por FERNÃO PESSOA RAMOS
Reflexiones sobre la presencia de afrodescendientes y el racismo en el cine nacional
Hay un debate que es significativo para la comprensión actual del cine brasileño. Las alteridades sociales, de etnia o de género, configuran un espacio denominado identidad. En el caso brasileño, se mezclan con demandas sociales que aquejan a la gran mayoría de la población. Temas relacionados con la representación de la población negra pasaron a ser destacados en nuestra filmografía que hasta entonces habían sido ignorados o vistos en menor escala.
Se manifiestan, en su forma reaccionaria (racismo), desde los inicios de nuestro cine, incluso en la mayor publicación del periodo mudo, la revista Cinearte. Atraviesan el inicio de la palabra hablada, llegando, en sus dilemas, a la obra de nuestro principal director de la primera mitad del siglo, Humberto Mauro. También están presentes, interpelados por la burla y la ironía, en la chanchada (con nuestro gran actor, Grande Otelo), o en la prejuiciosa pornochanchada, así como en la producción folclórica de los estudios paulistanos de los años 1950 y en los so- llamado cine independiente.
En las décadas de 1950 y 60, emergen, de manera más afirmativa, en el descubrimiento pionero del empoderamiento negro por parte de Nelson Pereira do Santos, Glauber Rocha, Cacá Diegues y el Cinema Novo en su conjunto. En la década de 1970, esta afirmación fue fortalecida de manera cualitativa por los poderosos (y lamentablemente poco valorados) alma en el ojo/1973, dirigida e interpretada por Zózimo Bulbul, con música de John Coltrane, en un estilo característico de la producción Cinema Marginal de la época.
Como cineasta negro, Zózimo Bulbul tenía, en cierto modo (sin querer forzar la correspondencia), el papel de Helena Solberg (Entrevista/1966), en el campo femenino, en el ámbito de la “nueva” producción cinematográfica de los años 1960/70: ambas son cineastas talentosas, intensas, que no supieron romper el bloqueo de los altos costos de hacer cine, dominadas, en ese momento, por hombres blancos. El tema de la identidad negra también aparece en las películas de Retomada a fines de siglo y en los primeros años del siglo XXI.
Más recientemente, sin embargo, hay un ingrediente diferencial que aporta novedad de raíz en esta periodización: la multiplicación de la producción que contiene la experiencia del racismo en su propio discurso (la experiencia del lado-de-allá como lado-del-aquí). ), procedente del cine más joven de la segunda década del nuevo milenio.
La experiencia en sí misma del prejuicio y el racismo, de la exclusión, están en las imágenes de las productoras digitales alternativas surgidas junto a las grandes manifestaciones de la primera mitad de la década de 2010 y en las pequeñas productoras audiovisuales en ONG y otros formatos que proliferan en comunidades urbanas/favelas; en asentamientos rurales (algunos en el movimiento sin tierra) y quilombolas; en los pueblos indígenas, a través de iniciativas como la pionera Video en los Pueblos, que ahora se multiplican.
Hoy esa tendencia parece acentuarse, introduciendo, desde hace más de una década, nuevos autores provenientes de estratos sociales que no tuvieron, como protagonistas, su voz, y principalmente su imagen, en la historia del cine brasileño.
El cine es un arte caro, difícil y colectivo de producir. Tal vez por eso, nunca surgió en ella una tradición con fuertes raíces populares, como la samba en la música popular brasileña. En este siglo, sin embargo, la situación está cambiando con el considerable descenso de la producción audiovisual por la irrupción de las nuevas tecnologías digitales. Hay un fuerte enfoque en la producción brasileña que se apega a esquemas de filmación ágiles y rutas alternativas de distribución en las redes sociales. Y como siempre en la historia del cine, un nuevo tipo de producción corresponde a nuevas formas estéticas y estilos audiovisuales.
A esto se suma la estructuración de avisos públicos para la producción cinematográfica que comenzaron a privilegiar aspectos identitarios de etnicidad y género. Siguen las nuevas dinámicas sociales que pusieron en primer plano, de forma agresiva y urgente, cuestiones relacionadas con este universo y que antes aparecían de forma aislada o en órbitas más lejanas. Este contexto ciertamente se ha suspendido recientemente, debido a las posiciones retrógradas del gobierno de Bolsonaro que afectaron al área cultural en su conjunto, pero el estímulo al audiovisual popular ciertamente debe retomarse ahora, en el punto en que se abandonó.
Noel Carvalho en la colección cine negro brasileño (Papirus), mapea un poco este horizonte, brindando un caleidoscopio inédito de esta producción en su conjunto. El trabajo muestra la necesidad de establecer un nuevo corte en la tradicional línea diacrónica de la historiografía tradicional del cine nacional. En ese sentido, podemos vislumbrar una especie de ancla alternativa, en diálogo dinámico con los fuertes cánones clásicos de la historiografía del cine brasileño (esbozados por Paulo Emilio Sales Gomes, Alex Viany, Adhemar Gonzaga y otros en el siglo pasado), pero sin deslizarse en la ameba media, ni tropezar con el nominalismo serial de la microhistoria.
Así, se cuestiona una visión antes más homogénea y unitaria de la identidad popular, y su conciencia como hilo conductor, introduciendo contradicciones dinámicas que provienen de grupos con particularidades identitarias que desafían universales más abstractos. Aparece entonces la fisura de la fisura, el decalaje irremediable expuesto como fractura, en el cual dilemas a enfrentar de frente y que van más allá de la responsabilidad y mala conciencia de la burguesía ilustrada sobre las miserias de nuestro país.
Sobre esta responsabilidad, erróneamente llamada resentimiento, suele basarse la composición de una columna central de la historiografía del cine nacional. El relevamiento de autores, imágenes y narrativas olvidados o infravalorados apunta a una iceberg de la nueva sensibilidad contemporánea, ligada a estos grupos sociales que llamamos “identitarios”. Así, se da forma a una evidencia previamente escondida en su dimensión. ¿No sería esa también la dimensión de una potencia afirmativa, en cuanto establecimiento de un poder, ahora enfocada a centrifugar afirmaciones que se enarbolan como bandera en su realización “individual”, y ya no sólo reflexiva como foco que puede emitir conocimiento?
Sectores de la clase media brasileña, en su compromiso a favor de conquistas económicas reales para la mayoría de la población, tienen una visión más tradicional de la lucha social, ligada al sindicalismo oa las posiciones de grupos más directamente cercanos a la fuerza de trabajo. A menudo creen que pueden ignorar demandas vinculadas a cuestiones de identidad relacionadas con el género o la etnia, atribuyéndolas a formaciones ideológicas regresivas o fragmentadas por la singularidad. En algunos casos, emerge el humor ácido del prejuicio. Sin embargo, tal vez haya una causalidad más amplia en estos puntos, superpuesta a la construcción dialéctica de la dominación de clase, que se cree que mantiene el interruptor que enciende y apaga el motor evolutivo de la historia.
Las experiencias que describe el concepto de “lugar de habla”, aunque a veces con torpeza, contienen el poder de transformar modos de existencia socialmente regresivos. corresponder a un práctica cada vez más extendida en nuestra sociedad y que las referidas generalizaciones abstractas creen poder ignorar. Son generalizaciones que ya han sufrido la presión de la negatividad, probablemente desde los años 1960 del siglo pasado. Componen universales a un nivel de abstracción en el que grandes conjuntos conceptuales adquieren una especie de cosificación propia, con un espesor congelado para convertirse en construcciones autónomas, muchas veces volviendo al reino idealista del que comenzaron a diferenciarse.
“Lugar de habla” es un término de moda, a menudo visto con recelo debido a su alcance y presencia en el lenguaje cotidiano. Ciertamente no es el primer concepto que sale de la filosofía que sufre este desgaste mediático. El existencialismo, y también el marxismo, por ejemplo, están llenos de ellos. En nuestro caso, el lugar describe una individualidad anclada en un modo de existencia que trae consigo una gama propia, basada en experiencias relacionadas con afirmaciones sociales, así como sensoriales, cotidianas, que se afirman en particularidades de etnia o género. Así, forma un universo en su ser, designando a través de la individuación un lugar social que quiere excluir o extinguir.
En el caso del cine negro, producido e interpretado por la población negra (usando el término con el que se les denomina), el lugar del discurso manifiesta elementos que le son propios. Se refiere no sólo al universo de particularidades de la experiencia social que otros no tienen, como vivir cerca del estigma de la esclavitud, y la violencia del prejuicio racial cotidiano por el origen afrobrasileño, sino también a cuestiones relacionadas con el universo de la persona. Se refiere a la identidad en la banalidad de lo cotidiano, siendo procesada en una actualidad en movimiento virtual.
Es a través de esto que se puede tirar del hilo de una potencia de acción, en su fuerza social movilizadora. Este mismo “lugar” se encuentra (ciertamente no de manera generalizada) en aspectos minoritarios del universo femenino y su particular foco de exclusión y violencia; en repetidos intentos de exterminar y negar a los pueblos originarios su tierra; en la separación y prejuicios a los que son sometidos los colectivos LGBTQIA+ y otros.
En las artes, y particularmente en el cine, estas incidencias identitarias son notables y constituyen uno de los aspectos más estimulantes de la producción contemporánea reciente. Admitiendo la articulación de la autoría en la figura del director (generalización problemática, pero ciertamente con cierta efectividad), se puede afirmar que las películas dirigidas, por ejemplo, por autoras, con filmografía, tienen claras singularidades, relacionadas con cuestiones de género que puede pensarse en una sensibilidad femenina expresada en la misma puesta en escena.
Sería fascinante profundizar en los parámetros para explorar una fenomenología de la cámara-mirada femenina, que ciertamente desborda los límites de este artículo. En películas recientes como Sensitive A la sombra del padre/2018, de Gabriela Amaral Almeida (con fotografía femenina de Bárbara Álvarez), o en la obra de directoras con fuerte filmografía autoral como Ana Carolina, Tatá Amaral, Helena Solberg, Lúcia Murat, Marília Rocha, Petra Costa, Suzana Amaral, Laís Bodansky, Anna Muylaert, o incluso Jane Campion, en el cine internacional, esta incidencia se respira en las imágenes, manifestándose en la multiplicidad de sensaciones particulares. Aquí llama la atención la evidencia de una identidad expresiva, reducida a algo así como un fenómeno en la experiencia de los sentidos y de los afectos.
El mismo camino, en un horizonte ciertamente diferente, se puede distinguir en la producción de directores negros como Spike Lee o, en el caso brasileño, en el ya mencionado Zózimo Bulbul, en Joel Zito Araújo, Adélia Sampaio, Odilon Lopez, André Novais , Mariana Campos, Camila de Moraes, Viviane Ferreira, Jefferson De (con el pionero y asertivo manifiesto Dogma Feijoada: “(1) la película debe ser escrita por un director negro; (2) el protagonista debe ser negro; (3) el tema de la película tiene que estar relacionado con la cultura negra brasileña; etc”), entre otros.
También recientemente, en la hermosa y sensible marte uno/2022 de Gabriel Martins (nominado al Oscar brasileño este año), o comprometida y comprometida Medida provisoria/2020 de Lázaro Ramos, encontramos claramente delineadas las especificidades de las reivindicaciones identitarias negras. Surgen no sólo en términos de demandas sociales, sino también apuntando hacia su propia forma de existencia para ser destacada y respetada.
A menos que sea por el placer de ver películas en las que, pocas veces en el cine brasileño, proliferan personajes y actores negros por la escena, con la individualidad que les es propia en las expresiones faciales, gestos, modos de comportamiento, acción corporal, tonalidades de habla, Formas de dirección en el lenguaje.
En este campo de la autoría negra en la cinematografía brasileña, además de escribir guiones, es importante destacar, ahora del lado de la “autoría-actor”, la presencia impactante de actores y actrices negros en nuestra escena. Rompiendo los estereotipos de los roles subalternos, y asumiendo el rol protagónico, Ruth de Souza, Grande Otelo, Antonio Pitanga, Milton Gonçalves, Zezé Mota, Lázaro Ramos, Seu Jorge, Eliezer Gomes, Luíza Maranhão, Léa Garcia, por nombrar algunos, dan colorido único al cine brasileño, constituyendo el núcleo de su universo. La autoría no designa aquí sólo preocupaciones temáticas, o puntos compartidos de reivindicación social, sino un lugar de individuación que escapa al ámbito de la Logos asertivo y la construcción de la subjetividad, que se realizará en el proceso progresivo de encontrar la actualidad de la escena dentro de la toma misma.
¿Qué determina, entonces, este lugar de expresión que conforma un modo de existencia en el universo de las sociedades contemporáneas cargadas de particularidades? En primer lugar, son modalidades que cruzan formaciones centradas en los grupos sociales más reaccionarios que se resisten a abrirse para vislumbrar la dimensión de determinaciones de prejuicios raciales o de género. Estos son atributos que se han ido afirmando con positividad y poder, tendiendo a entrar en conflicto con generalizaciones reduccionistas que tienden a ser más cómodas. Igualmente, es difícil abandonar viejos refugios en los que el posicionamiento social vibra de forma más reconocible, en el ámbito de una didáctica de la práctica, desde una voz unificada de conocimiento.
Negar las particularidades de exclusión que rodean a los hombres y mujeres negros en la sociedad brasileña, y la necesidad de acciones de combate con un enfoque específico, es ignorar el lado afirmativo de las políticas de cuotas que recientemente transformaron las universidades brasileñas y comienzan a tener un efecto en otras esferas (incluidas las relacionadas con la división concreta del poder político, forzando la apertura de espacios para nuevos líderes). Significa también negar la realidad opresiva enfrentada por la mayoría de la población brasileña, aferrándose a las universalizaciones reactivas de la posición ilustrada – la de un saber social que, aunque progresista, cree merecer poder, por sí mismo, determinar la medida de la iluminación que posee.
*Fernão Pessoa Ramos es profesor del Instituto de Artes de la Unicamp y coautor de Nueva historia del cine brasileño (sesc).
Texto escrito a partir de la presentación del libro cine negro brasileño, organizado por Noel Carvalho (Papirus, 2022).
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