por Roberto Noritomi*
Comentario a la película clásica de Yasujiro Ozu
Yasujiro Ozu dirigido Único hijo en 1936. Es su primera película sonora. Cuenta una historia simple y nada inusual. En Japón, en la década de 1920, en un pueblo productor de seda, una hilandera viuda (Tsune), con muchas dificultades, envía a su único hijo (Ryosuke) a estudiar a Tokio y convertirse allí en “un gran hombre”. Más de una década después, la madre viaja a Tokio y encuentra a su hijo en una situación diferente a la que esperaba. Ryosuke no logró ningún éxito profesional y material, como le había prometido a su madre.
Sin embargo, seguir el hilo conductor de la trama es tomar el camino equivocado. No te enredes en una película como Único hijo. En su caso, y en otros del mismo calibre, la obra es aprehendida por las imágenes, más que por la palabra, que aquí escasea.
La película, en este sentido, se presenta como un territorio imagético de entradas múltiples e indeterminadas. Cada uno de ellos abre caminos de interpretación que pueden o no converger con los demás. Sin embargo, es poco probable que se alcance un tiro significativo. Por tanto, ante este horizonte de posibilidades, la opción de emprender el abordaje a través de un fragmento en el medio, y no desde el principio, es válida y puede traer algunas claves para la reflexión. Es una secuencia medular, cargada de potencia visual. En él se agrupan las diversas líneas de fuerza de la película.
La secuencia tiene lugar cuando Tsune, que ya lleva unos días en Tokio, pasea con Ryosuke por un campo en las inmediaciones de la casa de su hijo, en las afueras de Tokio. A pesar de estar algo sorprendida por el trabajo docente y la vida precaria de Ryosuke, la madre no había hablado con su hijo sobre esta situación. La visita transcurrió sin problemas.
Un plano general abre la secuencia y expone una hilera de enormes chimeneas humeantes que se elevan desde el fondo del campo. El arbusto, más a la izquierda, apenas resiste el viento. La cámara está al nivel del suelo, lo que le da un ángulo hacia arriba. Poco después, a la derecha, Tsune y Ryosuke ingresan al campo uno al lado del otro, perpendiculares al avión. Caminan de espaldas a la cámara, con las chimeneas al frente. Están en silencio y los pasos son comedidos. La pista musical acompaña serenamente.
El hijo explica que esos son los incineradores de Tokio. Dan unos pasos más y, sin apartar la vista de las chimeneas, como mostrando deferencia, doblan lentamente las rodillas para agacharse. El voluminoso e incesante humo se destaca en el fondo. Agachado en diagonal a su madre, con las chimeneas al fondo, el hijo confiesa su descontento por no haber estado a la altura de las esperanzas que ella tenía al enviarlo a Tokio.
Lamenta haber dejado la región donde vivían. Se siente derrotado profesionalmente y el rostro de su madre, cabizbajo, no oculta su decepción. Se callan ante el canto de las alondras y miran las nubes que se mueven en el cielo. Luego, un plano relativamente largo repite el encuadre inicial de las chimeneas. La secuencia se cierra con el plano general de madre e hijo caminando hacia el horizonte. De espaldas, forman dos figuras oscuras que se funden en el oscurecimiento del lienzo.
En esta secuencia se configura una especie de punto de inflexión. Hasta ese momento, se sabía de las dificultades económicas de Ryosuke, pero nada estaba muy claro, y menos para su madre. Así, de lo revelado en la conversación, y que se reforzará en un diálogo posterior, pronto se infiere que existe un desacuerdo en el orden de las cosas. A pesar de sus esfuerzos y estudios en Tokio, Ryosuke no pudo ir más allá de un puesto de profesor mal pagado y una casa alquilada fuera del centro.
Reconoce que “hizo su mayor apuesta” y perdió. Esto es lo que también parece haberle ocurrido al profesor Okubo, quien le enseñó en el campo y le animó a estudiar en Tokio. Okubo no solo fracasó en su objetivo de mejorar, sino que dejó la profesión y terminó como un tonkatsu (costilla de cerdo empanizada) y padre de cuatro hijos. La evidencia es fuerte de que esforzarse en Tokio no tiene sentido. La ciudad insomne y radiante es de unos pocos, frena el anhelo de éxito y expulsa al mal competidor.
Sin embargo, la decepción de Tsune puede no provenir tanto del estado material de su hijo. El problema es lo incompleto de una trayectoria de la que se siente responsable, como madre. En la perspectiva tradicional, de la que proviene, la familia o ascendencia teje el hilo de la vida de los descendientes, como en un movimiento cíclico que se reproduce, ineluctablemente, de generación en generación. No es casualidad que la rueca y las hilanderas marquen el principio y el final de la película.
Tsune misma era una hilandera. Su esperanza era asegurar la educación, el empleo exitoso y el matrimonio de su hijo. Y luego morir en paz. Pero esto se ha truncado. Ryosuke está mal empleado, se casó y tuvo un hijo sin el consentimiento de su madre y ahora vive el resentimiento de su desgracia. El hilo de la vida del hijo escapó del control de la madre. Esta es posiblemente la causa de su mayor dolor por Tsune, ya que su mundo se disuelve ante una nueva sociabilidad, que desgarra y descarta a los individuos. Ella misma, en su remota región, ha perdido su rol en el hilado y eventualmente quedará relegada a labores de limpieza. Ya no puedes confiar.
Pronto queda claro que este encuentro en Tokio, más precisamente en ese desierto frente a las incineradoras, se revela como el momento de confrontación de dos fracasos; la del hijo, que se ha resignado al destino que la ciudad le tiene reservado, y la de la madre, que no puede cuidar el destino de su hijo. Los lazos se rompieron. Hay, por tanto, una escisión terrible. Y eso, en el fondo, es un viaje de despedida (hecho que resonará en futuras películas de Ozu); madre e hijo aún no lo saben, pero se están separando.
La secuencia citada es importante, porque construye el escenario de separación y de muerte (ciertamente Tsune no encontrará a su hijo otra vez). En su manera de acercarse y sentarse frente a los incineradores, madre e hijo se posicionan como si estuvieran reverenciando una pira sagrada, o mejor dicho, un crematorio (muy común en Japón) y realizando allí las últimas ceremonias. Es un tiempo que se consume y se agota en esas llamas ocultas, ineludiblemente.
El momento no es precisamente de tragedia, sino de resignación ante un proceso mucho más grande y esquivo. Ryosuke personifica esto recurriendo a la expresión cotidiana: “shoganai” (“no hay nada que hacer”, en una traducción imprecisa). No hay ninguna fuerza para apoyarlos. Ante ese drama familiar, el mundo permanece ajeno. El viento dobla los arbustos, dispersa el humo, lleva las nubes a la impasibilidad absoluta.
Cada evento, natural o no, adquiere particular relevancia y tangibilidad en los planos “aislados” que puntúan la película. Esto es lo que se puede ver en las imágenes de ropa revoloteando en los tendederos; del grifo que gotea camino a la casa del profesor Okubo; del gi suspendido por la percha; del amanecer en el rincón vacío de la habitación mientras escuchaba, en off, el llanto de la esposa, etc. No son inserciones externas que apoyen comentarios metafóricos. Son las cosas mismas en el ámbito diegético las que se destacan y adquieren concreción, demostrando su existencia independiente de la conciencia humana.
De esta manera, más que elementos descriptivos o simbólicos, estos planos se fijan con tal adhesión que parecen buscar extraer el máximo de materialidad y reverberación del mundo, en cada detalle de su constitución histórico-social. Y el tiempo pasa a través de las cosas. La cámara recorta e imprime duración a los más diversos fenómenos, por pequeños que sean.
No existe una jerarquía narrativa estricta y todo acaba recibiendo una atención especial, especialmente las cosas más sencillas y rutinarias. De ahí la opción por escenas cotidianas, con gestos y discursos contenidos, en detrimento de ingeniosos viajes y catárticos finales. Del sabor de un ramen desde casa hasta explicar un teorema geométrico en el aula, pasando por una sesión de cine somnoliento, todo merece presencia y extensión, por mucho que dure. La vida desborda la narración y ese encuentro dramático entre madre e hijo se pierde en el soplo continuo del viento.
Frente a este flujo irresistible e insumiso de la realidad, la cámara de Ozu reconoce sus limitaciones y no se propone aprehender y controlar los hechos dentro de un camino de sentido cerrado. Su posicionamiento es de una distancia matemática muy precisa en relación con las emociones y la conducta de los personajes. Se reduce el decoupage y se alargan los planos. Es una cámara contemplativa, que evita identificarse con los personajes. Por tanto, su relación con un punto de vista específico, interno a la escena, es ambigua y desconcertante.
Cuando la madre llega a Tokio, la cámara se instala en el estribo del taxi y recorre mostrando parte del parachoques y la parte superior de los edificios; en una escena singular, durante la clase nocturna, al enmarcar la ventana y el cartel exterior, la cámara parece ocupar el punto de vista de Ryosuke, pero esto resulta ser un error cuando se apaga la luz del salón, el profesor y los alumnos se marchan, y el letrero permanece parpadeando en el tablero. En otras situaciones, la cámara filma a distancia, detrás de objetos o mamparas, como si presenciara algo que no le concierne. La discreción y la serenidad predominan en la lente de Ozu.
Único hijo, en rigor, es una obra mínima. Ozu no necesitó mucho para lograr una de sus mayores hazañas. Desde las relaciones familiares hasta las tensiones de la modernización social y económica de Japón, pasando por la condición de la mujer, están aquí los elementos estéticos y temáticos que definen la producción de la directora. Pero, sobre todo, destaca su mirada paciente, que exige espectadores dispuestos a afrontar el desaliento inherente a los pequeños detalles de la vivencia cotidiana. Como ocurre con los grandes cineastas, sus películas exigen ser vistas con los ojos.
*Roberto Noritomi es doctor en sociología de la cultura por la USP.
referencia
Único hijo (hitori musuko)
Japón, 1936, 87 minutos
Dirigida por: Yasujiro Ozu
Reparto: Chishu Riu; Mitsuko Yoshikawa; Masao Hoyama.
