Por Roberto Noritomi*
Comentario de la película de Jorge Bodanszky y Orlando Senna.
La película Iracema: una cogida amazónica todavía tiene mucho que decir por hoy. Más que su ácida ironía, tan conveniente para desgarrar el cinismo superficial imperante, la película que Jorge Bodanszky y Orlando Senna realizaron en 1974 conserva un radicalismo estético-político que mantiene su frescura. Producido en el contexto del “milagro brasileño” y la implementación del Plan Nacional de Integración del gobierno de Medici, Iracema surgió como un gesto de develar lo que sucedía “detrás de escena” de la construcción de la Carretera Transamazónica.
Con una trama sencilla y fluida, tejida en torno a las desventuras de la india prostituida Iracema (Edna de Cássia) con el camionero canalla Tião Brasil Grande (Paulo César Pereio), la película restituye críticamente, en los márgenes de la carretera símbolo del régimen, el mito alencariano del encuentro entre la naturaleza americana y la civilización europea. A diferencia de la épica romántica, lo que tienes es la narración de una caída: la de Iracema y toda su gente.
El hilo de la ficción fue solo el pretexto para desentrañar, a través del lente documental de Bodanzky, el escenario de devastación ambiental y social que sufría la Amazonía y del cual no hubo testigos. La denuncia era fundamental en sí misma y estaba en las preocupaciones inmediatas de los directores y productores. Pero al hacerla, Bodanzky y Senna, cineastas de extracción sofisticada y magnetizados por el compromiso, sacaron mucho más a relucir. Bajo su aparente sencillez y precariedad, Iracema ofrece un haz de temas complejos, estética y políticamente, que no se limitan a ese momento.
Antes de todo, Iracema es una obra indomable, que no cabe en una cómoda factura con clara identificación. Documental con eje de fábula, o todo lo contrario, el tema no es fácil de desatar. Lo central es el hecho de que la línea conductora se sustenta únicamente en un montaje elíptico y nítido de elementos visuales y sonoros contradictorios. No hay externalidades. sin voz sobre, único y soberano, narra y organiza el sentido. No se citan datos estadísticos, históricos o indicaciones espaciales precisas.
Todo se construye exclusivamente en torno a la heterogeneidad fotográfica de las imágenes captadas por la cámara manual de Bodanzky. Lo que tienes para la seguridad narrativa son solo los personajes. Son estos registros visuales, discrepantes y discontinuos, los que se suceden: travellings lentos a lo largo de un bucólico igarapé; movimientos erráticos de cámara en medio del mercado y la procesión de Círio de Nazaré; clubes nocturnos de prostitución flagrante; preguntas y burlas improvisadas de Tião/Pereio con la población local; escenas dramáticas; planos aislados de incendios, etc.
La banda sonora es igualmente prolija y discrepante: desfilan las locuciones radiofónicas; discursos institucionales; éxitos musicales cursis y vanagloriosos; diálogos espontáneos y casuales, etc. Hay dos instancias, sonido e imagen, de similar heterogeneidad que se yuxtaponen. Y es en la forma en que el montaje articula el desencuentro y la tensión entre uno y otro donde descansa el aspecto fundamental de la obra. Es en el desajuste que la red de significados de Iracema. La grandilocuente retórica oficial, reverberada en las canciones y en el discurso burlón de Tião Brasil Grande, inevitablemente se desmoraliza cuando es rebatida por las imágenes que escapan a su orden. La tensión establecida conduce a la atención.
Esta tensión se subraya en la forma en que la película (realizador y equipo) establece su relación con la puesta en escena, la cruda realidad de las locaciones y, principalmente, los participantes en la escena (actores profesionales y aficionados, residentes, etc.). Se diluye la tranquila delimitación entre lo que se filma y quién lo filma, entre quién actúa y quién no. La cámara se mueve tan libremente entre la puesta en escena y el documental que los fusiona. La propia puesta en escena se convierte en un dato bruto de la realidad y viceversa.
Esto solo fue posible gracias a la colaboración única entre Bodanzky y Pereio. Los dos, uno detrás y otro delante de la cámara, entrelazan esta intersección sin precedentes. el resultado es Iracema, es decir, el registro fílmico del “encuentro” efectivo y real entre cineasta, actores (reconocidos o no como tales) y pobladores, en 1974, en Belém y en las inmediaciones de la Carretera Transamazónica. La película y sus realizadores se encuentran en esta región fronteriza, conflictiva y violenta, y documentan dos intervenciones: la militar y económica de la dictadura y la de los artistas en un acto de resistencia estética y política.
la hazaña de Iracema, sin embargo, continúa. Permite construir interlocuciones muy fructíferas con su entorno cinematográfico y cultural más amplio. Esta es una característica importante de varias películas creadas en ese contexto en el que los choques políticos y culturales permearon las producciones artísticas. En el caso del cine, los clivajes y las apropiaciones fueron particularmente intensos.
Desde el principio, hay una pista ambigua importante. El subtítulo con doble sentido erótico (“una cogida amazónica”) impreso en su afiche promocional remite la película a las típicas producciones pornochanchadas, que efectivamente no lo es. Pero al coquetear irónicamente con este género degradado que estaba muy de moda en ese momento, Bodanzky abrió fuego en dos frentes.
Por un lado, esto permitiría Iracema llegaba al gran público de los grandes centros urbanos (era común que las distribuidoras añadieran algún atractivo sexual al título para llamar la atención) y la denuncia podía ganar popularidad (lo que impedía la censura). Por otro lado, la opción paródica chanchadesca con carácter literario colocaba la película en oposición explícita a la política cultural perpetrada por la dictadura, es decir, la idealización de los indígenas y la exaltación de figuras históricas o literarias del país. Esta estrategia, seguida por otros cineastas, de alguna manera llevó adelante el esfuerzo cinemanovista de los años 1970, que fue hacer una película política basada en el gusto popular.
En otra línea de diálogo, al llevar a la pantalla la deplorable situación de las poblaciones indígenas, Bodanzky no solo cuestionó el modelo de desarrollo del Estado dictatorial, sino que abrió la puerta a repensar las construcciones alegóricas sobre la llamada identidad nacional, que tenía en el indio y en la naturaleza sus iconos.
La visión tropicalista, con toda su carnavalización de lo indígena, transpuesta en películas como Macunaima (Joaquín Pedro de Andrade/69) y Que rico estuvo mi frances (Nelson Pereira dos Santos/71) se actualiza. El realismo documental sin precedentes de las imágenes de Bodanzky/Senna confrontó las idílicas fantasías y registros indigenistas, hasta entonces propagados por la literatura y el cine. Este indio real no se encuentra en lo más profundo de la selva, virginal y altivo.
Ahora se encuentra en la periferia urbana, sometida a la explotación y la pobreza, representada en la figura de la india prostituida, vestida con pantalones cortos con publicidad de Coca Cola y anhelando llegar a São Paulo. Iracema y los guaraníes resultan una farsa. Ninguna fuente de brasilidad es más posible en esos términos. Es un horizonte simbólico que se disuelve a la luz de la cruda realidad.
En la misma línea, otro fenómeno que la película reemplaza críticamente es el de la religiosidad popular. Este fue siempre un aspecto social querido por el Cinema Novo en sus orígenes. Invariablemente aparecía como una manifestación espontánea y arraigada en la que se anclaba una débil resistencia arcaica y, sobre todo, un estado de alienación que frenaba el salto revolucionario. los rifles (Ruy Guerra, 1963) y Dios y el diablo (Glauber Rocha, 1964) entre otros, se destacaron en esta caracterización y dieron un lugar especial, diegético y formal al lamento y oraciones de inmensos séquitos de devotos y beatos.
Em Iracema, la religiosidad sigue siendo una expresión popular intensa, que atrae a grandes multitudes, sin embargo, ya no aparece como una manifestación en toda su espontaneidad primigenia. La secuencia de la procesión de Círio de Nazaré indica claramente este punto. No deja de reconocer visualmente el éxtasis de la gente, como en un trance colectivo, pero el énfasis está en el protagonismo del aparato policial ordenante, que incluso asegura el control cronométrico del recorrido.
Aquí, el montaje imagen-sonido es exquisito: mientras la cámara se acerca a los rostros de los devotos en plena entrega, lo que se escucha, en voz sobre, es el discurso del comandante de la policía y, sobre todo, de una autoridad eclesiástica, asociando las proezas extraordinarias del santo al “esfuerzo de integración nacional” y al “aprovechamiento de los recursos naturales”. Lo popular es suplantado por lo institucional.
El “ajuste de cuentas” no sería suficiente si no incluyera el Cinema Marginal São Paulo, en el que Bodanzky, tras su paso por la escuela alemana de Alexander Kluge, calibró su mirada y su cámara inquieta y sin filtros. Tal vez ahí es donde radica su mayor deuda. Iracema de hecho, está marcado por un sentido de urgencia; por una narración libre y elíptica; por el desenfreno y por el desenfreno; por cortes discontinuos y movimientos bruscos; por improvisación. Además, está la boçalidad y la frivolidad que acercan a Tião Brasil Grande a Bandido da Luz Vermelha (R. Sganzerla) y lo alejan de Gaucho de los rifles (R. Guerra). Coincidencia o no, Pereio había actuado en la película Guerra, en la que Átila Iório hacía el papel del chofer gaucho.
Finalmente, vale la pena prestar atención a la nota de desolación que jalona la película. Como es bien sabido, cierta esperanza o utopía social indignó al Cinema Novo ya muchos otros cineastas durante mucho tiempo, incluso bajo la revisión post-64. Iracema camina en otra dirección, porque la cámara de Bodanzky parece no tener otra opción frente a la barbarie imperante. El fuego, el bosque talado, las discotecas sucias y oscuras, los campamentos rudimentarios, la basura y lo grotesco están ahí llenando las escenas. No hay exasperación, pero tampoco esperanza.
Esa falta de consuelo utópico, que permeó la mayoría de las películas marginales, a fines de los años sesenta, está presente. El camino, que nació el ángel (Júlio Bressane, 1969) y Bang Bang (Andrea Tonacci, 1971) que ya había sido enterrada como quimera progresiva, ahora regresa como vector regresivo. En la última escena, frente a una choza al borde de la Carretera Transamazónica, una Iracema caída, humillada y abandonada le grita insultos a Tião y, en lugar de enfadarse, se ríe, como si se riera de la situación escenificada en sí. Iracema cruza la vía y deja el campo visual a la derecha, mientras el plan mantiene al camión alejándose hasta desaparecer cubierto por una densa polvareda. Lo que queda es la apatía de un lugar perdido en ese proyecto del “Brasil grande”.
Bodanzky subió al Amazonas para mostrar la otra cara de la política jactanciosa dictatorial. Todo lo que filmó, desde el plano más ridículo y casual hasta el más significativo y emblemático, debe ser considerado. Nada sobra ni se pierde. Iracema es un llamado a la realidad ya la confrontación.
*Roberto Noritomi es doctor en sociología de la cultura por la USP.
referencia
Iracema: una cogida amazónica
(https://www.youtube.com/watch?v=CQM9kaD00eQ)
Brasil, 1974, 90 minutos
Dirigida por: Jorge Bodanszky y Orlando Senna
Guión: Jorge Bodanszky y Hermano Penna
Guión: Orlando Senna
Reparto: Paulo César Peréio, Edna de Cássia, Conceição Senna.
