por CRISTIANE FREITAS GUTFREIND y por BRUNO LEITES*
“Prefacio” y “Prefacio” del libro recién publicado
Prefacio [Cristiane Freitas Gutfreind]
Em Cine, Naturalismo, Degradación: ensayos sobre el cine brasileño en la década de 2000, Bruno Leites nos presenta un tema inquietante que está presente en la ontología de las imágenes fílmicas, proponiendo distintas interpretaciones y distintas reflexiones filosóficas y artísticas. Es un tema desafiante, que atormenta el espíritu, promueve incomodidad y experiencias estéticas arrolladoras. El autor enfrenta el desafío planteado en su pulsión de vida y se dedica a profundizar el tema desde la cinematografía brasileña de la década de 2000.
Para ello recurre a reflexiones emprendidas en su trayectoria académica, utilizando un estilo de escritura impecable, en el que el pensamiento parte de la imagen para construir ideas y conceptos. Estos tensionan la objetividad del mundo y la subjetividad de la mirada hacia el cuerpo, el tiempo y la política.
El naturalismo se extiende desde la realidad existente en la naturaleza humana hasta la realidad psíquica y social, es decir, pone al sujeto ante la difícil comprensión de establecer límites entre lo humano y lo artesano, arriesgándose a vaciarse en una designación que es todo lo que existe. sus posibles variantes. Además, en el cine se naturaliza técnicamente el realismo, entendiendo al objeto filmado como una totalidad de la estructura de la realidad. Sin embargo, en los ensayos de Bruno Leites escapamos a vaciamientos y enunciados generalistas sobre el tema del cine-naturalismo. Lo que tenemos, entonces, es la consistencia del dominio teórico de las múltiples comprensiones de la noción de naturalismo magistralmente discutidas, recorriendo un camino preciso, sustentadas principalmente en las reflexiones de Gilles Deleuze. El naturalismo se presenta al lector no solo como un tema que caracteriza un género cinematográfico, sino como un rasgo de las películas que se muestran al mundo de manera única a través de imágenes que hacen resistir a los individuos en torno a la presencia de la degradación.
Las películas pensaron aquí: crónicamente inviable, bajo de las bestias, olor a drenaje, entre otros – háblenos de Brasil a principios del siglo XXI y muestre la cohesión y resonancia de la violencia, el ambiente de costumbres y valores que envuelven al país. La imagen-pulsión de Deleuze, que orienta la comprensión de estos aspectos, es cuestionada para llevar al lector a aprehender la fuerza de la muerte a través de la reducción de tensiones.
el pensamiento naturalista, alineado con el peliculas que piensan en la impotencia de la vida, revelan lo instintivo, lo sórdido, la miseria, en definitiva, en palabras del autor, “las enfermedades del mundo”. De esta manera, llegamos al final del camino con el ensayo exquisito, revelando la alienación social y psíquica que indican los síntomas de la imagen que molesta, a través de las películas de Cláudio Assis. En estas alineaciones, el autor nos muestra el dominio de los objetos investigados y el orden de relación entre ellos, lo que revela una cierta idea de naturalismo: el espacio degradado y la figuración performativa de los personajes a través de la pulsión de muerte.
Desde este punto de vista, se puede decir que el autor discute un cine brasileño que se presenta como un dispositivo cultural a partir de un inventario de películas naturalistas (irónicas, cíclicas, dispersas) que diseccionan los elementos y las formas sensoriales. En este sentido, estas películas hacen evidente la naturaleza humana, que hace referencia a un país violento, ampliando lo que la filosofía nos aprehende como naturalistas: la característica integralmente natural del mundo.
Bruno Leites nos presenta una obra de referencia sobre un tema fundamental para los interesados en la imagen y nos deja una matriz estructural para pensar el naturalismo en otras películas de otros tiempos.
Presentación [Bruno Leites]
1.
Las películas mencionadas en este libro y el concepto de “imagen-pulso” propuesto por Gilles Deleuze son las construcciones que despertaron en mí la necesidad de pensar la relación entre cine, naturalismo y degradación.
Al investigar el concepto de naturalismo, me encontré con una serie de definiciones, a veces divergentes entre sí. El término puede referirse a reflexiones ontológicas sobre las propiedades del dispositivo cinematográfico;[i] el lenguaje que busca simular una mirada supuestamente natural del espectador frente a la escena, en la tradición de la búsqueda de la transparencia del dispositivo;[ii] a cineastas que se posicionarían como “observadores” y “fotógrafos” de la realidad;[iii] a películas cuyo objetivo sería revelar una verdad extraída de la realidad, muchas veces caracterizada como una auténtica y valiente denuncia.[iv]
Otras características atribuidas al naturalismo son: la relación con géneros fáciles y populares, eventualmente sin mayores preocupaciones estéticas;[V] la concepción de personajes guiados principalmente por impulsos del cuerpo;[VI] la visión morbosa, pesimista y determinista de la vida.[Vii] El naturalismo aparece también como una estética de los excesos,[Viii] con influencia en la cine negro y películas de terror.[Ex]
Entre tantos significados, me quedé en el eje propuesto por Deleuze en La imagen-movimiento (1985), que es el resultado de un largo recorrido del autor pensando en el naturalismo y su relación con la pulsión de muerte, como explico en el ensayo Imagen de impulso, naturalismo en Gilles Deleuze. Para él, el naturalismo implica la observación de una realidad determinada (ubicada en el espacio y el tiempo), que sufre la acción de una pulsión de muerte, entendida como una fuerza autónoma que actúa sobre los cuerpos y los espacios, condenándolos a la degradación ya la repetición de ciclos.
La propuesta de Deleuze sobre el naturalismo en el cine fue aclamada por importantes teóricos, pero también descuidada o duramente criticada por otros.[X] Ciertamente pone énfasis en un aspecto del naturalismo que los libros de texto de literatura tienden a llamar determinismo o fatalismo. Lo que nos dice Deleuze es que este aspecto, lejos de ser secundario o restringido al “contenido” de las obras, es un elemento constitutivo de la forma naturalista de ver el mundo, construir imágenes y pensar el papel del arte en la colectividad. No debemos olvidar, además, que el naturalismo antecede en algunos años al nacimiento del psicoanálisis y a la proposición del concepto de pulsión de muerte por parte de Sigmund Freud (2019) en Más allá del principio del placer.[Xi]
El desarrollo del eje de la degradación en el naturalismo me llevó a incorporar a mi obra obras de dos importantes especialistas en el naturalismo literario: David Baguley (1990) e Yves Chevrel (1993). Chevrel nos habla del carácter trágico de la cosmovisión naturalista, que siempre está presente en la vida cotidiana, a diferencia de lo que sucede en la tragedia clásica. Baguley, por su parte, presenta el naturalismo como una literatura diversa y lo califica como una “visión entrópica” del mundo.[Xii] En este sentido, el naturalismo no sería sólo el resultado de un encuentro con una realidad degradada, sino un pensamiento que ve el mundo en continua degradación, muchas veces bajo la apariencia de estabilidad y progreso. Baguley también enfatiza el “naturalismo cómico” y la visión irónica que existe en el naturalismo, algo que seguramente encontraremos en las películas analizadas en los ensayos aquí reunidos.[Xiii]
De poco valdría esta apropiación del naturalismo si el conjunto de imágenes y dichos de cineastas que aquí aparecen no condujeran al mismo universo. Lo que los teóricos llamaron “pulsión de muerte” (Deleuze, 2007c; 1985), “visión entrópica” (Baguley, 1990) y “tragedia cotidiana” (Chevrel, 1993), los cineastas lo concibieron como el “tiempo que se lo traga todo”, el “ crónicamente inviable”, “tendencia a la destrucción”, “violencia dentro de nosotros”, designando invariablemente fuerzas que actúan en entornos específicos, contemporáneos y generalmente periféricos.[Xiv]
La selección de películas se hizo de forma relativamente rizomática, partiendo de una percepción preliminar de que había violencia en el cine brasileño de la década de 2000 que resultaba de una condición casi innata del cuerpo brasileño (nuestras pulsiones y su tendencia a la destrucción), o inscrita en nuestro ADN (los pecados originales de la brasilidad).
Así, llegué a un set que abarca las siguientes películas: latitud cero, crónicamente inviable, mango amarillo, contra todos, el olor del desagüe, película árida, Cuanto vale o es el kilo?, desierto feliz, bajo de las bestias e los inquilinos. También se utilizan otras películas que permiten visualizar “rasgos” de naturalismo o diferentes formas de enfrentarse a un mismo universo de interrogantes: A través de la ventana, el invasor, Madame Satan e fiebre de rata.[Xv] Evidentemente, este conjunto no implica la totalidad de las apariciones del naturalismo en el cine de los años 2000.
Al juntar estas películas y ubicarlas en una agencia con naturalismo y degradación, se destaca un pensamiento transdisciplinario sobre el cine en su relación con el cuerpo y la cultura. La imagen influenciada por el naturalismo incluye una tesis sobre la fuerza de la materia y los excesos del cuerpo. Hay una visión de oposición entre cuerpo y cultura, de tal manera que el cuerpo es visto como una esfera de pulsiones animales que, sin el contrapunto suficiente de la cultura, ceden ante el imperio de la gran pulsión de muerte. Por tanto, en estas imágenes los personajes están en proceso de bestialización, y la sexualidad es parte de un primitivismo entendido como decadencia y caída del “retorno a lo inorgánico”.[Xvi]
Más que la violencia en sí, este conjunto de imágenes destaca una amplia gama de estéticas de deformación, que incluyen cuerpos desperdiciados, pedazos de cuerpos, espacios deformados, paredes desconchadas, puertas oxidadas. Hay un gusto por los residuos que se forman cuando las formas no se estabilizan, especialmente el humo y la sangre.
Los personajes se encuentran en una situación de captura dentro de un tiempo que multiplica sus repeticiones, pero el calificativo de inocente no puede aplicarse a casi ninguno de ellos. En cuanto a las repeticiones, parecen independizarse de los personajes, más grandes que ellos. Hay poca tensión entre los personajes y los espacios que habitan, dada su integración, su casi inseparabilidad. No es común ver personajes luchando contra los ambientes degradados que los presionan. Todos ellos, médiums y personajes, bordean lo inseparable y se encierran en una temporalidad de infinita repetición.
2.
Los ensayos presentados aquí exploran el naturalismo en el cine.[Xvii]y se puede leer de forma independiente, excepto Películas naturalistas y sus dispersiones., que sirve como introducción a los temas principales del libro. En él presento una concepción del naturalismo que sirve de base para otras apariciones del concepto a lo largo del libro.
Además, propongo el reconocimiento de diferentes tendencias del naturalismo en el cine de los años 2000: cine naturalista, cine naturalista irónico y cíclico, cine con rasgos naturalistas y cine con naturalismo de dispersión. En Imagen-pulsión, naturalismo en Gilles Deleuze, Presento un estudio sobre la imagen-pulsión de Deleuze, que es la propuesta del autor para entender el naturalismo en el cine. El concepto de pulsión-imagen es relevante en los estudios de Deleuze, porque es una proposición que dialoga con temas fundamentales del pensamiento del autor, como la pulsión de muerte, la sintomatología, el deseo y el cuerpo sin órganos. Por otro lado, creo que también es relevante para los estudios del naturalismo, por la cercanía que presenta con las tesis de otros autores contemporáneos, como David Baguley (1990), Yves Chevrel (1993), Jacques Rancière (2009) y Fredric Jameson (2015). En este capítulo realizo un estudio genealógico, mostrando que el concepto de pulsión-imagen reúne el pensamiento de Deleuze sobre el naturalismo y la pulsión de muerte de la década de 1960, con la crítica a la teoría pulsional que erigió en la década de 1970 con Félix Guattari.
Em el pensamiento naturalista, pongo en diálogo algunas de las principales características atribuidas al naturalismo, como la transparencia, la sensorialidad, la tragicidad y la objetividad. El texto se desarrolla alternando expresiones del naturalismo en la literatura del siglo XIX y el cine brasileño del siglo XXI, incluyendo una aproximación comparativa a la crítica de obras de ambos períodos. El cierre del texto apunta a un dualismo que parece ser constitutivo del naturalismo, es decir, la tensión entre la objetividad del mundo degradado y la subjetividad de la mirada que sólo puede ver el mundo degradado.
Em Películas que piensan la impotencia del pensamiento, analizo la proliferación de personajes comentaristas de distintos órdenes, cuyas tesis son explícitamente enunciadas, pero que se revelan risibles, enfermizas y pasivas frente a las enfermedades del mundo. La palabra en las películas alterna entre la comunión con la enfermedad del mundo y el testimonio pasivo de la inevitabilidad de la degradación. Así, algunos cineastas utilizan el cine-pensamiento como una forma de investigar la impotencia del propio pensamiento frente a las degradantes inevitabilidades del cuerpo y del tiempo. Un riesgo que acompaña a tal impotencia es la crisis de la política y el surgimiento del terrorismo, línea de investigación que se abrió en crónicamente inviable e Cuanto vale o es el kilo?.
Em Mundos e inframundos naturalistas, tejo una mirada transversal, destacando la relación entre mundos naturalistas e inframundos, con énfasis en la concepción del espacio y del personaje en estas películas. Siguiendo la tradición naturalista, espacio y personajes son inseparables: normalmente los personajes no “toman conciencia” y casi nunca tienen autonomía para oponerse al espacio en el que viven. El inframundo naturalista, en cambio, es una fuerza oscura, mal formada, que está en la inmanencia de los mundos naturalistas. Eventualmente, el inframundo se representa directamente, pero a menudo se representa a través de una "figuración negativa". En este sentido, el cine naturalista hereda la dificultad de la figuración que constituye la pulsión de muerte y el “absoluto” impresentable.
Em Cláudio Assis y la imagen que hace síntoma, realizo el único ensayo centrado en un solo cineasta. Además, es el de mayor recurrencia de entrevistas, siguiendo la tradición de teoría de los cineastas.[Xviii] En el texto presento la especificidad de la imagen que hace síntoma, estrategia que se diferencia de las imágenes que pretenden tejer diagnósticos en la interpretación de las realidades. Producir un síntoma con una imagen, en Assis, implica la conjugación de signos dirigidos al malestar, con signos dirigidos a la satisfacción. En esta sintomatología, sin embargo, el exceso de satisfacción también conlleva el riesgo de retroalimentar el malsano régimen de signos que las películas habrían venido a renovar.
A lo largo del libro, distribuido en varios ensayos, hay siete ítems clasificados como [Además del naturalismo n._] y su abreviatura [Además… n._]. Muestran aspectos de películas de la misma época que buscan situarse en el más allá del naturalismo. la idea de un más allá muestra que estas películas tienen cierta relación con el naturalismo, pero que se alejan de sus premisas: hay películas realizadas por cineastas que se habían acercado previamente al naturalismo (los inquilinos, fiebre de rata); otros con el naturalismo en dispersión, que se ubican en una zona tensa, acercándose, pero buscando alejarse del naturalismo (película árida, desierto feliz, los inquilinos); y todavía hay Madame Satan, que se centra en un tema que también interesaba al naturalismo, a saber, la vida y la sexualidad en regiones periféricas con viviendas populares compartidas, pero que se aleja de la visión entrópica típicamente naturalista. En este sentido, cuando las películas buscan estrategias a partir de cuerpos que se desean, que toman conciencia, que se mueven, que recurren a la palabra activa en la formación de comunidades, podemos hablar de dispersiones. más allá del naturalismo.[Xix]
3.
A menudo me encontré con preguntas sobre la relación entre las películas que estudié en estos ensayos y obras de otras épocas que también pensaban en la degradación, especialmente Cinema Novo y Cinema Marginal. Aunque estuve tentado de adoptar una metodología comparada para responder a esta problematización, seguí postergando el desafío. No me gustaría hacer comparaciones apresuradas y perder las especificidades que tiene cada una de estas generaciones. Creo que queda, por tanto, un trabajo sistemático por hacer en sentido comparativo, cuidando de no someter la diversidad de estas cinematografías a concepciones genéricas y empobrecidas.[Xx]
Otro método que el lector encontrará poco en estos ensayos es el método taxonómico, de clasificación de signos.[xxi] Es frecuente que los investigadores sientan la necesidad de tejer límites entre diferentes tipos de naturalismos y realismos, sobre todo para afirmar las especificidades de una actualización específica -nuevos realismos, nuevos naturalismos-, a menudo agregando algún adjetivo (naturalismo mágico, realismo sucio, etc.) que singularizará términos originalmente comprensivos. Aunque esta estrategia fue posible en mi investigación, no se implementó. Quizás la formulación de un concepto agregador podría dar fuerza y facilitar la propagación del pensamiento aquí expresado. Designaciones como "naturalismo de degradación", "naturalismo entrópico" y "naturalismo de la década de 2000" podrían eventualmente ser adecuadas, pero no han sido probadas ni debatidas.
4.
Al terminar esta presentación en marzo de 2021, no pude dejar de notar que la tesis de la pulsión de muerte es recurrentemente utilizada para explicar la inercia y satisfacción que siente el poder actual en Brasil con todo este proceso de “desenganche” que está consumiendo personas, instituciones y sacrificando la vida de nuestra población. En este sentido, es como si estuviéramos gobernados por personajes naturalistas que expresaban así la fuerza de la pulsión de muerte en acción. Es como si el poder lo ejerciera el hipócrita expolicía y violador de latitud cero; operado por los milicianos de contra todos; financiado por el comerciante que comercia con cuerpos en el olor del desagüe; sostenida por las comunidades enfermas de desierto feliz, película árida e bajo de las bestias.[xxii]
El naturalismo cuestionó la eficacia del pensamiento frente a las fuerzas de la materia bruta de los cuerpos y sus impulsos. Unos años después, nos encontramos ante un antiintelectualismo como política de Estado, una de las marcas más notables de los agentes que ejercen y sustentan el poder contemporáneo en Brasil. Sucede que vemos, en estos agentes, las características esenciales de los personajes que poblaron las películas naturalistas de principios de la década de 2000.[xxiii]
La misma crítica que se hace en este libro de cine naturalista podría dirigirse a algunas interpretaciones que sólo ven una pulsión de muerte en el ejercicio del poder contemporáneo. No podemos olvidar que la muerte es una política, una afirmación inscrita en un régimen muy concreto, cuyo poder se construyó históricamente para desear precisamente eso, la muerte de tantos, la perpetuación de unos pocos.
5.
Los ensayos aquí presentados problematizan una serie de cuestiones, pero dejan muchas otras por contemplar en torno al naturalismo en el cine brasileño de la década de 2000. El tema es amplio y se abre en estéticas, narrativas, filosóficas, históricas, sociológicas, antropológicas, psicológicas, etc.
Creo que todavía hay una necesidad de poner este cine en perspectiva en comparación con otras expresiones del cine brasileño; también sería el caso de profundizar el vínculo sociológico y antropológico entre el cine naturalista y las concepciones tristes y negativas de la brasilidad; o, incluso, proponer las relaciones que el naturalismo y sus dispersiones tienen con el escenario económico y macropolítico del Brasil de los años 2000. colonizadores, mientras que su dispersión coincide con el surgimiento de una izquierda en el poder movilizada y esperanzada, y también con el período de mayor crecimiento económico del país al final de la década.
En cada uno de los ensayos aquí incluidos emergen formas complementarias de concebir y trabajar un elemento trágico difícilmente aprehensible a través de la imagen y la palabra. En este sentido, lo que vemos es una profusión de expresiones que parecen resultar de la dificultad de encontrar el nombre correcto, dificultad que, a mi juicio, es un resultado constitutivo del elemento en cuestión. “Crónicamente inviables”, “tiempo que todo lo traga”, “olor a desagüe”, “contra todos”, “la violencia que llevamos dentro”: son nombres y expresiones pronunciadas en películas, títulos, prólogos, monólogos, declamaciones, entrevistas de cineastas Creo que todos los nombres son de alguna manera apropiados e inapropiados. Apropiados porque muestran posibles enfoques y revelan aspectos importantes del problema. Inadecuadas porque se sitúan, por principio, en un universo “abajo” para la comprensión de una fuerza “más allá”, tan profunda como inquebrantable.
En estos ensayos traté de seguir el estilo de Deleuze en sus libros de cine, en el sentido de no enfrentar el pensamiento de las imágenes como algo a combatir, sino a ser comprendido en sus múltiples instancias.[xxiv] Las imágenes naturalistas nunca condensaron mis deseos, ni lo que pienso sobre el cine y la vida. Nunca me he sentido contemplado por ninguna de las películas aquí analizadas. Me he sentido incómodo, desafiado e incluso insultado antes. Hay una distancia entre estas películas y el vitalismo con el que insisto en entender el cine y la vida.
El modo en que el naturalismo se enfrenta a lo desconocido se organiza en forma de sin fondo fuera del nivel vivido, también llamado pulsión de muerte, que actúa presionando y condenando a los cuerpos a una existencia animal y destructiva. Podríamos establecer otros significados de la pulsión de muerte, pero no serían la pulsión de muerte del naturalismo y las imágenes que pueblan esta publicación.
Es esta concepción, tan íntima y tan social, la que está en juego. Si puedo saber hoy el extrañamiento que me provocaron estas imágenes es por la distancia entre el vitalismo en el que insisto en creer y el regresivismo que insisten en testimoniar.
*Cristiane Freitas Gutfreind es profesor de la Pontificia Universidad Católica de Rio Grande do Sul (PUC-RS).
*Bruno Leites Profesor del Departamento de Comunicación de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS).
referencia
Bruno Leites. Cine, Naturalismo, Degradación: Ensayos basados en películas brasileñas de la década de 2000. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2021.
Notas
[i] Como afirma Andrew Sarris, en Cine: la ilusión del naturalismo, “El naturalismo en el cine es casi un reflejo del propio medio. El teatro nació del ritual; el cine, del reportaje. En consecuencia, el término 'cine naturalista' es casi tautológico” (1968, p. 110, nuestra traducción). La reflexión sobre el naturalismo inherente a la cámara nos lleva también al célebre texto de Charles Baudelaire (2007) sobre el Salón de 1859, El público moderno y la fotografía., que denuncia el naturalismo de la fotografía y su influencia en las artes de la época. Luiz Nazario (2017), en Naturalismo en el cine, critica el enfoque “ontológico” del naturalismo cinematográfico.
[ii] Em El discurso cinematográfico: opacidad y transparencia, Ismail Xavier (2005) asocia cine clásico y naturalismo, incluso por el uso del “decoupage clásico”, que busca ocultar el gesto del montaje con transiciones imperceptibles. En Ríos, puentes y sobremarchas: el tránsito y la (des)composición del espacio en Amarelo Manga, Ramayana Lira (2012) caracteriza el naturalismo como la unión paradójica entre la búsqueda de un régimen de transparencia y el interés por lo informe, “ex-creado de las ruinas”. En El primer cine naturalista: medios de comunicación de masas y tradiciones pictóricas, Gabriel Weisberg (2010b) incluye el cine naturalista en la tradición de la “ilusión de realidad”, que había florecido en el siglo anterior.
[iii] Em El regreso del artificio en el cine brasileño, Denilson Lopes busca señalar un camino “diferente a la recurrencia naturalista, interesada en pensar al artista como observador, cronista y fotógrafo de la realidad y al arte como documento de la realidad o ventana a la realidad”. Para Lopes, las imágenes del interior y de la favela, síntesis del espacio público tanto en Cinema Novo como en Retomada serían, en este sentido, fieles “al peso del Naturalismo en nuestra tradición literaria” (Lopes, 2007, p. 102). ).
[iv] Con respecto al “Naturalismo de apertura”, Ismail Xavier afirma que una de sus principales características es la intención de revelar una “verdad” sumergida en la realidad, asociada a una narrativa sustentada en “fórmulas tradicionales”: “El naturalismo aparece, entonces, como estrategia seductora del espectáculo y como marca de autenticidad, atrevimiento, en la presentación de los datos”. Entre las películas de “Opening Naturalism”, se destaca la tendencia del “político-policía”, visto en Lúcio Flávio, el pasajero de la agonía (1976) y Pixote, la ley del más débil (1980), entre otros (Xavier, 2001, p. 112-114).
[V] La relación entre el naturalismo y las “fórmulas tradicionales” o “géneros narrativos bastante estratificados en sus convenciones de lectura fácil”, aparece en dos momentos en los que Ismail Xavier aborda el naturalismo en su obra, ya sea para relacionarlo con el cine clásico de Hollywood, o para caracterizar el emergente “Naturalismo de Apertura” en el cine brasileño a fines de la década de 1970 y principios de la de 1980 (Xavier, 2005, p. 41; Xavier, 2001, p. 112-114). Gabriel Weisberg también relaciona el cine naturalista y los medios de comunicación de masas, que en el siglo XIX se caracterizarían en los Salones de Arte en los que se representaba a la gente común (Weisberg, 2010a, 2010b). La relación entre el naturalismo y las producciones menos estéticas es una percepción recurrente en el contexto de la producción audiovisual – por ejemplo, el director de fotografía Adriano Goldman (2020) explica el tono de “realismo mejorado” que creó en la serie La Corona como antídoto al naturalismo “mundano”: “Era más difícil mantener el mismo tono de realismo acentuado de la serie anterior sin caer en un naturalismo más fácil y mundano”.
[VI] Em el choque de real: estética, medios y cultura, Beatriz Jaguaribe observa corrientes que tienden al realismo y otras que tienden al naturalismo. Para el autor, “mientras los personajes 'realistas' tienen conflictos de identidad, pliegues de conciencia e incertidumbres sobre la naturaleza misma de lo 'real', los personajes naturalistas actúan sin más cuestionamientos, porque son impulsados por un entramado de deseos que los determina. (Jaguaribe, 2007, p. 122).
[Vii] Esta es la visión de Luiz Nazario: “De manera simplificada, las películas naturalistas serían aquellas en las que los artificios del realismo cinematográfico fueron deliberadamente exagerados para formar una visión pesimista, morbosa y determinista de la vida” (Nazario, 2017, p. 527) .
[Viii] Fernão Ramos (2004) identifica un “naturalismo cruel” en el cine brasileño de las décadas de 1990 y 2000, en el sentido de una forma constante de representación en una diversa gama de películas brasileñas de la época, que quisiera acentuar el “bestial y repulsivo aspectos de la vida”, con el objetivo de inquietar, agredir y avergonzar al espectador. También vale la pena mencionar el aspecto excesivo de la literatura naturalista, como lo destaca Keith Newlin (2011a) en Introducción: la imaginación naturalista y la estética del exceso.
[Ex] En este sentido, cfr. Naturalismo literario estadounidense y cine negro (Jaeckle, 2011); Caín, Naturalismo y Noir (ORR, 2000), El cine de George A. Romero (Williams, 2015), Naturalismo y horror en Twentynine Palms (Gural-Migdal, 2009).
[X] Serge Daney (1983) afirmó que este es el capítulo más hermoso de La imagen-movimiento, y Raymond Bellour (2005) recurre a imágenes-pulsionales para ejemplificar el método “en movimiento” de Deleuze, que produce ensamblajes “embarazosos” y “abiertos”. Luc Moullet (2011, p. 26) considera el capítulo de las imágenes-pulsionales como “con mucho el peor capítulo del díptico deleuziano”, porque habría mezclado el calor de la pulsión con la frialdad de la objetividad naturalista, entre otros errores. Sobre la marginalidad de la imagen-pulsión en los estudios deleuzianos, Roberto De Gaetano (2015) la atribuye a la gran diversidad que compone el concepto, lo que, según él, suele provocar extrañeza, aunque también es una potencia.
[Xi] Al respecto, incluso Jacques Rancière (2009) presenta la tesis de que el inconsciente estético producido por la literatura del siglo XIX, con Émile Zola como uno de los exponentes, habría sido la base del inconsciente psicoanalítico y, posteriormente, del concepto de muerte.
[Xii] El título de la obra de David Baguley es Ficción naturalista: la visión entrópica (1990). La versión francesa, publicada en 1995, se tituló Le naturalisme et ses generes (1995). Para autores que expanden la visión del naturalismo propuesta por Baguley a la literatura brasileña, recomiendo la obra de Leonardo Mentes y Pedro Paulo Catharina, como El naturalismo brasileño au pluriel (2019), entre otros artículos.
[Xiii] por ejemplo, en crónicamente inviable e el olor del desagüe. Para un estudio sobre el naturalismo cómico en la literatura brasileña, cf. Epopeya de la impotencia humana: naturalismo, desencanto y banalidad en la novela brasileña de fines del siglo XIX (Mendes; Vieira, 2012).
[Xiv] El “tiempo que todo lo traga” se describe en la poesía recitada en el preámbulo de bajo de las bestias; "Crónicamente inviable" es el título de la película: el trabajo se esfuerza por encarnar la declaración a través de innumerables situaciones degradantes. La “tendencia a la destrucción” se describe en el pasaje dicho por el personaje narrador de crónicamente inviable cuando enuncia la tesis sobre la naturaleza humana. La “violencia dentro de nosotros” es el motor de toda la violencia que ocurre en mango amarillo, según una entrevista al cineasta (Assis, 2003). Una reflexión sobre estas y otras cualificaciones aparece en el quinto ensayo de esta publicación, Películas que piensan la impotencia del pensamiento.
[Xv]fiebre de rata es una película sutilmente posterior, estrenada en 2011, pero permanece en la colección, porque fue producida por el cineasta que más se había acercado a las tesis naturalistas y porque tiene diálogos relevantes con películas naturalistas en torno a la concepción de un cuerpo deseante y la atribución de función activa a la palabra.
[Xvi] Freud describe la pulsión de muerte como una fuerza que presiona a los cuerpos vivos a “regresar a lo inorgánico”. Cf. Más allá del principio del placer (Freud, 2019).
[Xvii] En este libro, no se invierte en diferenciar “naturalismo en el cine” y “naturalismo en el cine”. El pensamiento naturalista se actualiza en varios campos (cine, literatura, teatro, pintura, fotografía), siempre con especificidades atribuidas por las formas de expresión y por los deseos que mueven a los realizadores. En todos los puntos necesarios, trato de aclarar cuando me refiero a las características generales del pensamiento naturalista y cuando me refiero a sus expresiones específicas, generalmente el cine brasileño de la década de 2000 y la literatura naturalista de fines del siglo XIX.
[Xviii] En teoría de los cineastascf. Haciendo cine teoría desde cineastas – entrevista a Manuela Penafria (Peñafría, 2020) y Presentación del dossier de Teoría de los Cineastas (Leites; Baggio; Carvalho, 2020).
[Xix] La estrategia de ver películas y extractos que están en el más allá del naturalismo, pero en diálogo con él, se ve favorecida por una visión más restringida del naturalismo, asociada a la pulsión de muerte, que se distancia de algunas concepciones más amplias que mencioné anteriormente. La inspiración provino de un análisis de Deleuze (1985, p. 169; 2007a, p. 126) sobre la obra de Luis Buñuel. El autor afirma que Buñuel supera el naturalismo “desde dentro”, alcanzando tiempos-imágenes explorando repeticiones que se presentaban como mundos simultáneos, como en El discreto encanto de la burguesía (1972). No es el caso hablar de mundos simultáneos para las películas aquí referidas, incluso para Cuanto vale o es el kilo?, ya que el terrible mundo paralelo de la esclavitud se impregna en el mundo naturalista, condenándolo a ciclos que sólo hacen repetir la miseria.
[Xx] De emprender este trabajo en el futuro, pensaré en indagar en algunas líneas que me parecen relevantes: la idea del miserabilismo como fuerza y potencia en la estética del hambre de Glauber Rocha (2004), en comparación con el miserabilismo bestial. de películas con influencia naturalista; las diferencias que existen entre la estrategia de producir alegorías, recurrente en Cinema Novo y Cinema Marginal, y la de “visualizar realidades contemporáneas”, recurrente en las películas aquí reunidas; la estética de la fragmentación característica de muchas películas de Cinema Marginal y Cinema Novo, algo que pocas veces vemos en el naturalismo y en las películas aquí investigadas; la sofisticación técnica y la belleza de la imagen, que fueron valores importantes en parte del pensamiento aquí presentado, como el de Cláudio Assis en mango amarillo e bajo de las bestias, y que parece alejarse de la estética de la basura y la precariedad que vemos en parte del Cine Marginal. De todos modos, se trata de hipótesis, no suficientemente formuladas, pero que pueden tener fuerza para desdoblarse como ejes de futuros trabajos con enfoque comparativo.
[xxi] Excepción hecha a la clasificación propuesta establecida en Películas naturalistas y sus dispersiones., en el que señalo la existencia de algunas tendencias entre las películas analizadas en esta publicación.
[xxii] por ejemplo, en Muerte y muerte: Jair Bolsonaro entre el disfrute y el aburrimiento, de João Moreira Salles (2020). La escena de la deforestación en crónicamente inviable anticipa el análisis del poder actual de João Moreira Salles: “De los muchos sitios de construcción donde trabajan los equipos de demolición bolsonaristas, ninguno es más espectacular que el Amazonas. Allí se destruye sin poner nada en su lugar, a cambio de nada, es el verdadero manifiesto político del movimiento”. El placer y su encantamiento con la muerte, tan importante en el naturalismo (por ejemplo, en Cláudio Assis), dialogan también con las tesis de la pulsión de muerte contemporánea: “Es algo anterior a toda convención, un impulso que corre por debajo, más primitivo, más inquietante, y que, sin embargo, cuando se manifiesta, parece lógico: la muerte lo excita. […] Lo que provoca regocijo es el cuerpo baleado en el suelo, el narcotraficante ejecutado, el homosexual golpeado, la chica trans agredida, el izquierdista inconsciente, el indígena herido” (Salles, 2020).
[xxiii] Obviamente estoy hablando de personajes y no de cineastas. La crítica del naturalismo a menudo ha asociado a los autores con los sórdidos temas que “estudian”. El hecho de que el naturalismo sostenga una visión del mundo, denominada “visión entrópica” por Baguley (1990), no resulta en una confusión entre director y personaje. Exploro esta pregunta en el ensayo. el pensamiento naturalista.
[xxiv] La combatividad de Deleuze y Guattari en el anti-edipo e mil mesetas contra conceptos del psicoanálisis, como la pulsión de muerte. Sin embargo, esta combatividad da paso a otro tipo de enfoque en los libros de cine de Deleuze. Esta cuestión se hace evidente cuando Deleuze retoma el concepto de pulsión en La imagen-movimiento pensar el naturalismo en el cine y su obsesión por la negatividad. Cf. Imagen-pulsión, naturalismo en Gilles Deleuze.
