por LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Comentario al estreno mundial de la obra, en un concierto de la OSESP
A pesar de las necesarias restricciones impuestas por la pandemia de la COVID-19, la música insiste en hacer eco en una de las salas de conciertos más importantes del país, la Sala São Paulo. A principios de agosto, la Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo (OSESP) presentó al público el estreno mundial de concierto para trombón, de Chick Corea, co-comisionado por la OSESP con las Orquestas Filarmónicas de Nueva York, Helsinki y la Fundación Calouste Gulbenkian. Corea, quien falleció a principios de año a causa de un raro cáncer, tuvo su última composición dirigida por el director invitado Giancarlo Guerrero. El solista fue el experimentado Joseph Alessi, trombón principal de la Filarmónica de Nueva York y para quien la obra fue especialmente escrita, previa solicitud.
Cuando se le preguntó en una entrevista para el Revista OSESP sobre sus incursiones en la música orquestal, Corea dijo que disfrutaba "experimentando con una paleta de sonidos más amplia". Aunque ya ha trabajado con grandes formaciones musicales, su afán jazzístico por la experimentación y la búsqueda de nuevas posibilidades sonoras también predomina en sus obras para conjuntos más pequeños e incluso en sus composiciones e improvisaciones para piano solo.
A lo largo de su carrera, su estilo se mantuvo esquivo e inclasificable, un tributo a su genio inventivo. Su música fue de recreación, de cambio y descubrimiento, de coqueteo con el universo infantil y lúdico, de receptividad a los ritmos y colores de la música latinoamericana y española, de elogio a lo transitorio, en fin, música camaleónica. De los muchos músicos con los que colaboró, Miles Davis es quizás el más recordado. También vale la pena mencionar el peso de la influencia de la música brasileña en su trayectoria. Bajo la dirección de Stan Getz, Corea pudo subir al escenario muchas veces junto a João Gilberto y Flora Purim. Según él mismo, la música de Tom Jobim también jugó un papel fundamental en su formación. De sus visitas al país se destaca su presentación en el 3er Festival de Free-Jazz (1987), en São Paulo, donde compartió noche con Hermeto Pascoal.
Lleno de idas y venidas, los viajes de Corea más allá de los límites del jazz y su interés por la música de concierto representan uno de los momentos más fértiles de su producción. En La reunión (1982), Corea invita al pianista Friedrich Gulda a una conversación entre Seinways, en una emblemática grabación llena de improvisaciones. En la década siguiente, en Las sesiones de Mozart (1996), tenemos la oportunidad de escuchar, a la Corea, la Concierto para piano n.20 en re menor (KV466) y el Concierto para piano n.° 23 en la mayor (KV488).
Unos años más tarde, en concierto de corea (1999), el pianista incursiona en el mundo de la composición orquestal con la Filarmónica de Londres. En este disco interpreta un arreglo sinfónico de su éxito España, donde abre nuevos caminos. Finalmente, el músico lanza Los Continentes (2012), con su Concierto para Quinteto de Jazz y Orquesta de Cámara. Estamos aquí ante una música aún más robusta, donde melodías y ritmos se superponen para tejer un sonido a la vez único y bastante deudor de toda la tradición híbrida de los músicos de jazz que incursionaron en la música de concierto.
En algunos de los pasajes de este disco podemos trazar paralelismos con la espectacularidad cielos de america (1972) de Ornette Coleman. Si bien los separan innumerables diferencias en relación al material, orquestación y concepción musical involucrada, se advierte en ambos la total falta de preocupación por las formas preestablecidas, lo que permite deshilachar los límites hasta entonces establecidos. En este sentido, comparten una postura general intransigente. Por medios distintos, pero dotados del mismo inconformismo, su música se construye a partir de una aparente contradicción. Deudores de la notación musical, tan cara a la música de concierto, se despliegan a través de la improvisación, estructuralmente a ciertos aspectos del jazz. En el caso de Corea, es a través de estos discos que el músico se revela también como un compositor por excelencia, que como pocos, se abstrae de las preocupaciones formales abstractas y teje el hilo de su obra artística con el objetivo siempre de desarrollarse, y no simplemente se resuelve o cesa, una “tensión inmanente y muy sensible a la música jazz” (Berendt, 2014, p. 346).
Desde por lo menos finales de los años 1960, se puede ver en la obra de Corea una tendencia a privilegiar las improvisaciones sin acompañamiento, colocando en los músicos solistas, como una bendición o una maldición, toda la intensidad de la impulso. En sus obras más restringidas al lenguaje jazzístico, la música de Corea opone unas tendencias más radicales, fuertemente marcadas por las improvisaciones colectivas y por el descentramiento y jerarquización de las distintas melodías. Por otro lado, cuando coquetea con la música de concierto, Corea también se mantiene original: aunque siempre gravita hacia un sonido más limpio a través de líneas melódicas identificables, se aleja de la tradición del jazz sinfónico en el que las secciones, principalmente las de los metales, reproducía, casi al unísono, frases desprovistas de complejidad e inventiva. Al privilegiar los solos, su composición tiende a poner en primer plano, en todo momento, un elemento particular que ya contiene en el material musical que encarna un signo de lo universal. En consonancia con los demás elementos del conjunto y en oposición a ellos, las partes constituyen progresivamente el todo.
O Concierto para trombón encarna un momento de esta concepción musical. La excelente interpretación de Alessi hace justicia no sólo al protagonismo que se espera de un solista en una obra de esta naturaleza, sino que también ejerce una posición sui generis.Desde el primer hasta el último compás, la potencia e intensidad de las frases que resuenan desde su campana sólo se concretan en el multifacético juego que componen con los demás timbres y secciones de la orquesta. En una sucesión de ritmos y cadencias, Corea logra la unidad de multiples. Nunca superponiéndose a los demás para borrarlos, el vistoso trombón, con toda su gestualidad amplia y expansiva, se sube al escenario con el objetivo de sentar las bases de lo que viene de allí en adelante, a la vez que, de antemano, ya espera tu turno para cantar tu respuesta.
El primer movimiento de la obra, Apertura de un paseo (Paseo de apertura), se desarrolla prácticamente en esta alternancia constructiva entre el solista y las demás partes del conjunto. Al principio, la orquesta se suma al público como espectadores atentos de una improvisación de Alessi. Lleno de glissandos, tan típicos del trombón, el solista abre el telón e invita a los demás a sumarse a su gira. Poco después, nos vemos envueltos en una animada conversación a tres bandas entre el trombón, el arpa y los instrumentos de percusión, en un intercambio de ideas que a veces adquiere el tono de un susurro embarazoso y, al final, parece rayar en un enardecido discusión. Como no podía ser de otra manera viniendo de Corea, la suave melodía que emerge del piano se convierte entonces en el centro de gravedad de toda la construcción sonora. En un arreglo que ahora involucra a toda la orquesta, el trombón vuelve a ocupar su posición, ahora ansioso por contraargumentar.
Cuando el segundo movimiento - Un paseo (Un Paseo) – si comienza, ya estamos ante otro escenario. Según el compositor, este recorrido no es un deambular cualquiera, sin rumbo ni rumbo. Para Corea, los diferentes colores, sonidos y timbres que se revelan a lo largo de este movimiento construyen la imagen de un paseo por Nueva York. dejándo el Harlem, al norte, Corea se imaginaba bajando por el Broadway hasta llegar al extremo sur de la isla de Manhattan, en el Battery Park. En el camino, diferentes comunidades, estilos de vida y culturas se cruzan en el camino del transeúnte. Desde el primer hasta el último momento de este recorrido, estamos ante un ejemplo muy luminoso del intercambio de ideas previamente expuesto entre el solista y la orquesta. En lugar de competir por la hegemonía del sonido, cooperan en un movimiento que a veces se acerca, a veces se aleja de sus voces.
En una tensión creciente que parece atravesar el centro de la metrópoli, los timbres se mezclan en medio del caos urbano, para refugiarse en una calle más tranquila en el instante siguiente y, desde allí, retomar su conversación. En este movimiento, más que en ningún otro, es evidente cómo Corea tradujo de manera muy particular en su música el esquema Llama y responde (llamada y respuesta), tan cara al lenguaje jazzístico. desde el spirituals y los cantos de los afroamericanos, esta estructura bidimensional de construcción sonora parece encontrar una nueva reformulación en esta larga conversación entre el trombón y los demás elementos de la orquesta. A través de este esquema, las voces nunca se silencian entre sí, sino que cooperan entre sí. Entre versos y estribillos, es posible escucharlos todos sin diluir cada uno en un colectivo homogeneizador. Traducido a nuevos términos, el lenguaje del jazz permanece allí, incrustado como un poder creativo, y es sintomático que esto tiene el carácter de este voz inaugural el trombón, cuyo timbre a veces se acerca tanto a la ronquera de la voz humana.
Suficientemente íntimas como para ser una invitación al baile, las distintas partes participan ahora de manera aún más integrada en un mismo ritmo, a veces sincopado, a veces más melancólico, en el que Alessi accede a acompañar los pasos, en una exquisita interpretación. En el tercer movimiento, no en balde llamado vals para joe (Waltz for Joe), el virtuosismo del solista se destaca de manera más prominente. En torno al baile, sus frases se vuelven líricas y sensibles. Utilizando toda la extensión e intensidad del gesto, el músico consigue interpretar a Corea de una forma quirúrgica ya la vez original. Mientras tanto, recordamos las razones por las que, a lo largo de la historia del jazz, el trombón fue considerado “el instrumento más difícil de domesticar” (Berendt, p.256). A pesar de su mecánica resbaladiza y deslizante, la domina sin amortiguar los sonidos que necesariamente escapan a la notación. El tenue equilibrio entre composición e improvisación reaparece en los huecos de cada frase de este vals.
Las calles vacías de Nueva York durante los primeros meses de la pandemia de COVID-19 sin duda se traducen en el clima general de Histeria (Histeria), el cuarto movimiento de la obra – fragmento compuesto, según Corea, precisamente en el período más difícil de la tragedia sanitaria. A lo largo de su ejecución, nos dimos cuenta de que el paseo por la ciudad, antes realizado con pasos seguros hacia el sur de la isla, ahora es un aturdimiento. La música adquiere un tono que maximiza la melancolía que antes solo se esbozaba, pero agrega una capa de tensión, traduciendo el siempre inquietante vacío de las calles en las cadencias rápidas y nerviosas que Alessi ejecuta tan bien. Si al comienzo de la obra oímos la conversación entre el trombón y el arpa, ahora ésta reaparece subrepticiamente en el tema general, en una inserción que poco a poco estalla y se hace presente.
En este punto, la orquesta se revela como una “totalidad frágil”, término utilizado por Theodor Adorno en sus consideraciones sobre las interrelaciones entre la obra musical y la sociedad. Como refuerza el frankfurtiano, si se toma como un microcosmos de la sociedad misma, la orquesta también puede quedar inmovilizada por el peso muerto de su referente. Bajo la pandemia que tiene como escenario el vacío y la ausencia, el enfrentamiento antes constructivo entre los trajes y el trombón comienza a traducirse lentamente en un lamento común. La tensión agónica presente a lo largo del movimiento parece intentar apuntar, aunque sea tímidamente, a un momento posterior, el de llenar ese vacío y volver a la socialización y la conversación. En las imágenes movilizadas por Corea en su obra, la orquesta comienza a transfigurar lo real -la ciudad en estado de sitio pandémico- en su trágica duplicidad, como trágica afirmación del presente y señal de un futuro aún ausente. Como dice Adorno, en una imagen que coincide con la utilizada por el compositor, “hoy las orquestas son como los rascacielos de Manhattan, a la vez imponentes y destruidos” (Adorno, 2011, p. 238).
El último movimiento del concierto, el tango de joe (Joe's Tango) parece depositar su fuerza en superar esas melancólicas ruinas de los compases anteriores. En una canción rítmica con influencias latinas, que recuerda a la versión de Miles Davis de concierto de aranjuez, Corea dota a los últimos minutos de su obra de un tono cíclico, en los que el trombón vuelve, ahora con más intensidad, a ese diálogo bidimensional con las demás partes. También como al principio, encontramos a Alessi solista y ocupando cada vez más espacio, como si fuera más grande por haber caminado hasta allí.
A lo largo de cola, ideas ya expuestas vuelven de tal forma que la paleta cromática se expande hasta el borde del caos, pero sin abdicar de esa conversación común y comprensible esbozada desde el principio. Llegando al final del recorrido, ya al final del Avenida Broadway, nos encontramos con el bahía superior. Acompañado por toda la orquesta, el trombón suena entonces tan fuerte como las bocinas de los barcos que transportaban millones en aquellas aguas a principios del siglo pasado.
Según Alessi, la primera versión del último movimiento terminó serena y pacíficamente. Después de algunas conversaciones con el compositor, Corea alteró el final y le dio ese tono casi heroico, en el que explora todo el espectro romántico del trombón. En su entrevista revela que compuso la obra precisamente con Alessi como referente. Al estudiar detenidamente el material, el compositor se dio a la tarea de proporcionar el Joe un entorno ideal para que, empuñando su instrumento, pudiera realizar el arte que tan bien conoce. Como en tantos otros momentos de la historia de la música de concierto, el impulso compositivo no provino de una preocupación por el instrumento en sí, sino de las distintas posibilidades de su ejecución por parte del solista.
De esta forma, con cada nuevo trombonista que acepte este reto, más aún en una obra que permita la improvisación, tendremos una nueva Concierto para trombón. En una homología con Alban Berg en su transiciones mínimas, Corea "se tomó la construcción muy en serio, aunque no tan en serio". Bajo un escrutinio de carácter creativo, corresponde también al compositor atenuar “humanamente su rigidez” (Adorno, 2010, p. 195), ejerciendo su libertad dentro del mismo esquema que creó.
Con un gesto amplio y espacioso, el trombón vuelve a demostrar en este concierto toda su plasticidad y versatilidad. En los orígenes del jazz en Nueva Orleans, todavía a principios del siglo XX, el instrumento desempeñaba el papel de “bajo de viento”, ya que proporcionaba a la sesión melódica, normalmente compuesta por la trompeta y el clarinete, una base sobre la que se podría realizar sus florituras. Concomitantemente a esto, el trombón también contribuyó al marcaje rítmico, pues acentuaba los fuertes golpes de bandas que, hasta entonces, estaban muy influenciadas por las marchas militares.
Contratadas para participar en desfiles de la más variada índole, estas pequeñas bandas de jazz se subían a precarios camiones y, a lo largo del recorrido por las calles de la ciudad, animaban a los transeúntes y dotaban a sus oídos de un ritmo nuevo y sincopado, aún en gestación. Sin embargo, y aquí viene la anécdota, debido al gran espacio que necesitaba el trombonista para llevar a cabo su Rendimiento, solo le quedó la parte trasera del camión, más espaciosa y sin los costados tan limitantes al trombón, que luego le permitió realizar el amplio gesto de su instrumento. Debido a esto, el estilo de interpretación de los primeros trombonistas de jazz se conoció como portón. Allí, apretado entre sus compañeros en un espacio ya de por sí reducido, este desafortunado ocupó siempre esa posición secundaria, allá atrás, luchando por hacerse presente y oído. En su concierto, Corea lo puso en el punto de mira, por delante de todos.
*Lucas Fiaschetti Estévez es estudiante de doctorado en sociología en la USP.
Referencias
concierto para trombón, de Chick Corea. Disponible https://www.youtube.com/watch?v=deRUPDy_Xnk&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
ADORNO, Teodoro. Director y orquesta: aspectos sociopsicológicos. en Introducción a la sociología de la música.. São Paulo, Unesp, 2011.
ADORNO, Teodoro. Berg: el maestro de la transición mínima. São Paulo, Unesp, 2010.
BERENDT, Joaquín Ernst. El libro del jazz: de Nueva Orleans al siglo XXI. Revisado y ampliado por Günther Huesmann. Traducción: Rainer Patriota y Daniel Oliveira Pucciarelli. São Paulo, Ediciones Perspectiva / Sesc, 2014.
COREA, Chica. Del norte al sur de Manhattan, a lo largo de Broadway: entrevista con Julia Tygel. Revista OSESP. São Paulo, 2021.
