocaliza algunos de estos extractos de las crónicas de Barret. Y los comentarios de Lima Barreto se suceden. Sobre la Proclamación de la República: “las patrullas recorrían las calles armadas con carabinas”, “el rostro de la ciudad era de estupor y miedo”, “acentuaba paulatinamente los rasgos que ya portaba en su cuna”. Sobre la plutocracia y su “influencia constante, día y noche, sobre las leyes y sobre los gobernantes, en favor de su insaciable enriquecimiento”, drenando “todo el sudor y toda la sangre del país en sus bóvedas, en forma de alta tasa de precios de póliza e intereses”. Sobre la hipocresía religiosa, los doctores de la ley y sus vínculos oligárquicos: “los argentinos de Brasil nunca pretendieron ser más religiosos de lo que son ahora”, “hay que hacer una reforma social contra 'la Ley' de la que son sacerdotes, porque su Dios ya está muerto.”

Las observaciones de Barret entrelazan los dos tiempos (inicio de la República y la agonía de la Nueva República) y los sitúan en proyección recíproca. A la lectura fragmentada de los extractos y la invocación en los nombres ficticios de Lima Barreto (haciéndolo legión) se sumaría, todavía, un tercer componente de la motete – una serie de poemas de Vallias contemporáneos o directamente vinculados a los Viajes de junio de 2013: “poema civil n-1”, “modernidad”, “simetría”, “madera dura”, máscara”, “oprobio”.

Presentan, en otro contexto, el del siglo XXI, refiguraciones de temas similares a los de las crónicas de principios del siglo XX: el control del Estado por los “argentários” (el “Ex/tado”, “todo está dominado”), la brutalidad policial contra los pobres, negros, insurgentes (“que la ley de madera dura/ más que madera dura”), la combinación de dos “Belo Monte” (el campamento de Canudos, en Bahía, y la hidroeléctrica en río Xingu, en Pará), la condena de Rafael Braga, un recogedor de latas de Vila Cruzeiro, por las protestas de junio de 2013, características de la selectividad penal en el país (“oprobio/ el pobre negro/ arrestado para ser/ el chivo expiatorio” ), haciéndose eco del miedo, los fusiles, los “chacales y hienas al servicio de la burguesía” descritos por Lima Barreto. Todas estas reconfiguraciones operan, desde el punto de vista de la semántica histórica, casi como rimas que intensifican los vínculos señalados en esta doble fabulación. Y así permitir una proyección heterocrónica también del diagnóstico barretiano casi susurrado en el motete: “el tiempo es de medidas radicales”.

Si el acoplamiento de los dos tiempos es un elemento fundamental de la composición por hermanamiento del poema, su coralización va, perceptiblemente, mucho más allá de la fabular duplicación en eco. De ahí la lista de “Lima-Barretos” con otras máscaras. De ahí el engrosamiento de la dimensión sonora, además de las tres voces principales, incluyendo composición de Marlos Nobre y otras brevísimas inserciones. Y ahí está la preocupación (propia, también, a la motete) con la complejidad de la trama del vocabulario: la palabra hablada y leída, visible o recién hablada, en una situación superpuesta, en un camino en espiral o en modo póster.

Bueno el Motete para Lima Barreto –una obra ensamblada electrónicamente– se presenta como una coral activa, una estructura autoexpositiva (en eco y en diferenciación) de los componentes que la definen y segmentan. Cumple así una función de complejización también en el ámbito de la investigación continua del poema como estructura interrelacional e intermediaria abierta. Y su dimensión épico-crítica (ver Tótem y Oratoria), que constituye un aspecto fundamental del método de André Vallias.

 

La voz sobre y coralización

Con un enfoque en un foco geográfico similar al que originó el primer segmento de tierra del odio – Largo do Paissandu, en el centro de São Paulo – Bia Lessa trabajaría, sin embargo, con corales bastante diferentes en su tríptico fílmico Asfixia/Mercancía/Lo ordinario. Empezando por las variaciones que distinguen a cada una de las películas, pasando por el tránsito de determinadas imágenes y referencias entre ellas y la tensión entre distopía y utopía que atraviesa a las tres.

Como resultado de la imposibilidad de una intervención presencial regular en los edificios ubicados en Largo do Paissandu durante los años 2020-2021, la configuración de este proyecto, hermanando un lugar real y un lugar digital, surgió como una respuesta a esta coyuntura. apostando por la ocupación virtual de espacios abandonados, degradados o subutilizados de la región a través de exposiciones, proyecciones, instalaciones realizadas exclusivamente por animación digital.

Esta elección fue acompañada de otra, la experiencia, si no me equivoco, inédita en el trabajo de la directora de crear, a lo largo de todo el tríptico, un foco intermitente de locución interpretado con su propia voz. Esto se hace en un diálogo intencional con la voz en off adoptada por Glauber Rocha en películas como claro y di, o en el programa Apertura. La exposición de la voz autoral, en el caso de Bia, convirtiéndola en un componente activo en medio del vasto proceso de recopilación y montaje realizado en el tríptico fílmico, se pensó, en cierto momento, como una refiguración simultánea (sin ninguna progresión ascendente o infernal) de la dantesca estructura tripartita.

Esta inclusión, en lugar de hipertrofiarla, haría de esta voz uno más de los recortes, un foco sonoro que paulatinamente se torna coral, en un principio por la superposición de las líneas fílmicas y las del propio cineasta, a las que se suman otras y otras, dramatizando mismos, lo que, en un principio, podría parecer una huella exclusivamente personal o, por el contrario, meramente citacional. La huella personal persiste, pero está sujeta, como todos los demás materiales, a una teatralización metódica.

El cambio inicial en el modo de llevar a cabo lo que era un proyecto de ocupación y exhibición activaría necesariamente otras capas de contrastes –el fundamental, a lo largo de la obra, sería entre recortes de la filmografía y pensamiento insurgente de Glauber Rocha y preguntas y obras de presentes que están particularmente iluminados por ellos. En cada serie de contraposiciones y ecos especulativos-imágenes (distopía/utopía, mercancía/rarificación, extinción y razones del por qué), si hay voces que interrumpen a otras voces o las superponen sin cesar, también hay coros contra coros –como la de los vagabundos y la policía, en un principio, la de las diversas manifestaciones religiosas, la de los movimientos activos de liberación en África (registrada por Glauber) y la aporía de montones y montones de acumulaciones diversas.

Y hay intra/infracoros contra (y sobre) intra/infracoros, porque, dentro de cada una de estas zonas de coralización, tampoco hay cohesión que sustente simples pares opuestos. Incluso las tensiones entre distopía/utopía, esenciales para la construcción del tríptico, también actúan allí como pliegues mutuos. Las figuras que deambulan por el paisaje urbano del primer encuadre (sin duda predominantemente distópico) del tríptico están ellas mismas hermanadas, los cuerpos compuestos, hechos de pedazos de otros cuerpos, de otras cosas, los rostros que exponen la extracción diversa de cada componente. Evocando, por momentos, la descarada explicitud del recorte, algunos fotomontajes de Grette Stern, incluida la concepción de figuras compuestas. La explicitud descarada del corte, el montaje, la visibilidad del corte permanecerán a lo largo del tríptico y serán fundamentales en el juego con las reproducciones de fragmentos fílmicos cortados (ellos mismos también) sobre tela y papel durante las performances cara a cara. en el Sesc Paulista.

Incluso en el contexto de los proyectos urbanos, en los que Paulo Mendes da Rocha y Guilherme Wisnik, por ejemplo, se contradicen maravillosamente, los discursos se mantienen inconclusos, como todos los demás, de hecho. Lo que parece interesar a Bia Lessa allí es, sobre todo, el flujo intenso, la activación continua de recombinaciones. Así, ciertas imágenes y recortes de discursos vuelven e interactúan con otras, al mismo tiempo que perfilan diferentes zonas de reflexión, diferentes hipótesis de fabulación. Como en el interior de las figuras realizadas a partir de recortes del primer segmento. Y la presentación ininterrumpida de materiales, si escapa a la colección, no escapa a las rearticulaciones, porque las estructuras hermanadas que organizan las películas tienen la función de mantener potencialmente la recombinación en proceso.

Con razón incluso el medio fílmico ganaría contraste y refiguración con la posibilidad de volver a las actividades presenciales. En el espacio expositivo del Sesc Paulista, el tríptico prefilmado (ampliado a una escala inmensa y en un proceso casi en bucle a través de una proyección continua a lo largo del día) fue hermanado con actuaciones en vivo y diferentes materializaciones de extractos y obras referidas. Un lenguaje (cinematográfico) en confrontación y en complementación con otro (escénico-expositivo). La secuencia fílmica es así redefinida por los cortes teatrales, por la intromisión desobediente a la organización audiovisual anterior, recortando lo que parecía ya montado. Y, hermanamiento adicional: el marco extra, el factor calle. Porque las performances pasan a salir del espacio expositivo e incorporan la circulación de fin de semana de la Avenida Paulista, desplegando, en una triple fabulación, lo fílmico en performativo, y la exhibición en manifestaciones relámpago a través del espacio urbano.

 

el marco extra

La calle, fundamental en el proyecto de ocupación del Largo do Paissandu, y en los recortes glauberianos, irrumpe, pues, de nuevo, de forma activa, en la versión expositiva del tríptico de Bia Lessa. Las dianas descartadas por las academias de tiro tienen, como se ve, un papel decisivo en el vídeo objetivos y actuar como lugar de apoyo y tránsito de los dibujos en el espacio expositivo Pisa na Paura, de Leonora de Barros. Desde 2018, Nuno Ramos trabaja sistemáticamente con la interferencia y el desencuentro entre dentro y fuera del campo en una serie de performances que denomina genéricamente Aos Vivos, que incluyen las dos versiones de “Te veo aquí"^{[ 47 ]} (2017 y 2018), los tres “A los vivos: debates"^{[ 48 ]} (2018) y dicho y hecho^{[ 49 ]} (2021).

El método habitual es la inserción, con un breve intervalo de tiempo, y en un contexto diferente, de texto procedente de algún campo extra audiovisual-televisivo (debates electorales, programación televisiva, TV Globo), fílmico (tierra en trance), en video (charlas captadas en las calles de dicho y hecho). Previamente se anuncia el texto de referencia y el contexto de reinserción y se produce la repetición, luego, en tiempo real, a partir del audio recibido a través de auriculares.

Al contrario de lo que suele suceder en los espectáculos del Wooster Group, por ejemplo, que tienden a exponer visualmente a los referentes cuando juegan con la re-enactment, en el caso de estas performances idealizadas por Nuno, se sabe, pero no necesariamente se ve, qué es la fuente de las repeticiones enviadas desde los auriculares. También se sabe que los audios provienen, de forma secuencial e instantánea, de un contexto extra-frame. Y pertenece a las vacilaciones, las vacilaciones, las retrasar entre transmisión y retransmisión, audio y acción escénica, encuadre y extraencuadre que alimentan estas obras.

Un procedimiento similar (pero con una propuesta algo diferente) sería adoptado por el artista, junto a Eduardo Climachauska, en Casandra 1, performance realizada por los dos artistas en la Galeria Anita Schwartz el 9 de junio de 2018, de 12:18 a XNUMX:XNUMX horas. En este caso, el marco extra lo ofreció la edición del periódico. El globo del día de la función, que fue leído por ambos, de cara a las paredes de la galería, de espaldas al público, sin interacción alguna con éste. La lectura fue continua hasta que se toparon, de repente, con alguna expresión indicativa de tiempo o duración. En ese momento hubo, pues, una breve interrupción, registrada en una especie de cronómetro, y luego volvimos al diario y al registro del paso del tiempo.

En 2022, en rendimiento Perdido, se mantuvo esta lectura continuada, pero con un cambio significativo en el lugar asignado al fuera de campo (del que ya no se extrae el texto) y en la pluralización de los puntos de fuga auditivos. En este caso, una lectura completa de En busca del tiempo perdido durante 21 días consecutivos, y durante 8 horas diarias, en la Biblioteca Mário de Andrade. A través de altavoces sumergidos en siete acuarios, cada uno con un pez-espectador, allí se proyectó la mayor parte de la lectura. A lo largo de la cual, cada vez que aparecía la palabra “tiempo”, el lector en actividad en ese momento debía repetirla en otro micrófono, conectado a un gran parlante ubicado en la Rua da Consolação. Al mismo tiempo, un motociclista, que transitaba por el centro de São Paulo, dondequiera que estuviera, fue advertido y tuvo que gritar inmediatamente “tiempo” por un megáfono.

En este conjunto de performances de Nuno Ramos, es como segmentación de tiempos (aunque concomitantes) y acoplamiento en desacuerdo de contextos (no todos disponibles visualmente, por supuesto) que se presenta esta invocación –“en vivo”– del marco extra. . Ya sea como fuente informativa, o como lugar de escucha y repercusión. Esto subraya, con la urgencia del tiempo real, no sólo una escisión en la enunciación, en la fuente emisora ​​(que también obedece a audios u otras fuentes), sino también en la conciencia misma de la inserción de performer y observador en el tiempo común, en la vida común, ellos también en decalage. El contraste, incluso mínimo, el retraso, incluso mínimo, en estas repeticiones, subrayando la división entre contextos, contemporaneidades, aunque vivas y copresentes. Las segmentaciones temporales imponen, desde este punto de vista, la experiencia necesariamente escindida de la hora presente.

Es para un refuerzo similar de la función extra-marco que el poeta Ricardo Aleixo señala directamente en un libro publicado en 2020 por Impressões de Minas Editora. El propio título elegido apunta en esa dirección, por supuesto. Pero, también, el uso de los intervalos, de los espacios en blanco, las columnas paralelas dentro de las páginas, la disposición casi filtrando los márgenes, las dilataciones internas entre poemas. Como ocurre con un mínimo fragmento (“todo/el tiempo// y ahora”) del texto que da nombre al libro y que se despliega, bellamente, en las múltiples variaciones que constituyen “Todo el tiempo, todo cambia”.

En ese sentido, marco adicional^{[ 50 ]} dialoga con toda la trayectoria del poeta y sus reinvenciones, a través de la interpretación, a través de recortes (a menudo intencionalmente al azar) de los propios poemas en nuevas vocalizaciones, a través de variaciones textuales tópicas, experimentos sonoros y musicales. Sin embargo, el libro parece entablar una interlocución particularmente intensa con Imposible como nunca haber tenido rostro,^{[ 51 ]} lanzado en 2016.

Imposible como nunca haber tenido rostro presenta una exposición casi programática de diferentes formas de reencuadre y fuga interna dentro de cada poema. En Rosto, por ejemplo, toda la hipótesis de la figuración queda indeterminada con cada uso de paréntesis (ellos mismos intencionadamente desplazados en las líneas), que apuntan a su silencio, a su indefinición, a un posible desdoblamiento, desprendimiento, falsa impresión. Incluso, al final, cuando se imagina -paradójicamente- una imagen posible: “) El rostro posible, dadas las/ circunstancias (/ Imposible como nunca haber tenido rostro)”.

Em las únicas cosas, se trata de lo que está “entre”, lo que se desliza entre las cosas, el intervalo de transformación, la interrupción de un movimiento, lo que “existe y nadie ve / ni oye que // eso existe. /Este." El poema mismo se define como lo que está en medio, como un casi fuera de campo que corta el marco y se presenta como un pliegue, como adentro/afuera. ¿Qué ganaría la síntesis de intervalos también en Timbre: “todo pasó/ a intervalos sopla/ de alas tensas//timbre que/ resuena en el vacío del// cero/ al uno”.

Estos procedimientos, la investigación metódica de los huecos, los intervalos, los paréntesis, las irrupciones gráficas del silencio y las formas de corte y recorte también guían el libro de 2021. / uno dentro/el otro/ uno” (como expuso metapoéticamente Pasajes). Luego, se observan en marco adicional, esta vez con un enfoque explícito en la tensión campo/fuera del campo, una nueva serie de experimentos entre paréntesis (en mí mismo", Mecánica popular, Te espero, Sin piso, La negativa de la musa), de usos de fugas de intervalo (Programa casi épico), espaciado (El que estaban esperando) e interrupciones (dime, aunque), además de tematizaciones directas del silencio (como en Mi cuerpo) y la escisión dramatizada de la voz (ver ¿Como que? e Hubo casos en que el pasado vino más de una vez).

Hay, sin embargo, una reconfiguración muy particular en marco adicional, de esta poética de intervalo, de estas tensiones que habitan el espacio gráfico de sus poemas. Porque ahí se nombran literalmente y se exponen (ver foto en la contraportada) como fuga y fuera de campo de otro orden. En el poema inicial del libro, casi epico, Aleixo inventa una foto inexistente, exponiendo la valentía elegante de su padre y su tío paseando, en la década de 1920, por la Praça da Liberdade, en Belo Horizonte, por un camino “reservado a los blancos”. en el poema marco adicional, también es una foto, y algunas exclusiones que ofrecen algunos extracampos, de eso se trata. Pero entonces la foto no es imaginaria.

El poema marco adicional es fundamentalmente la descripción de esta foto. Tiene dirección (Rua Grão Pará, 589), ubicación (São Lucas) y título definido (Sociedad Recreativa Palmeiras), la fecha es indeterminada (1966, tal vez), y parte del grupo de niños que juegan allí está identificado con precisión (“ los hijos del cuidador").

La foto está presente en el libro, incluso permitiendo la verificación. La imagen incluye adultos y otros niños (blancos) ocupando el mismo círculo, el mismo juguete colectivo. Sin embargo, el poema lo deja claro: es, y no es ella, el marco extra. La foto (descrita) expone, en ella, la exclusión (en el marco) de la casa del cuidador, solo se ve el club. Expone la risa y, sin embargo, no expone el luto de Brasil por la dictadura militar de 1964, que acecha, ausente, la foto. Organiza a todos los niños en la misma “rueda” y, sin embargo, el racismo, la desigualdad social y el autoritarismo político lo hacen girar. Todo esto conforma otro marco extra. Como lo había hecho, de diferentes maneras, en poemas como Rondo de la guardia nocturna, mi negro, te conozco por el olor, blancos, entre otros, Ricardo Aleixo superpone estos extracampos con los demás componentes del poema. Y así los impone como factores decisivos en la composición, y en su lectura.

El énfasis en el fuera de cámara en el libro de Aleixo 2021, la ampliación de la exposición a la calle cartas al mundo, los restos del club de tiro como material expositivo, el motoboy gritando “tiempo” por el centro de São Paulo, todas estas acciones exponen una presencia casi cruda de la hora histórica en la experiencia artística y crítica que el tiempo de ahora, que Brasil da la "década que comienza" (para volver a la fábula de Silviano Santiago) impone.

Volviendo una vez más a ello, ya la red parásita hipertrofiada a través de la cual se lee aquí la situación brasileña, es evidente que esta visualización (por imagen interpuesta) no era gratuita. Como registró Victor Klemperer en su estudio sobre el lenguaje del Tercer Reich, cabe señalar lo común que era en la Alemania nazi llamar a los judíos “raza parásita”, derivando de esta insultante asociación racista todo un conjunto de expresiones negativas, refiriéndose incluso a las acciones regulares de exterminio. Entre ellos, la designación de la guardia residencial (instituida al final de la Segunda Guerra Mundial) como “equipo de combate a los parásitos del pueblo”, y el nombre de la empresa directamente responsable del envío de gas a los campos de exterminio, que pasó a ser “ Sociedad Internacional de Combate Parasitario”.

A principios del gobierno de Bolsonaro, el ministro de Economía, Paulo Guedes, intentó sin éxito aplicar la misma asociación a los funcionarios brasileños. Los círculos bolsonaristas intentaron hacer lo mismo acosando constantemente a artistas, intelectuales, movimientos sociales, personas sin hogar y sin tierra, quilombolas, pueblos indígenas, becarios de investigación, etc. Reaparece invariablemente en estos coros de odio –como se expone en la obra de Giselle Beiguelman– la expresión “parásito” como calificativo o diagnóstico indicativo de exclusión. En ambos casos, el ministro y los coros digitales neofascistas, la estrategia – conocida por ser similar a la adoptada por la dirección nazi – no prosperaría en la escala deseada por estos agentes de ultraderecha.

Por el contrario, y no tan paradójicamente, la analogía con el parasitismo, de hecho, ganaría aplicabilidad y relevancia en los últimos años, como tratamos de observar aquí, cuando el objeto de referencia pasó a ser el propio gobierno que se inició en el país en 2019. Y incluían, en este campo analógico, las colonias de figuras disfuncionales implantadas en las diversas instituciones públicas, así como las políticas económicas rentistas y el desmantelamiento a gran escala de lo público. Una percepción que necesariamente se ampliaría con la situación de pandemia descontrolada. El coronavirus, un parásito intracelular, y las miles de muertes que provoca señalan, involuntariamente y con tristeza, las consecuencias inmediatas, en el país, del desenvolvimiento bolsonarista del golpe de 2016.

Frente a este cuadro se encontraban manifestaciones artísticas y literarias que, jugando con “anfitriones” o haciéndose pasar por “anfitriones”, inventaban, mediante diferentes procedimientos de acoplamiento y hermanamiento crítico, dinámicas compositivas impulsadas por la conciencia material, por la variación y por el desencuentro metódico. Obras que no pretenden, ni son, simples respuestas miméticas a otras obras con las que, sin embargo, realizan una interacción explícita. Tampoco reproducen especularmente este contexto que, entre sus perspectivas fundamentales de visualización, tiene claramente a uno de ellos en distintas formas de relación asimétrica-parásita.

Sin embargo, como observamos aquí, ofrecen a este contexto ya estas interacciones un marco contrastante dotado de un poder deconstructivo único. Además de una calidad práctica innegable, como también afirman, en circunstancias de semiparálisis aporética, formas cruciales de autonomía. Recuerdo, en este sentido, una vez más, el final de huevos de avispa – inclemente e indeterminado – y destacando con razón la temible eficacia del parásito.

También termino este ensayo en un contexto de confrontación activa y de una percepción inequívoca de un papel ampliado de la ultraderecha en el país. Señalando (de una manera todavía parcialmente sorda), sin embargo, sobre todo a la radicalidad (quizás sujeta a un despliegue extra-encuadre) de la dinámica disenso de estos experimentos artísticos.

*Flora Sussekind es profesor de literatura brasileña en la UniRio e investigador de la Casa de Rui Barbosa. Autor, entre otros libros, de Literatura y vida literaria. (Jorge Zahar).

referencia

---

Flora Süssekind. coros, contrarios, misa. Recife, Cepe Editora, 2022, 664 páginas.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento de Pernambuco [http://www.suplementopernambuco.com.br/in%C3%A9ditos/2966-coros-contra-coros-a-tecnopol%C3%ADtica-parasit%C3%A1ria-as-formas-geminadas-de-fabula%C3%A7%C3%A3o.html].

Notas

---

[1] Referencia al conocido comentario de Aristóteles sobre Poético: “una cosa bella, ya sea un animal o una acción completa, al estar compuesta de algunas partes, necesitará no solo tenerlas ordenadas, sino también tener una dimensión que no sea aleatoria”. Aristóteles. Poético. Traducción y notas de Ana Maria Valente. 6ª edición. Lisboa: Fundación Calouste Gulbenkian, 2018, p. 51.

[2] Ramos, Nuño. “Sale Antígona” En: Revista Piauí. Edición 167, agosto de 2020. Cfr. https://piaui.folha.uol.com.br/materia/sai-antigona/

[3] El motete (de mot: palabra, en francés), composición coral marcada por la superposición de voces independientes y en distintas configuraciones rítmicas, por el uso de textos profanos y sagrados, por el plurilingüismo (a menudo latín y francés) y por una experiencia polifónica basada principalmente en la palabra, como sugiere la propia designación genérica.

[4] Hago notar que tuve la oportunidad de acompañar, a lo largo de los años 2020 y 2021, el proceso de realización de este trabajo de Bia Lessa, a quien agradezco la interlocución.

[5] Cfr. Bárbara Silveira y Felipe Paranhos, “Sobre Temer en el poder, Dilma ve un “parásito” que “si sigue, va a matar la democracia”, artículo reproducido de UOL en Metro 1 el 28 de junio de 2016.

https://www.metro1.com.br/noticias/politica/18647,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia

[6] Adorno, Teodoro. Aspectos del nuevo radicalismo de derecha. Traducción de Felipe Catalani. São Paulo: Editora Unesp, 2020, p. 48

[7] Noble, Marcos. “El virus y el parásito”. Ilustre, Folha de S. Pablo 18/3/2020. Acceso en línea en el siguiente enlace:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml

[ 8 ] IDENTIFICACIÓN Ibídem.

[9] Véase, en este sentido, en particular, La Guerra Civil en Francia (1871) de Carlos Marx. (Marx, K. La Guerra Civil en FranciaEl. Selección de textos, traducción y notas Rubens Enderle; [presentación de Antonio Rago Filho]. São Paulo: Boitempo, 2011).

[10] Luxemburgo, Rosa. Acumulación de capital: aporte al estudio económico del imperialismo. Trans. Marijane Vieira Lisboa. 2ª ed. Recopilación los economistas. São Paulo: Nova Cultural, 1985. Véase también Loureiro, Isabel. “La Menos Eurocéntrica de Todas: Rosa Luxemburg y la Acumulación Primitiva Permanente”. En: Rosa Luxemburg: o el precio de la libertad. Jörn Schütrumpf (Ed.). São Paulo: Fundación Rosa Luxemburgo, 2015, p. 97-107.

[11] Me refiero en particular a Latinoamérica: males de origen. Parasitismo social y evolución. Río de Janeiro, París, Garnier, sd (1905), de Manoel Bomfim.

[12] Bauman, Zygmunt. Capitalismo parasitario: y otros temas contemporáneos. Traducido por Eliana Aguiar. Río de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2010, p. 9-10.

[13] Cfr. Márcio Pochmann, “Brasil, escaparate del rentismo parasitario” EN: Otras palabras, 16 de noviembre de 2021.

Enlace de acceso: https://outraspalavras.net/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/

[14] Teniendo en cuenta que Rodrigo Nunes no emplea explícitamente ninguna analogía con el parasitismo, resumo, en términos generales, algunas de las observaciones sobre Ofendiendo contenido en “Alvim cometió un error en el troleo nazi inspirado en la derecha estadounidense” En: Folha de S. Pablo, 21/1/2020. La analogía aparece, sin embargo, en una entrevista del profesor de la PUC-Rio a João Vitor Santos el 15 de febrero de 2022, en la que hace una breve referencia al análisis de Marcos Nobre sobre el gobierno de Bolsonaro.

Enlaces de acceso: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtmlcom.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtml e https://www.ihu.unisinos.br/159-noticias/entrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunesentrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunes

[ 15 ] trolear, trolear, trolear (De inglés estoy troleando) son expresiones populares, desde hace décadas, en el mundo gay, que indican las cacerías aleatorias en busca de parejas amorosas, que serían incorporadas, en la década de 1990, al vocabulario de la cultura digital, para designar a los provocadores sistemáticos de internet, cuyas falacias , las desestabilizaciones y la redirección de las discusiones a menudo estimulan la indignación, los compromisos multidireccionales y las interacciones belicosas.

[16] Alt-right: derecho alternativo, traducido como “derecho alternativo”.

[7] Cfr. “Alvim cometió un error en el troleo nazi inspirado en la derecha estadounidense” En: Folha de S. Pablo, 21 / 1 / 2020.

[18] Ramos, Nuño. El baile de la isla fiscal. En: “Ilustres”, Folha de S. Pablo, 3 de mayo de 2020, accesible en: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/05/brasil-enfrenta-duplo-apocalipse-com-bolsonaro-e-coronavirus-reflete-nuno–ramos.shtml

[ 19 ] IDENTIFICACIÓN Ibídem.

[20] Soares, Luis Eduardo. Dentro de la noche feroz: el fascismo en Brasil. 1ra ed. São Paulo: Boitempo, 2020, pág. 71-72.

[ 21 ] IDENTIFICACIÓN Ibídem.

[22] Algunas expresiones activadas por la práctica lingüística reaccionaria brasileña, y convertidas en estereotipos socialmente activos con el ascenso político de los movimientos de extrema derecha, fueron igualmente fundamentales en la construcción de sus objetivos de acoso coordinado: mujeres independientes, homosexuales, periodismo, trabajo intelectual En este sentido, son ejemplares expresiones como “ideología de género”, “prensa extrema”, “marxismo cultural”, “mimimi”, “feminazi”, “heterofobia”, “derechos humanos”, etc.

[23] “Klemperer, Víctor. ILT: Idioma en el Tercer Reich. Traducción de Míriam Bettina Paulina Oelsner. Río de Janeiro: Contrapunto, 2009. p. 75.

[24] Cfr. Silviano Santiago, “Huevos de avispa, una fábula", Suplemento Pernambucano, 25 de julio de 2020.

Enlace de acceso: https://suplementopernambuco.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.htmlcom.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.html

[25] Recordando aquí la concepción brechtiana de la fabulación, objeto de reflexión del dramaturgo, entre otros textos, en órganon pequeño Al teatro. Cito un extracto de un comentario sobre este tema de Jean-Pierre Sarrazac en el futuro del teatro. Oporto: Campo das Letras, 2002, p. 34.

[26] Véase, al respecto, la síntesis realizada por Giuliano Da Empoli en Los ingenieros del caos (São Paulo: Vestigio, 2019).

[27] Mariz, Renata.“Número de brasileños que se vuelven tiradores para obtener una licencia se dispara en el país” En: El Globo, 30 / 7 / 2017.

Disponible: https://oglobo.globo.com/politica/numero-de-brasileiros-que-se-tornam-atiradores–para-obter-licenca-explode-no-pais-21645849

[ 28 ] objetivos, de Lenora de Barros, 2017. Datos técnicos: vídeo, color, estéreo, duración: 6'20''. Producción y edición: Marcia Beatriz Granero. Asistente de producción: Luiza Calmon. Finalización: Yuri Amaral. Fotografía: Fabio Bardella. Diseño de sonido y mezcla: Gustavo Vasconcelos.

Enlace de acceso: https://vimeo.com/438535592com/438535592

[29] Artesanía, Catalina. Jasper Johns. Parkstone Press Reino Unido, 2009, pág. 35-36.

[30] Ramos, Nuño. Fooquega (Un diario). São Paulo, Ed. Sin embargo, 2022, pág. 192.

[31] Beckett, Samuel. Empresa y otros textos; traducción Ana Helena Souza. São Paulo: Editora Globo, 2012, pág. 27

[32] Paso, Gracia. carne vacante. Belo Horizonte: Editora Javali, 2018, pág. 15.

[33] Cfr. Caroline Maria, “Manifestaciones: Teatro y Brasil, de Grace Passô (actriz y dramaturga)”:http://df.divirtasemais.com.br/app/noticia/programe-se/2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml

[ 34 ] carne vacante, P. 52.

[35] Ramos, Nuño. “JN, 16.3.2016” En: Fooquedeu (Un diario). São Paulo, Ed. Sin embargo, 2022, pág. 38-39.

[36] Cfr. Noemí Jaffe, op. cit.

[ 37 ] IDENTIFICACIÓN Ibídem.

[38] Enlace de acceso: https://museu2.tainacan.org/repositorio-da-literatura-digital–brasileira/odiolandia/-brasileira/odiolandia/

[39] El programa de Radio USP y una lista de comentarios se pueden acceder en este sitio: https://www.desvirtual.com/grupos-de-odio-contra-os-sem-teto/

[40] Ejemplos de frases compiladas por Beiguelman: “El lugar de un bandido está en la zanja. Demasiado tarde."; “Los invasores son peores que la mala hierba, dejan su huella por donde pasan”; “La muerte de un político está limpiando el país”; “¿Te sientes mal? Entonces, abre las puertas de tu casa para que vivan las personas sin hogar.”; "Ojalá pudiera ver su rostro ahora, derritiéndose en el infierno."; “Sería mejor que estuviera lleno de venezolanos, haitianos, bolivianos…”; "Seamos sensatos, hay que matar, si no, no se resuelve."; "Que cosa linda. Que la gente de aquí del interior haga eso con los sin tierra, pero usando el 12 con plomo 3T”.

[41] Cfr. https://jornal.usp.br/cultura/cracolandia-e-destaque-na-1a-bienal-de-arte-digital/

[42] El 17 de abril de 2016, la votación en la Cámara de Diputados inició el proceso de destitución de la Presidenta Dilma Rousseff.

[ 43 ] Abril. Dirigida por: Eryk Rocha y Gabriela Carneiro da Cunha. Dramaturgia: Eryk Rocha, Gabriela Carneiro da Cunha, Carolina Virguez, Julia Ariani y Bruno Carneiro, en sociedad con dramaturgos de farsa cotidiana. Actuación: Carolina Vírguez. Sinopsis: “Haz cesar el estado cerrado; Para detener el estado de inactividad de ciertas cosas; Desunir, agrandar; Haz que funcione o circule; Descubrir; Desenvolver o rasgar; Cavando para hacer profundo; Hacer accesible; Empezar a; Dar una oportunidad a; Abierto. Se abrio. Abril. Un diálogo escénico entre el teatro y el cine de género donde, a través del marco de la televisión, una mujer ve un mundo de terror. Nuevos y viejos fantasmas vuelven a rondar el mes de abril”.

[44] Beiguelman, Giselle. tierra de odio São Paulo: ediciones n-1, 2018, p. 9.

[45] Barreto, Lima. Sátiras y otras subversiones: textos inéditos; organización, introducción, investigación y notas. Org: Felipe Botelho Corrêa. 1ra ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.

[ 46 ] IDENTIFICACIÓN Ibídem., pags. 13)

[ 47 ] Te veo aquí tuvo una versión presentada en el 31º Festival de Arte de Porto Alegre en 2017 y otra en la 5ª Muestra Internacional de Teatro de São Paulo, en 2018.

[ 48 ] A los vivos: debates, una serie de tres piezas interpretadas en las fechas de los debates electorales para la presidencia de 2018: Debate #1 – Derviche, Debate #2 – Antígona y Debate #3 — La Tierra en trance. Sólo el primero, como se sabe, reprodujo efectivamente un debate simultáneamente. Los demás fueron cancelados por el episodio de apuñalamiento que permitiría al candidato Jair Bolsonaro justificar su no participación.

[ 49 ] dicho y hecho, actuación realizada entre el 15 y el 18 de junio de 2021, en el Instituto Ling de Porto Alegre.

[50] Alexis, Ricardo. marco adicional. Belo Horizonte: Impresiones de Minas, 2020.

[51] Alexis, Ricardo. Imposible como nunca haber tenido rostro. Belo Horizonte, Edición de Autor, 2015.

O el sitio la tierra es redonda existe gracias a nuestros lectores y seguidores. Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
Haga clic aquí para ver cómo