Por Roberto Noritomi*
Comentario a la obra de dos exponentes del cine chino contemporáneo.
Dos cineastas chinos merecen especial atención por su atrevida crítica a las contradicciones de la China actual. Jia Zhangke es un veterano establecido, con una lista de obras de renombre; Hu Bo lanzó solo una película y luego se suicidó a la edad de 29 años. A pesar del desfase generacional y del número de obras, vale la pena hacer unas breves consideraciones aproximadas sobre sus películas y las respectivas lecturas de la sociedad china.
La China inaugurada por Deng Xiao Ping parece haber encontrado en el cine de Jia Zhangke su mejor retratador. Desde que comenzó a surgir, a principios de la década de 2000, en los festivales europeos, la crítica ha llegado al consenso de que sus películas captan con un realismo impactante el impacto de las transformaciones ocurridas desde la década de 1980, con la política de apertura agresiva al capitalismo.
No es una tarea fácil para alguien cuyo campo de trabajo es un gigantesco desarrollo económico que ha estado engullendo a cientos de millones de personas, alterando enormes topografías, entrelazando las lejanas regiones de un país transcontinental y proyectándose durante décadas. Esto explica por qué su cine es tan descaradamente geográfico e histórico; con un fuerte aliento temporal e imaginario. No hay forma de ser diferente, al fin y al cabo, es innegable que se trata de un asunto con tintes épicos. Pero no espere que Zhangke sea grandilocuente y pintoresco; su lente épica es seca y disonante.
En sus obras más reverberadas, como Plataforma (2000) en busca de la vida (2006) un toque de pecado (2013) y La parte de las montañas (2015), hay una profusión de secuencias, filmadas en planos largos desde alturas altas o desde valles, en los que se desbordan horizontes de montañas arrasadas por la industria minera, ruinas de pueblos ancestrales demolidos para la construcción de la Presa de las Tres Gargantas y vastos y concentraciones urbanas desordenadas a orillas del poderoso Yangtze.
Los escenarios suelen estar rodeados de obras de construcción donde se cruzan camiones y tractores y masas de trabajadores se desgastan en precarias condiciones de producción. La huella más indeleble de las películas, sin embargo, se inscribe en la forma de abordar el amplio movimiento temporal, o mejor dicho, en la representación de los cambios sociales atravesados por generaciones, en el transcurso de tres décadas, hacia la consolidación del enriquecimiento privado, consumismo a menudo sin escrúpulos y desenfrenado.
En este abrumador contexto, los personajes de Zhangke están siendo desarraigados y trasladados de pequeñas provincias a grandes centros, o al contrario, según el motor estratégico del Estado. De ahí que siempre estén migrando, viajando por caminos, ríos y ferrocarriles como pasajeros del vector económico. En los diálogos lo que se escucha demasiado son referencias a lugares de destino y de partida, todos identificables en el mapa oficial y también afectivo; ante una sociedad tan inestable y despersonalizada, es necesario mantener algún lastre (aunque solo sea el dibujo del pueblo extinto en un billete, como ocurre con el minero Sanming en la película en busca de la vida).
Cada desplazamiento es sin duda un paso biográfico incrustado en el proceso histórico, pero en Zhangke esto es central. Es China la que mueve y trae consigo una inconmensurable multitud de biografías. En este torbellino, por la razón que sea, los personajes no muestran resistencia. Aun así, son figuras fuertes y valientes, que luchan por adaptarse al mundo adverso que les ofrece el mercado dentro del amplio plan nacional.
No hay nadie para bloquear el largo viaje. Incluso pueden fracasar en su intento de realización material, pero no se resignan ni caen en el simple resentimiento; creen en el camino del trabajo duro o en las opciones fuera de él. Son personajes que no tienen nada que oponer; no hables mucho En las películas de Zhangke, las imágenes se expresan más que los personajes; ellos son los que delinean y conducen. Los personajes son ejemplares de una vida resiliente, constreñida por una fuerza insólita que sólo sella una sujeción ciega y dolorosa.
La mirada de Zhangke contiene una amargura serena, que apunta a la degeneración de las vidas sin caer, sin embargo, en lo trágico (a excepción de algunos episodios de un toque de pecado). El mérito puede estar en el esfuerzo por poner a prueba un modelo de acumulación de hadas que ofrece opulencia y alimenta a miles de millones, pero aún no diseña una nueva clave de civilización.
hu-bo
En su primera y solitaria realización, El elefante sentado quieto (2018), Hu Bo transita por el mismo territorio que Zhangke, pero no se produce el encuentro entre ambos. El escenario es también la China actual de escalas inmensas, con enormes edificios y fábricas, zonas mineras, derribos y escombros en las calles; sin embargo, no hay nada en esta película que se acerque a ninguna perspectiva de progreso o profundas transformaciones históricas.
En contraste, Hu Bo opta por un rango muy contenido de acción dramática y dentro de los límites temporales del amanecer al anochecer en cualquier día de invierno. Las citas y la ubicación no importan; la ciudad no tiene nombre. El único lugar mencionado es el Parque Manzhouli, donde cuenta la leyenda que habitaría un elefante que permanece sentado e inmóvil. Desde este parque lo que tienes son planos con una vista aérea de una superficie completamente nevada, indeterminada hasta el punto de convertirse en una apariencia abstracta en la pantalla. Por lo demás, todo parece suspendido, en escenarios enmarcados por una atmósfera nebulosa y nebulosa, donde las horas transcurren lentamente.
El tejido de la película, entretejido en largos planos secuenciales, proporciona la extensión de esta experiencia llena de suspenso. Los “tiempos muertos” dan la medida de las escenas. Cada acción prosaica se vive en su plenitud, sin cortes, con la duración efectiva que le corresponde. Zhangke también se enfrenta a esta experiencia del tiempo alargado, pero el tiempo del movimiento histórico se impone y reduce todo a un minúsculo punto en una línea interminable. Una objetividad ineludible estampa su huella en los individuos.
Para Hu Bo, en cambio, es el drama individual el que cobra protagonismo y llena la pantalla, relegando la realidad exterior a un segundo plano. La cámara libremente subjetivada, moviéndose en tiros de viaje extenso y tortuoso, establece ese predominio de la mirada de los personajes sobre el mundo y sobre sí mismos (que en ocasiones se ve reforzada por la imagen borrosa del entorno del personaje y de lo que observa).
Sin embargo, este énfasis en la subjetivación de la mirada es un síntoma negativo y central. Refleja una condición de malestar (“La vida es un páramo”, dice un estudiante), de alienación del mundo. El elefante sentado quieto trae personajes que están a la deriva. Son extranjeros dentro de su propia familia. Todos ellos cargan con un desajuste emocional crónico con sus familiares, hecho que se le presenta al espectador en el primer contacto que tiene con cada personaje. Simultáneamente, las propias instituciones están atrincheradas por la falta de cimientos sólidos y la anomia. Los padres y las madres explotan a sus hijos, el supervisor de la escuela es corrupto y perverso, las ganancias se obtienen de forma turbia y mediante privilegios, las pandillas operan dentro del aparato estatal, etc.
En una sociedad que apuesta por un crecimiento vertiginoso y sin parámetros claros (“da igual el color del gato, siempre que atrape al ratón”), las relaciones se constituyen de manera venalizada y hostil. En el cine de Zhangke todo esto se da de manera igualmente terrible, pero no es algo que suponga un problema para la mayoría; como se ha dicho, sus personajes son impulsados por una fuerza a la que no tienen resistencia. Sin embargo, donde los personajes de Zhangke buscan alguna inserción, legal o ilegalmente, los de Hu Bo se mantienen al margen. Este pedido parece no ser válido. Hay una clara desconexión de sentido con la vida que les ofrece el actual modelo de desarrollo. No estaban dispuestos a subirse a la locomotora rugiente del futuro. Prefirieron otro rumbo: el de la inmaterialidad de una leyenda en las montañas. Para Hu Bo, la opulencia en sí misma podría no significar nada.
*Roberto Noritomi es doctor en sociología de la cultura por la USP.
