por TEJIDO ANNATERESS*
A través de los retratos Clarice Lispector puede observar y hacer ver a sus corresponsales las transformaciones que el paso del tiempo imprime en los cuerpos.
En una carta escrita en Florencia a las hermanas Elisa y Tania (26 de noviembre de 1945), Clarice Lispector se refiere, en dos momentos, al problema del retrato fotográfico. En primer lugar, lamenta que las fotografías tomadas en el cementerio de Pistoia y cerca de la iglesia de Santa Maria Novella no hayan sido satisfactorias. Conmovido por el “ambiente” del cementerio,[ 1 ] “Olvidé ponerte una mejor cara. Salía cada vez con la cabeza gacha o muy gacha, distraída…”. En el retrato tomado cerca de la iglesia florentina, el escritor afirma haber buscado una pose diferente: “Te sonreí – y resulta que la sonrisa no iluminó mi cara… Podría estar riendo por dentro y no espectáculo en el exterior”.
Insatisfecho con los resultados obtenidos, luego señala que tiene dudas “si te envío los retratos, no quiero que te decepciones”. Estas observaciones muestran que Lispector es plenamente consciente del mecanismo de la pose, del “teatro del yo” producido por el individuo frente a la cámara. En su interacción con el objetivo, la escritora demuestra estar atenta a dos especificidades de la fotografía destacadas por Roland Barthes –la fabricación de “otro cuerpo” y la transformación activa del sujeto en imagen–, lo que la lleva a analizar el malestar con retratos tomados en Toscana basados en consideraciones desarrolladas por él en la camara lucida (1980).
En su último libro, Roland Barthes expresa el deseo de que el retrato fotográfico sea capaz de captar “una fina textura moral, y no una mímica”; por ello, decide “'dejar flotar'” en sus labios y en sus ojos “una leve sonrisa”, posiblemente “indescifrable'”, en la que es posible revelar las cualidades de la propia naturaleza.[ 2 ] y la “conciencia divertida” de la ceremonia fotográfica. Si tales consideraciones se aplican, de manera ejemplar, a las fotografías tomadas en el cementerio, la insatisfacción con el resultado obtenido en Florencia puede explicarse por la percepción de que el yo profundo no coincide con la imagen, que el autor define como “todavía”. , inmóvil, obstinado”.
Si hubiera dudas sobre la percepción del vínculo entre retrato y pose, bastaría prestar atención a la recomendación que Clarice Lispector hizo a Elisa en una correspondencia escrita en Nápoles, el 24 de julio de 1945: “Querida, envía retratos de ti mismo. Envía una foto grande a un fotógrafo”. La referencia a la intermediación de un profesional especializado, que sabe dosificar la iluminación, crear un ambiente propicio para una buena toma, sugerir una pose adecuada, ya había aparecido en una carta anterior (Roma, 2 de mayo de 1945), que decía : “Voy a hacerme un retrato aquí hoy o mañana, con un buen fotógrafo”. La propia referencia al retrato abre el camino a una petición directa: “Mi querida hijita, ¿por qué no haces lo mismo? Me gustaría muchísimo tener tu retrato. Dices que lo sacaste y salió malo. Pero cuantos he tomado y no sirven. Hasta que un día da sus frutos”.
Si bien es posible decir que Clarice Lispector estaría de acuerdo con Roland Barthes en cuanto al carácter profundo de la fotografía –al ser “un certificado de presencia”–, es claro que no estaría de acuerdo con sus reflexiones sobre las iniciativas tomadas por el fotógrafo para evitar la sentimiento de muerte que emana del retrato fotográfico. Si el crítico se ve a sí mismo como un objeto embalsamado, a pesar de las “tristes iniciativas” de animación ensayadas por el profesional, el escritor, por el contrario, confía en su arte y en su capacidad de dar vida al sujeto que posa para la cámara.
La preocupación por un retrato realizado por un “buen fotógrafo” coincide con las sesiones de pose en las que participaba en el estudio del pintor Giorgio de Chirico, a principios de mayo de 1945. Como recuerda en la entrevista concedida a Marina Colasanti, Affonso Romano de Sant'Anna y João Salgueiro el 20 de octubre de 1976, la sugerencia de que de Chirico pintara un retrato vino de un amigo,[ 3 ] el pintor se interesó por su rostro y compuso el cuadro en tres sesiones.
En la carta dirigida a las hermanas el 9 de mayo, la escritora demuestra su entusiasmo con el resultado: el cuadro es “pequeño; Es genial, hermoso, magnífico, con expresión y todo”. El retrato, para el que posó con un vestido Mayflower de terciopelo azul, “es sólo la cabeza, el cuello y un poco de los hombros. Todo disminuyó”. Unos años más tarde, Lispector cambió de opinión, como lo demuestra la entrevista concedida a José Augusto Guerra: encontró su expresión “'un poco afectada'” y definió a De Chirico como un “pintor decadente, [que] perdió su sentido artístico”. .
No era la primera vez que posaba para un retrato pictórico. En Nápoles había sido modelo para Zina Aita, como escribió a Elisa el 29 de enero de 1945: “Por ahora no se puede decir nada, hace falta paciencia”. El retrato ya había sido mencionado en una carta a Lúcio Cardoso, en la que Clarice Lispector afirma que el artista “seguramente pensó que mi rostro era 'característico', como me han dicho tantas veces sin decirme qué era característico de qué. Definitivamente algo feo”.[ 4 ]
La incertidumbre sobre el resultado de la iniciativa de Zina Aita y la reconsideración de la obra firmada por de Chirico parecen demostrar que el autor confiaba más en la fotografía como registro capaz de revelar una personalidad que en la pintura, que podía sufrir interferencias de “un sentimiento personal”. “Interés obsesivo” del artista, centrado más en descubrirse a sí mismo que en captar la psicología del sujeto retratado (John Berger).
Esta posibilidad de que el retrato pictórico dijera más de la artista que de la modelo había sido claramente percibida por ella, como lo demuestra la carta a Cardoso, en la que comentaba la idea de que su rostro tuviera un toque característico, y la entrevista de 1976, en el que se destaca que el artista italiano quería verlo primero para decidir si ejecutaba la obra.
Para Clarice Lispector existe un vínculo profundo entre el sujeto y su representación fotográfica. Las constantes solicitudes de retratos, en particular de la recalcitrante Elisa, demuestran que la reflexión de Mario Costa sobre la relación de Paul Valéry con la imagen técnica podría aplicarse a ella. Fotografía y sujeto son imágenes especulares, circulación de uno a otro, compartiendo la misma “linfa emocional”, “reabsorción de la máquina por el sujeto”, que le es devuelta y reasimilada por él.
Es significativo que la cuestión de la cámara fotográfica fuera abordada en una carta escrita en Nápoles, el 21 de noviembre de 1944: la compra de una cámara Zeiss Ikon, “de segunda mano, pero muy buena”, se asocia a la posibilidad de “enviar retratos ” y sirve de excusa para solicitar el envío de fotografías de Elisa, que no requieren “trabajo” y aportan “mucha alegría” a la fallecida Clarice.
Para alguien que expresaba constantemente un sentimiento de soledad e insuficiencia, que se veía a sí misma como “una pobre exiliada”, añorando Brasil y atormentada por “una verdadera sed de estar allí contigo”, la correspondencia con las hermanas era una manera de superar la distancia. impuesto por el cargo diplomático que ocupaba su marido Maury Gurgel Valente, con quien se había casado en 1943. Después de un período de seis meses en Belém, la pareja viajó a Italia, donde Maury ocuparía el cargo de vicecónsul en Nápoles, entre Agosto de 1944 y primeros meses de 1946.
Es en este contexto que la escritora busca “hacerse presente” para las hermanas y, al mismo tiempo, hacerlas “presentes en su vida” a través del intercambio de misivas. Esta afirmación de Luciana Aparecida Silva puede cobrar mayor significado si se asocia a los constantes pedidos de retratos. Para una Clarice solitaria e inadaptada, cualquier imagen podía servirle de consuelo. Así lo demuestra la carta escrita a Elisa el 3 de enero de 1945: “Estás muy bien, muy bien, aunque el retrato no es mucho y os ha oscurecido a todos. Marcia está muy viva y parece traviesa e inteligente”.
Si el significado de la fotografía reside, según John Berger, en el “recuerdo de los ausentes”, Lispector parece ir más allá de esta dimensión al localizar en los retratos de las hermanas y de la sobrina Marcia una especie de presencia física real. Partidaria del ilusionismo mimético, la escritora valora tanto el procedimiento mecánico que subyace al proceso fotográfico como sus resultados “naturales”, que le permitieron estar en presencia de sus seres queridos, a pesar de una distancia geográfica determinada.
La referencia al carácter mecánico del proceso no se limita a la carta del 21 de noviembre de 1944. Ya había aparecido en una carta anterior (13 de noviembre), dirigida a la hermana mayor: “Elisa, en serio te pido que me envíes Un retrato es reciente. El trabajo no cuesta nada y me dará un enorme placer”. Esta presentificación del ausente como forma de superar la barrera física que impone la distancia geográfica es una verdadera leitmotiv en cartas escritas desde Italia.
Elisa, reticente, recibe una reprimenda el 19 de marzo de 1945: “Me enojé porque no me enviaste retratos tuyos. Sé que no te "encanta" hacer retratos, pero a mí deberías hacerlo. Si ves que Tania insiste mucho en que te fotografíen, no te enfades con ella, enfócate conmigo porque le pedí que insistiera”.
Seis días después, el escritor regresa con algunas consideraciones insólitas: “No te he dicho que vengas aquí porque me parece absurdo por ahora, ya que aquí todo es convulso y difícil. […] Creo que estaría loco de alegría de recibirte en el muelle o en el aeropuerto… Prefiero el muelle. Me pasaría al menos dos días sin dejarte ver nada, solo mirando y hablando, que tonta soy. Pero al fin y al cabo una nieta es una nieta.[ 5 ] Hablando de nieta, recuerdo a Marcia, recordando a Marcia recuerdo sus fotografías, recordando sus fotografías recuerdo fotografías en general y finalmente llego a la varita mágica que es tu fotografía. ¿Por qué no recibí tu retrato? ¿Porque Oh porque? (¿No te impresiona mi aire de ópera italiana?). En serio te pido que hagas el sacrificio de tomar retratos y enviármelos. Como soy anciana, mi consuelo son precisamente mis nietas. Y no hay nada como un gran retrato. No lo olvides, por favor. Y escríbeme, escribe, escribe. Dilo todo, comparte tus novedades, escribe esas hermosas cartitas”.
A través de los retratos, Clarice Lispector puede observar y hacer ver a sus corresponsales las transformaciones que el paso del tiempo imprime en los cuerpos. En la carta en la que menciona que posa para Zina Aita, pregunta a Elisa si han llegado los “retratos que le hizo el corresponsal de guerra” y se refiere a su aspecto físico: “Estoy más gorda, pronto seré matrona romana, o mejor dicho, napolitano”.[ 6 ] El 19 de marzo de 1945 señala que, por las fotografías recibidas, Marcia está “formidable y gordita” y Tania está “genial”. La capacidad de la fotografía para eludir una ausencia se recuerda en una carta a las dos hermanas, en la que la escritora solicita el envío de un retrato del padre y otro de la madre con una sencilla justificación: “A veces quiero verlo y no no lo tengo” (23 de agosto de 1945).
La necesidad de estar en constante contacto con las imágenes de las hermanas y la sobrina adquiere contornos dramáticos en la carta escrita en Florencia, el 26 de noviembre de 1945: “Envía retratos. Fueron unos días de desesperación para mí porque no encontraba el sobre con todos los retratos que me enviaste. La culpa fue mía por llevarlas a Roma y llevarlas en el bolso... Todavía hoy no las encuentro pero sigo buscando por toda la casa de Nápoles. Envíame unos nuevos, al menos”.
No se sabe si se encontró el sobre perdido, pero las dos últimas cartas escritas desde Italia y dirigidas, esta vez, a Tania, aún contienen referencias a retratos. En el primero, fechado el 3 de diciembre de 1945, Lispector está ansiosa por la llegada de su suegra, quien “me trae cartas y retratos…”. El 2 de enero de 1946 anunció que regresaría a Nápoles dentro de dos días, “sin haber visto las cosas que nos llegarán, las miles de cosas que me llegarán, ni los retratos. El equipaje está en Milán, de camino hacia aquí y no podemos esperar más. Pero cuando vengan a Roma, irán a Nápoles con el transportista más confiable. Espero que recuerdes enviarme retratos tuyos y ese será mi mejor regalo”.
Llevar los retratos de sus hermanas y su sobrina en un sobre colocado en su bolso equivale a crear un álbum familiar portátil, centrado en el pasado cercano y el presente, al que la difunta Clarice puede recurrir en momentos de impotencia y soledad. Lejos de su familia, intenta reconstruir, gracias a la contemplación de fotografías, recuerdos comunes, activar la memoria afectiva, recomponer el núcleo inicial (como lo demuestra la petición de retratos de sus padres), elaborar una narrativa capaz de poner entre paréntesis los sentimiento de exilio que la acompaña en la temporada italiana.
Esta cuestión, que impregna toda la correspondencia familiar, se explica con franqueza en la carta escrita a la poeta portuguesa Natércia Freire, el 27 de agosto de 1945: “Aquí extraño mi patria y Brasil. Esta vida de 'casada con un diplomático' es el primer destino que tengo. Eso no se llama viajar: viajar es ir y volver cuando quieras, es poder caminar. Pero viajar como voy a viajar es malo: significa cumplir condena en varios lugares. Las impresiones, después de un año en un lugar, acaban acabando con las primeras impresiones. Al final la persona se vuelve "culta". Pero no es mi género. La ignorancia nunca me hizo daño. Y para mí las impresiones rápidas son más importantes que las largas”.[ 7 ]
El papel del álbum familiar[ 8 ], dotado de una función ritual que refuerza la conciencia de la unidad del grupo familiar (Pierre Bourdieu), parece haber sido condensado por el escritor en el sobre siempre a mano. ¿Tenía un ritual diario que consistía en mirar las imágenes y hablarles en voz alta, confiar en ella y expresar pensamientos que no se atrevía a plasmar en un papel? Esta pregunta parece legítima porque, antes de su traslado a Italia, Lispector tenía una relación convencional con el retrato fotográfico.
Aunque habla de una “enorme urgencia por ver a la hija de la familia, la holandesa” e insta a Tania a hacerle “un pequeño retrato disfrazada”, en la carta del 16 de febrero de 1944, tal petición puede verse como una manifestación de añoranza por una tía cariñosa, que hace meses que no ve a su sobrina. La construcción de una memoria familiar común parece estar en la base del siguiente extracto del mensaje escrito en Lisboa, en agosto: “Olvidé, en las prisas del viaje, entre cartas y papeles, tu retrato, Tania y por Marcia. Querida Elisa, envíame un retrato tuyo; y tú, Tania, devuélveme tu retrato. Pronto, cuando finalmente llegue a Nápoles, haré un buen trato con Maury y se lo enviaré”.
Las palabras parecían insuficientes para llenar el vacío creado por la ausencia de Elisa, Tania y Marcia. Sus imágenes fotográficas, vistas como análogas a la realidad, despiertan en Lispector la ilusión de una presencia física tangible y concreta. Aunque conoce el mecanismo de la pose y la fabricación de un cuerpo para la lente, cree en el poder de la imagen “aqueiropoieta”, es decir, creada sin la intervención de la mano del artista, resultado de la adhesión de el referente de la imagen gracias a la luz (Philippe Dubois).
La autenticidad que la escritora detecta en los retratos fotográficos no deja de tener una connotación fetichista, pero es este fetiche el que la ayuda a soportar la añoranza y el vacío que genera la distancia geográfica. La sensación de presencia que proporcionan los retratos encuentra una base sólida en una declaración de agosto de 1944: “Parece que el mundo entero es un poco aburrido. Me gustaría estar allí contigo o con Maury. Lo que importa en la vida es estar con las personas que amas. Ésta es la verdad más grande del mundo. Y si hay un lugar especialmente bonito, ese es Brasil”.
Es una ilusión, sin duda, pero resulta fundamental para la supervivencia de Clarice en el exilio, dando testimonio de la fuerza de la imagen fotográfica como confirmación de una existencia y señalando su ineludible relación con la memoria y la construcción de sólidos vínculos familiares.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS). Elhttps://amzn.to/3ZvsrJn]
Referencias
BARTHES, Rolando. La cámara lucida: apunte sobre fotografía; trans. Júlio Castañón Guimarães. Río de Janeiro: Nueva Frontera, 2012 (https://amzn.to/3PtVkRU).
BERGER, Juan, Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2007 (https://amzn.to/3LC8qeu).
BOURDIEU, Pierre. “Culto a la unidad y diferencias cultivadas”. En: ______ (org.). Fotografía: un arte intermedio. México: Editorial Nueva Imagen, 1979 (https://amzn.to/3rzkXbM).
COLASANTI, Marina; SANT'ANNA, Affonso Romano de; SALGUEIRO, João “Entrevista entre amigos”. cuatro cinco uno, São Paulo, año 7, n. 72, pág. 26-32 agosto. 2023.
CORTIZ, Diogo. “¿Puede la Inteligencia Artificial representar las emociones humanas?”. Culto, São Paulo, año 26, n. 297, pág. 17-19 de septiembre. 2023.
COSTA, Mario. Fotografía sin soggetto: según una teoría del oggetto tecnológico. Génova/Milán: Costa & Nolan, 1997 (https://amzn.to/45ULLSV).
DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos; trans. Marina Appenzeller. Campinas: Papiro, 1993 (https://amzn.to/3t7TzCp).
GUERRA, José Augusto. “Una hora con Clarice Lispector. Quizás la renovación venga de Europa”. Oh Jornal, Río de Janeiro, , pág. 3, 28 de agosto. 1949 (Revista supletoria).
LISPECTOR, Clarisa. Todas las letras. Río de Janeiro: Rocco, 2020 (https://amzn.to/3t87w3d).
SILVA, Luciana Aparecida. La epistolografía de las hermanas Lispector: en las intermediarias literarias de Clarice. 154 f. Tesis (Maestría en Estudios Literarios). Uberlândia: Universidad Federal de Uberlândia, 2016. Ver este enlace.
Notas
[1] Lispector estaba visitando el Cementerio Militar Brasileño de Pistóia, fundado en 1944, para recibir los 462 cadáveres de miembros de la Fuerza Expedicionaria Brasileña y del 1.er Grupo de Aviación de Cazas, caídos en combate durante la Segunda Guerra Mundial. En 1960, los restos fueron trasladados al Monumento Nacional a los Muertos de la Segunda Guerra Mundial, ubicado en Río de Janeiro.
[2] Según Diogo Cortiz, los estudios en neurociencia y psicología han demostrado que “inferir los estados mentales de alguien basándose únicamente en la expresión facial es un enfoque frágil. Esto sucede por la falta de una conexión directa entre los movimientos musculares y las emociones, que también varía de persona a persona y según la cultura en la que se insertan”.
[3] Este es el diplomático Landulpho Borges da Fonseca.
[4] Sin fecha, la carta a Cardoso data del 21 de noviembre de 1944. Ese día, el escritor comenta en una carta a Elisa que había conocido en una merienda “un poco aburrida”, celebrando el 15 de noviembre, “a una dama quien creció en Brasil y es profesora. Su hermana, a quien aún no conozco, es pintora y trabaja en cerámica. Ellas son Giovana y Zina Aita, esta brasileña. La maestra vino aquí ayer y algún día iré a su casa”.
[5] Es posible que la idea de “nieta” esté asociada al uso de los términos “hija” e “hijitas” para designar a la(s) hermana(s), en algunas cartas, como las del 18 de marzo de 1944, 7 de agosto de 1944 y 2 de mayo de 1945, por ejemplo.
[6] En una carta anterior, fechada el 7 de enero, Lispector había comentado sobre su propia apariencia física: “Me parece que peso 62 kilos, pero no lo parece y aunque no soy delgada, no No da la impresión de estar gordo. También con este estúpido estilo de vida en el que no hago nada. Sólo perderé peso si empiezo a desesperarme por esta estúpida vida, lo cual no creo que suceda porque estoy demasiado inmerso en ella como para poder desesperarme”.
[7] En la carta escrita en Florencia, Lispector demuestra un sentimiento ambivalente respecto al contacto con una profusión de artistas y obras del pasado. Por un lado, disfruta viendo “cosas de Miguel Ángel, Botticelli, Rafael, Benvenuto Cellini, Bruneleschi, Donatelo que me gustan más que Miguel Ángel”. Sentí una sensación de alivio cuando descubrí que cierta galería todavía estaba cerrada. por la guerra porque eso me impidió verlo”. Esta confesión sugiere que, quizás, el escritor tuvo un comienzo del “síndrome de Stendhal”.
[8] Como demuestra el libro Retratos antiguos (bocetos a ampliar), Publicado en 2012 por la Editora da Universidade Federal de Minas Gerais, Elisa, reticente, desempeñará el papel de guardiana de la memoria familiar. A través de fotografías que retratan a la familia extensa (abuelos, tíos, primos) y del núcleo que se mudó a Brasil, y de relatos orales, la hija mayor del matrimonio Lispector recuerda personas, rituales, costumbres, traumas (emblemados en el pogromos) y migraciones. En un contexto de dispersión familiar, el álbum fotográfico adquiere el papel de archivo de una memoria que debe transmitirse para no perderse.
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