por ROBERTO NORITOMI*
Comentario a la película clásica del cine político dirigida por Francesco Rosi.
el bandido giuliano no es una biografía cinematográfica de Salvatore Giuliano. El cadáver es la máxima proximidad, e intimidad, que se puede lograr del célebre y breve forajido. Giuliano vale más muerto que vivo. No es de extrañar, la película comienza con el cuerpo presente.
En la secuencia inicial, un preámbulo, la cámara alta encuadra el cuerpo de Giuliano tirado en el suelo y varios hombres a su alrededor, como si lo enmarcaran. Son policías y forenses peinando la escena del crimen. La posición propensa de Giuliano en el suelo y sus armas a su lado forman una especie de emblema del guerrero. Parece que hubo un enfrentamiento que acabó con la muerte de esa variante siciliana de Robin Hood, imagen que insinuó el vendedor de refrescos a un periodista. Allí yace un héroe del pueblo que, al parecer, cayó resistiendo a las fuerzas opresoras.
Francesco Rosi, sin embargo, no es un cineasta dado al heroísmo oa las personalidades. Por eso, en lugar de saltar a los orígenes del bandolero, a su infancia o a los motivos que le llevaron a transgredir la ley, la narración se remonta cinco años antes de su muerte, al final de la segunda guerra, en 1945. El narrador, en clave documental, explica las circunstancias de la lucha por la independencia en Sicilia.
La cámara muestra, en una vista panorámica desde arriba, las masas que portan banderas independentistas y luchan en las calles de Palermo. El movimiento de cámara viene de derecha a izquierda y, en el momento exacto en que la voz sobre menciona los intereses (“americanos, ingleses, terratenientes y la mafia”) detrás del separatismo siciliano, varios señores en un mostrador se enmarcan en un plan general. Esos son los líderes separatistas, representantes difusos de los intereses antes mencionados, que observan desde arriba, distinguiéndose de las bases populares que están en las batallas campales. Luego, regresando al interior de un salón, discuten cómo reaccionar ante las incursiones del gobierno central y, en el mismo momento, planean el reclutamiento de bandidos (los piccioti) para componer el brazo armado de la causa.
La siguiente secuencia comienza con una vista panorámica de las montañas de Montelepre. Así es como Salvatore Giuliano es lanzado a la historia. Como una pieza de artillería en manos de esa colusión de intereses separatistas. Pero si Giuliano abrió la película en la concreción plástica de su cadáver, ahora en vida apenas aparece en escena. Solo será una figura fugaz, caminando en las sombras o invocada por su nombre o apodo (“Turiddu”).
Sus raras apariciones, siempre ataviado con su abrigo blanco, se producirán a lo lejos, con rapidez, como cuando acompaña al choque contra los soldados que intentan detenerlo en las montañas. No actúa con eficacia. No hay individualización de gestos y decisiones. Lo que ves son simulacros de acciones, de ataques, cuya función no es precisamente dramática, sino indicativa (salvo una secuencia fundamental, que se verá más adelante).
La toma de decisiones del grupo o los arreglos políticos tienen lugar fuera del escenario. Giuliano casi no tiene voz, el habla es minúscula. Nada se escucha, nada se ve de sus actitudes o reacciones. Los comandos y la información provienen de terceros, de algún subordinado que escuchó de quién sabe qué fuente. El sujeto es indeterminado. La narración es elíptica, discontinua. Hay eventos, pero no hay hilvanado; el sentido es débil, presuntuoso. En el fondo, los seguidores de Giuliano actúan a oscuras, sin conciencia. Seguro que ni él lo tiene, pero eso no le importa al director.
El caso es que la urdimbre de la narración no está en las montañas; se lleva a cabo en las oficinas de la ciudad y la ciudad. Fue desde el salón de Palermo, primero, que se desencadenó el viaje a Montelepre. Es en los escenarios de oficinas o sótanos, donde se reúnen policías, mafiosos y políticos, donde se definen los comandos y maniobras que repercuten en los bandidos y todos los demás vecinos. Hay, pues, un orden de cosas, cuyo eje va mucho más allá del poder regional, que escapa a la comprensión y que pone y dispone de esa pobre población que vive en las áridas tierras sicilianas.
Y así como construyó Giuliano, esa orden lo descartó. Distraídamente, sin pompa alguna. Si el debut de Giuliano en la historia se produjo fuera de campo, ahora ocurre lo mismo con su salida. Su final, contrariamente a lo que prometía la secuencia inicial, no fue el resultado de una fuga descabellada y un enfrentamiento con las fuerzas policiales. Según la buena receta del género policiaco, había algo detrás. De hecho, la ejecución del bandido resultó de un acto de traición formulado entre autoridades policiales y líderes mafiosos. El golpe espurio, realizado en el escenario, es más importante que el asesinato, del que solo se pueden escuchar los disparos del brazo derecho de Giuliano, que dormía desamparado. La ejecución es irrelevante. No hay razón para inspirar simpatía por él. Incluso su muerte fue un engaño.
Una farsa que tan bien sirvió a las fuerzas dominantes, que al final le dieron a la Justicia un chivo expiatorio y al pueblo un mito. El chivo expiatorio, resuelto por la clave del género policial, se confirmaba como un artefacto en manos de un intrincado consorcio de delincuentes, policías y políticos. En cuanto al mito, Francesco Rosi hace dramático el implacable ajuste de cuentas. Como si no bastara haber despojado a Salvatore Giuliano de toda capacidad activa o individualización, la película lleva a cabo una especie de profanación de su cadáver.
Hay un punto, prácticamente a la mitad de la película, en el que la sucesión de dos secuencias, cronológicamente invertidas, termina por explicitar un contraste con un efecto impactante. Son las dos únicas situaciones cargadas de intenso dramatismo.
La primera secuencia es donde la madre y la hermana están en el cementerio para el reconocimiento de Giuliano. Apenas se abre la puerta del velatorio, desde el ángulo de visión de la madre, el marco tiene en el centro el cuerpo sobre una losa de mármol, sin camisa y descalzo, y en cada uno de los dos extremos laterales, al fondo, se coloca en pie un ayudante funerario. La pared es rústica, sin yeso. Desde la perspectiva de quien entra, el ambiente parece emular una tumba custodiada por guardianes.
La madre está toda de negro, incluido el velo que cubre su cabeza. Lleva unas ramas, que coloca sobre el cuerpo de su hijo mientras susurra una oración y comienza a besarlo, como si besara sus heridas. Después de reconocer a su hijo ante el policía, la madre evoca su apodo (Turiddu) en un lamento agudo e inquietante. La cámara capta desde arriba, en profundo, el cuerpo en primer plano y la dama en la parte superior, inclinada y besando su brazo izquierdo. El lamento se superpone a una percusión orquestal creciente y grave, que da a la escena un carácter de cortejo fúnebre. El último gesto, acompañado del tono más alto de la pista, se produce cuando la madre es retirada lentamente del cuadro, dejando sólo el cuerpo “esculpido” sobre la losa de mármol. Es como si el dolor evolucionara hasta convertirse en una escultura epifánica: el mismo Piedad. Giuliano se hace un monumento.
La secuencia posterior rompe el ambiente solemne con un objetivo dado. Regrese tres años antes, a 1947, y la voz sobre analiza el triunfo del Bloque Popular (una coalición de partidos de izquierda, incluidos socialistas y comunistas) en las elecciones para el parlamento regional siciliano. En la pintura, los emisarios de Giuliano interrogan a un pastor que guía a su rebaño. Lo enlistan, se sabrá luego, para un gran atentado contra los comunistas, a cambio de una supuesta amnistía. En la mañana del 1 de mayo, se puede ver la banda de bandidos marchando con Giuliano a la cabeza.
En el valle de Portella della Ginestra, una multitud de campesinos y militantes de izquierda comienza a congregarse para la conmemoración habitual de la fecha y la victoria del Bloque Popular. Ondean varias banderas, entre ellas la hoz y el martillo del Partido Comunista Italiano. Es el momento de politización verbal a lo largo de la película, con discursos que recuerdan que, “con o sin fascismo”, los trabajadores siempre han ocupado ese lugar; también se hace hincapié en los lineamientos para la democratización agraria, educativa, sanitaria, etc. Mientras tanto, la cámara gira desde el parlante, mostrando a la gente alrededor hasta subir y encuadrar la inmensa montaña, desde donde se escucha el crepitar de las ametralladoras.
No puedes ver a los tiradores; la cobardía del verdugo es obscena. En el campo visual, el alboroto se extiende y se desata la carrera caótica, como en un eco einsensteiniano. Padres y madres desesperados recogen a sus hijos sacrificados. En un primer plano icónico, una dama toda de negro, acostada, llora y besa el suelo; otros dos se acurrucan como para protegerse. La banda sonora seria, como la secuencia en el cementerio, continúa in crescendo, pero aquí el atractivo es aterrador. El salvajismo de la carnicería está impreso en una vista panorámica de planta abierta, con los innumerables cuerpos esparcidos entre rocas y arbustos, los sobrevivientes arrastrándose y los gritos generalizados.
El contraste entre las dos secuencias, la del cementerio y la de Portella, establece una dialéctica ineludible. En la primera, la madre llora el cuerpo de su hijo muerto, al que las imágenes elevan a la condición de santidad. En el segundo sucede lo contrario; las madres, también de negro, lloran la muerte de sus hijos provocada por un Giuliano venal y sanguinario. El paralelismo se refuerza con la identificación que se establece entre las bandas sonoras. La tumba del bandido se derrumba. Rosi deja al desnudo a Giuliano y lo consigna al lugar que le corresponde, junto a los enemigos de la clase obrera.
La solución de la película es luminosa. En lugar de desmantelar el mito directa y ostensiblemente enunciando los crímenes y las alianzas de Giuliano, Rosi lo hace sólo por contraste visual, invirtiendo todo su vigor dramático en estas dos secuencias y exponiéndolas a la confrontación. Es el choque de dos tiempos, en el que se pide al pasado que sacuda el presente de los vencedores. Cualquier recurso verbal es innecesario, como hay cine.
Y es a través del cine, con un minucioso corte de elementos, que Francesco Rosi hace de Salvatore Giuliano un pretexto para dejar a la vista uno de los crímenes políticos más brutales de Italia: la masacre de Portella della Ginestra. Al traer ese episodio al frente, el bandido giuliano no solo restituye la memoria de los oprimidos, sino que expone, de manera inédita, todo un engranaje político-criminal y económico de sometimiento de clase que, como es sabido, ha conquistado el mundo.
Rosi heredó y actualizó el neorrealismo en un plano político robusto, lo que significó poner su cámara al servicio de un proyecto de clase. Es el cineasta de una época en la que muchos artistas no estuvieron exentos de asumir un compromiso histórico abierto.
*Roberto Noritomi es doctor en sociología de la cultura por la USP.
referencia
el bandido giuliano (Salvatore Giuliano)
Italia, 1962, 123 minutos.
Dirigida por: Francesco Rosi
Cast: franco lobo, salvo aleatorio, Federico Zardi
