por BENEDICTO NUNES*

Consideraciones sobre los libros “A Hora da Estrela”, “La Pasión según GH” y “Un Soplo de Vida”

1.

La ficción de Clarice Lispector pasó por dos fases distintas en cuanto a la receptividad de los lectores brasileños. Conocida solo entre críticos y escritores en la primera fase, que comienza con la publicación de su primer libro, la novela Cerca del corazón salvaje (1944), la mayor acogida de su obra se produce en la segunda, a partir de 1959, con la aparición del libro de cuentos Lazos familiares, que conquistó al público universitario y despertó el interés por otras novelas del autor, Oh brillo e ciudad sitiada, publicado en 1946 y 1949 respectivamente, y La manzana en la oscuridadEn 1961.

Secundado entonces por su presencia como cronista en las páginas del Prensa en Brasil, de Río de Janeiro, aunque Clarice Lispector no produjo crónicas con sabor periodístico, el prestigio que gozó en esa etapa, a la que pertenecen La Legión Extranjera (1964) y felicidad clandestina (1971), entre otras colecciones de cuentos y crónicas con mayor repercusión entre la crítica, se alimentó de la desconcertante impresión que produciría La Pasión según GH (romance), también de 1964, y la mágica atracción que emanaba de la figura humana del narrador, en la que el encanto femenino, manteniendo el rasgo eslavo de su origen ruso, se combinaba con una personalidad esquiva, tímida y altiva, más solitaria que independiente – “un ovillo rodaba por dentro”, como decía el poeta portugués Fernando Pessoa de su heterónimo Álvaro de Campos.

Creo que la muerte de la autora abrió una tercera fase de recepción de su obra, condicionada por las peculiaridades de dos libros, La hora de la estrella, que precedió por meses a la muerte de Clarice Lispector en 1977, y Un aliento de vida, publicado póstumamente. La primera ya no lleva la etiqueta de novela, aún se conserva en Un aprendizaje ou El libro de los placeres (1969), ni ficción, como en Agua viva (1973) – y la segunda, terminada en la misma fecha, lleva el subtítulo de pulsaciones. Ambos permiten, por una especie de efecto retroactivo, desvelar ciertas articulaciones de toda la obra de la que forman parte, dentro de un proceso creativo único, centrado en la experiencia interior, en el sondeo de los estados de conciencia individuales, que comienza en Cerca del corazón salvaje.

Esta primera novela, cuyo título está inspirado en una cita de Retrato del artista joven (El retrato del artista de joven) - "cerca del corazón salvaje de la vida”- y que tiene afinidades con el “realismo psicológico impactante” de James Joyce, antes Odiseo, traído a la literatura brasileña, como foco del arte de narrar, con las consiguientes implicaciones estéticas y formales – del monólogo interior a la ruptura del orden causal externo, de las oscilaciones del tiempo como duración (durée) al deshilachamiento de la acción novelesca y la trama-, la perspectiva de la introspección, común a las novelas modernas.

Pero en lugar de constituir un foco fijo, detenido en la exploración de los momentos de la vida, de aquellos “pequeños incidentes separados que uno vivió uno por uno”, a lo que Virginia Woolf informó en Al faro, el punto de vista introspectivo, dominante incluso en los cuentos de nuestra escritora, ofrecería el conducto para problematizar las formas narrativas tradicionales en general y la posición del propio narrador en sus relaciones con el lenguaje y la realidad, a través de un juego de identidad del escritor de ficción consigo mismo y sus personajes – juego agudizado hasta el paroxismo en La Pasión según GH, contiene una de las claves desencadenantes de este proceso.

Aquí sólo pretendemos seguir las principales peripecias del juego de la identidad, tomando como materia de un examen más ejemplar que analítico, en beneficio del ahorro de espacio, tres narraciones a modo de monólogo: la novela La Pasión según GH y los dos últimos libros de Clarice Lispector La hora de la estrella e Un aliento de vida^*.

2.

Tres historias confluyen, en un régimen de constante transacción, en La hora de la estrella: la primera es la vida de una niña del nordeste, débil, enfermiza, que se propone contar Rodrigo SM, cuando la ve en una calle de Río de Janeiro (“Es que en una calle de Río de Janeiro la pillé en el aire, la sensación de fatalidad en el rostro de una niña del noreste. Sin mencionar que crecí en el noreste cuando era niño ", p. 16); la segunda es la de ese narrador interpuesto, Rodrigo SM, que refleja su vida en la del personaje, volviéndose eventualmente inseparable de ella, dentro de una situación tensa y dramática en la que participan, y que constituye la tercera historia – la historia de la narración ella misma, es decir, el rumbo oscilante, digresivo que toma, preparando su material, dilatando su relato: “Estoy calentando el cuerpo para empezar, frotándome las manos para tener coraje. Ahora recordé que hubo un tiempo en que para calentar mi espíritu recé: el movimiento es espíritu. […] Tengo la intención, como ya he insinuado, de escribir cada vez más simple. Por cierto, el material que tengo a mi disposición es demasiado escaso y simple, la información sobre los personajes es poca y poco esclarecedora, información que dolorosamente me sale a mí mismo, es un trabajo de carpintería”. (pág. 18.19).

Al decir cómo será el personaje, Rodrigo SM habla de la calidad de las palabras, del discurso o del tipo de acción verbal que debe configurarlo: “Sí, pero no olvides que para escribir sea cual sea mi material básico es la palabra Es así como esta historia estará compuesta por palabras que se agrupan en frases y de las cuales emerge un significado secreto que va más allá de palabras y frases. Por supuesto, como todo escritor, estoy tentado a usar términos suculentos: conozco adjetivos esplendorosos, sustantivos carnosos y verbos tan esbeltos que perforan el aire en el aire en medio de la acción, ya que la palabra es acción, ¿estás de acuerdo? Pero no voy a embellecer la palabra porque si toco el pan de la niña, ese pan se convertirá en oro, y la niña no podría morderlo, muriendo de hambre. Así que tengo que hablar simplemente para capturar su delicada y vaga existencia”. (pág. 19)

Esta exigencia de sencillez en el uso de las palabras ya establece, con el anterior retrato de la nordestina Macabea, la conducta estética y ética del narrador en relación con el personaje: “Me limito a la humildad –pero sin alboroto por mi humildad que ya no sería humildad— me limito a contar las débiles aventuras de una muchacha en una ciudad vuelta en su contra. Ella, que debió quedarse en el interior de Alagoas con un vestido de calicó y sin mecanografía, ya que escribía tan mal, solo tenía hasta el tercer año de la escuela primaria. Siendo ignorante, se vio obligada a copiar lentamente letra por letra al mecanografiar: su tía le había dado un curso escaso sobre cómo mecanografiar. Y la niña ganó dignidad: por fin era mecanógrafa. Aunque, al parecer, no aprobaba las dos consonantes juntas en el lenguaje y copió la palabra “designar” en la hermosa letra redonda de su amado jefe, como diría en el lenguaje hablado: “desiguinar”. (pág. 20)

Reflexionando sobre Macabea, con quien se identifica, incluso antes de que ella se presente en su totalidad, con su cuerpo presente, Rodrigo SM también se convierte en personaje; y su vida, que se compone en proporción a esa otra existencia ficticia de la muchacha nordestina, cuyo destino se abrevia por un astro desfavorable (un coche la matará al cruzar la calle), se configura en proporción a medida que, luchando con la palabras, expone, como tercer relato, las peripecias de la narración: “Vuelvo a mí mismo: lo que escribiré no puede ser absorbido por mentes muy exigentes y ávidas de refinamientos. Porque lo que estaré diciendo solo será desnudo. […] Esta historia carece de una melodía cantable. Su ritmo es a veces desigual. Y tiene hechos. Apaixonei-me subitamente por fatos sem literatura – fatos são pedras duras e agir está-me interessando mais do que pensar, de fatos não há como fugir […] Mas desconfio que toda essa conversa é feita apenas para adiar a pobreza da história, pois tengo miedo. Antes de que esta mecanógrafa llegara a mi vida, yo era un hombre algo contento, a pesar del mal éxito de mi literatura. Las cosas eran de alguna manera tan buenas que podían volverse muy malas porque lo que madura completamente se puede pudrir”. (pág. 20-22)

La voz del narrador-personaje es lo suficientemente jocosa como para anunciar que la pobre historia de la mecanógrafa se desarrollará acompañada por el toque del tambor, "bajo el patrocinio del refresco más popular del mundo", con "un sabor a olor a esmalte de uñas y Jabón de Aristóteles”, y lo suficientemente serio como para mediar en el enfrentamiento de Macabea con el oficio y el papel del escritor. Las aventuras de la narración envuelven lo difícil y lo problemático del acto de escribir – cuestionado sobre su objeto, su finalidad y sus procedimientos: “Sí. Parece que estoy cambiando mi forma de escribir. Pero resulta que solo escribo lo que quiero, no soy un profesional, y necesito hablar sobre esta mujer del noreste o me asfixio. […] ¿Realmente la acción supera las palabras? (p. 22) […] ¿Por qué escribo? En primer lugar porque capturé el espíritu del idioma y, a veces, la forma es lo que hace el contenido. (p. 23) […] Y he aquí, tenía miedo ahora cuando dije palabras sobre la mujer del noreste. Y la pregunta es: ¿cómo escribo? (p. 24) […] ¿Mi historia como escritor? Soy un hombre que tiene más dinero que los hambrientos, lo que me hace algo deshonesto. Y sólo miento en el momento exacto de la mentira. Pero cuando escribo no miento. ¿Que más? Sí, no tengo clase social, marginado que soy. La clase alta me ve como un monstruo extraño, la clase media sospecha que podría desequilibrarlos, la clase baja nunca viene a mí. No, no es fácil de escribir. Es duro como romper rocas. Pero las chispas y las astillas vuelan como acero espejado”. (pág. 24).

Otra presencia, que disputa con la del narrador, se insinúa en este tipo de discurso: la presencia de la propia escritora, ya declarada en la dedicatoria de la obra.[i], y cuya injerencia se extiende a su caprichosa denominación, siendo La hora de la estrella solo uno de los 13 títulos diferentes que se le pueden asignar.^[ii]

Suspendiendo su máscara pública de ficticia acreditada, al identificarse con SM, en realidad Clarice Lispector, y por él con la propia nordestina –Macabea, a quien se vincula la autora interpuesta–, Clarice Lispector se convierte también en personaje. Y sigue siendo ella, Clarice Lispector, quien dedica el libro, 'esto de ahí al viejo Schumann ya su dulce Clara que ahora son huesos, ¡ay!' (p. 7).

No sólo dedica su libro y muchos otros,^[iii] pues está dedicado a “todos aquellos que llegaron a lugares espantosamente inesperados en mí, todos esos profetas del presente y que me auguran hasta estallar en este momento: yo. Este yo que eres tú, porque no soporto ser sólo yo, necesito que los demás me mantengan en pie [...] para caer en ese vacío pleno que sólo se alcanza con la meditación. […] Medito sin palabras y sobre la nada. Lo que se interpone en el camino de la vida para mí es escribir”. (pág. 7). A través de este mensaje dirigido a los lectores, Clarice Lispector abre el juego de la ficción y el de su identidad como ficcionista. Comprometidos con el acto de escribir, la propia ficción, pretendiendo una forma de ser o de existir, exigirá una meditación previa sin palabras y el vaciamiento del Ego de quien escribe.

3.

Tal vaciamiento, que abre el juego de las identidades intercambiables en La hora de la estrella, acercando la ficción a la meditación pasional, existencial, que acumula varios registros temáticos, ya logrados en las primeras novelas, en forma de comentario reflexivo que recorta la acción interiorizada -tal vaciamiento es tematizado en La Pasión según GH, la quinta novela de nuestro autor y la primera que escribió para ella íntegramente en primera persona.

El relato de una larga, dolorosa y tumultuosa introspección, que dio lugar a un incidente trivial –el aplastamiento de una cucaracha doméstica que enfrenta el personaje en la trastienda, recientemente desocupada por la criada que la habitaba, de su lujoso departamento– , es una transposición de la experiencia mística, como una parodia del ascetismo espiritual, incluido el éxtasis, en la que el personaje pierde su Yo y la narración pierde su identidad literaria.

Nada separa al narrador del personaje, unidos por la indescifrable onomástica GH, que los deja en el anonimato, dándoles sólo una precaria identidad pública, trastornada por el incidente. Al pasar de la parte familiar y social a la parte oscura y marginal del apartamento -el cuarto de servicio-, GH se apodera de una sensación de extrañeza, que se intensifica al ver una cucaracha, aplastada por ella, en un frenético ataque: “Fue entonces cuando la cucaracha empezó a salir del fondo. […] Era marrón, era vacilante como si tuviera un peso enorme. Ahora era mayormente visible. (p. 52) […] Una rapacidad totalmente controlada se había apoderado de mí, y por estar controlada, era todo poder. […] Sin ninguna vergüenza, movida con mucha entrega a lo que es el mal, sin ninguna vergüenza, conmovida, agradecida, por primera vez estaba siendo la desconocida que era – excepto que el no conocerme ya no me detendría , la verdad ya estaba allí, me había alcanzado: levanté la mano como para jurar, y de un solo golpe cerré la puerta sobre el cuerpo a medio salir de la cucaracha —–” (p. 53)

Frente al cadáver del insecto nauseabundo, que ingerirá en un acto de sacrílega comunión, se produce la metamorfosis interior de la narradora, el despojo de su alma. Por un lado, lo grotesco del animal, por otro, la introspección paroxística, sumergiendo al personaje en sí mismo, el yo que sufre la experiencia y trata de contarla escindido en otro, anónimo, impersonal y neutro como el desierto. “Y en mi gran dilatación, estaba en el desierto. ¿Cómo explicarte? Estaba en el desierto como nunca antes. Era un desierto que me llamaba como un canto monótono y remoto. estaba siendo seducido. Y fui hacia esta locura prometedora” (p. 60).

Un hilo de diálogo entretenido con el lector, convertido en interlocutor imaginario, queda en este monólogo estirado: “Mientras escribo y hablo tendré que fingir que alguien me toma de la mano (p. 16) […] Toma mi mano, porque yo siento que me voy. Voy a volver a la vida divina más primigenia, voy a una vida infernalmente cruda. No me dejes ver porque estoy cerca de ver el centro de la vida... (p. 60) [...] Yo había llegado a la nada, y la nada estaba viva y mojada.” (pág. 61).

Locura, infierno, placer infernal, vida cruda, orgía sabática: todos estos apóstrofes, que califican la metamorfosis de GH, marcan también la metamorfosis del relato, convertido, al borde de la nada, indecible, que obstaculiza el acto de enunciación, en un imposible búsqueda de lo inexpresivo y el silencio. Sólo el expediente del interlocutor de apoyo, a quien se dirige, asegura la recuperación del yo en la ficción -el monólogo en el diálogo- y la posibilidad de hablar de lo que no tiene nombre: “La despersonalización como gran objetivación de sí mismo (p. .176) […] La deseroización es el gran fracaso de la vida. No todos logran fallar porque es un trabajo tan duro, es necesario escalar dolorosamente hasta llegar finalmente a la altura de poder caer – Solo puedo llegar a la despersonalización del mutismo si primero he construido una voz completa” (p. 177) ).

Entregada al silencio, a la incomprensión de los místicos, GH se enfrenta a la materia neutra, la vida en bruto de la que participan ella y el insecto, ya la que llama el Dios, usando la palabra como sustantivo común, en lugar de Dios. luego invocado en Agua viva con el pronombre ingles It, este Dios neutro sería el Otro, el diferente y extraño, en el que se enajena, y en el que encuentra, paradójicamente, una intimidad exteriorizada, expresada por el giro reflexivo de los verbos ser, existir y mirar: “El mundo me mira. Todo mira a todo, todo vive al otro; en este desierto, las cosas saben cosas. (p. 66) […] Lo que yo llamaba nada estaba sin embargo tan pegado a mí que era… ¿yo? y por eso se volvió invisible como yo era indivisible para mí mismo, y se convirtió en nada (p. 79) [...] El fin es mío y no entiendo lo que digo”.

El camino introspectivo, en un grado paroxístico que conduce a la paradoja en el lenguaje, se invierte así en la alienación de la autoconciencia. A través del naufragio de la introspección, el personaje desciende a los oscuros, peligrosos y arriesgados poderes del Inconsciente, que no tienen nombre. Tras zambullirse en el subsuelo escatológico de la ficción, en las aguas adormecidas de lo imaginario, común a los sueños, mitos y leyendas, la voz reconstruida del narrador sólo puede ser una voz dudosa, entregada al lenguaje, a los poderes e impotencia del lenguaje. , lejano y cercano a lo real, extralingüístico, indecible: “Ah, pero llegar al mutismo, qué gran esfuerzo de voz… Mi voz es el modo en que busco la realidad… La realidad precede a la voz que la busca, pero como la tierra precede al árbol… tengo como designo – y este es el esplendor de tener un lenguaje. Pero tengo mucho más que no puedo nombrar. La realidad es la materia prima, el lenguaje es la forma en que voy a conseguirla – y cómo no pienso… El lenguaje es mi esfuerzo humano. Por el destino tengo que ir a buscarlo y por el destino vuelvo con las manos vacías. Pero - vuelvo con lo indecible. Lo indecible sólo puede serme dado por el fracaso de mi lenguaje. Solo cuando la construcción falla obtengo lo que ella no pudo”. (pág. 178).

Este sentimiento de fracaso del lenguaje acompaña, como un bajo continuo, el juego de la identidad de la narradora, convertida en personaje, y de su relato convertido en espacio literario agónico, tal como se nos presenta, también, en La hora de la estrella, donde se produce un choque y un debate. La meditación apasionada hecha de destellos intuitivos, y la ficción misma, siempre meditativa, hecha de súbitas iluminaciones, se producen recíprocamente produciendo el movimiento dudoso, dramático, de una escritura errante, desgarrada, en busca de su destino, impulsada por la vago objeto de deseo, que desciende al limbo de la vida impulsiva para ascender a una forma de improvisación sin fin, en la que la distinción entre prosa y poesía parece abolida, y que, flujo verbal continuo, sucesión de fragmentos del alma y del mundo, ya no puede llamarse cuento, novela o telenovela – improvisación porque se despliega, como improvisación musical, en medio de múltiples temas y motivos recurrentes (autoconocimiento, expresión, existencia, libertad, contemplación, acción, inquietud, muerte , deseo de ser , identidad personal, Dios, la mirada, lo grotesco y/o lo escatológico).

Una escritura esquizoide, diríamos repitiendo a Barthes, a costa de la “escisión vertiginosa del sujeto”, del desdoblamiento de la conciencia reflexiva, pero que funda la ficción y, con ella, la ficticia identidad del narrador a la que el se refiere El placer del texto, en confrontación con la identidad ficticia de su personaje. el narrador de La hora de la estrella ella es Clarice Lispector, y Clarice Lispector, tanto como Flaubert fue Madame Bovary, es Macabea. Sin embargo, a diferencia de Flaubert, que siempre permaneció, como autor, detrás de sus personajes, Clarice Lispector se expone casi sin disfraz, mostrándose, al lado de sus personajes, también su persona, en la patética condición de escritora (culpable en relación con Macabea), que finge o miente para llegar a una cierta verdad de la condición humana – pero sabiendo que miente, como en una réplica al dicho cartesiano yo que pienso, soy, el Cogito del filósofo René Descartes, se preguntó permanentemente yo que narro, ¿quién soy?

4.

expresión de eso Cogito filosófico invertido, Un aliento de vida mantiene un esquema triádico de composición respecto a los personajes, similar al de La hora de la estrella: Autor interpuesto y personaje femenino, esta vez escritora (Ângela), ambos como heterónimos de la novelista, Clarice Lispector, más presentes que ausentes.

La escisión del sujeto narrador, su desdoblamiento, se transpone aquí, a diferencia de lo que ocurría en La hora de la estrella, al nivel de la propia obra de Clarice Lispector, de la que este libro póstumo es una recapitulación –paráfrasis y parodia–, bajo dos focos, el de Ángela y el de la Autora, femenino y masculino en oposición. A veces como parte del lenguaje del primero, a veces como parte del lenguaje del segundo, se difunden y modifican en el trabajar.

“Ángela es mi intento de ser dos. (p. 32) […] Sin embargo, ella soy yo” (p. 33), dice el Autor. “Soy una actriz para mí misma” (p. 37), responde Ángela hablando de sí misma y para sí misma. Declarada creación del Autor, esta escritora tiene, sin embargo, personalidad propia; la elocución de aquél se alterna con la de éste: dos monólogos alternos que nunca convergen en un diálogo. No hay correspondencia entre las dos pautas verbales distintas de una misma improvisación narrativa, que forman, sin embargo, una sola escritura errante, empática, hiperbólica, repetitiva, que contamina al lector con la fuerza furtiva de un entusiasmo maligno, contagioso, de una entusiasmo contagioso, como diría Jane Austen- que se extiende desde la presencia declarada de Clarice Lispector.

Personaje de sus personajes, autora y lectora de su propio libro, que se recapitula en y a través de él, Clarice Lispector, ortoónima en medio de sus heterónimos, se inscribe finalmente al final de la obra, escribiendo el anticipado epitafio donde comienza el texto y termina en Un aliento de vida:: “Este libro ya lo he leído hasta el final y agrego una novedad al principio, es decir que el final, que no se debe leer antes, está unido en un círculo al principio, una serpiente que se muerde la cola. Y, habiendo leído el libro, lo corté mucho más de la mitad, solo dejé lo que me provoca e inspira para la vida: una estrella encendida al anochecer. […] Sin embargo, ya estoy en el futuro. Este futuro mío que será para ti el pasado de un muerto. Cuando termines este libro llora por mí un aleluya. Cuando cierres las últimas páginas de este rencoroso y atrevido libro juguetón de la vida entonces olvídame. Que Dios te bendiga entonces y que este libro termine bien. Para que finalmente pueda descansar. Que la paz sea entre nosotros, entre vosotros y entre mí. ¿Estoy cayendo en el habla? que me perdonen los fieles del templo: escribo y así me deshago y luego puedo descansar”. (pág. 20)

El juego de identidad que la narradora mantenía consigo misma cesa cuando el texto, meditación previa a la muerte, se convierte en una estela funeraria.

* Benedito Núñez (1929-2011), filósofo, profesor emérito de la UFPA, es autor, entre otros libros, de El drama del lenguaje: una lectura de Clarice Lispector (Sacar de quicio)

Publicado originalmente en la revista fin de los males, N^o. 9, 1989.

Notas

* Las citas provienen La hora de la estrella (Livraria José Olympio Editora, Río, 1977), La Pasión según GH (“Romance”, Editora do Autor, Río, 1964), Un aliento de vida (“Pulsações”, Editora Nova Fronteira, Río, 1978).

[i] Cf. “Literatura de vanguardia en Brasil”. En: Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamérica, memorial del XI Congreso, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Texas, México 11, pp. 1965 – 109.

[ii] Carta del 4 de marzo de 1957 (Río). Fuente: Archivo-Museo de Literatura de la Fundación Casa de Rui Barbosa.

[iii] Carta de Clarice a Andrea Azulay. Fuente: Olga Borelli.