por GASPAR PAZ*
Prefacio al libro recientemente publicado de André Queiroz
1.
Conocí a André Queiroz allá por 2006 en los pasillos de la Universidad Estadual de Río de Janeiro (Uerj), pasillos que sirvieron de antesala del evento “Arte y filosofía brasileños: ensayo abierto Gerd Bornheim”, en el que André Queiroz pronunció un discurso. sobre “Raduan Nassar y la voluntad de ya no – alegorías de un otro pensamiento”[i], avanzando por los objetivos de la literatura y el cine.
Allí comenzó una amistad hecha y rehecha a través de sorpresas y encuentros fortuitos. Ahora me doy cuenta de que de la voz que resonó en aquel anfiteatro de Uerj surgió, en efecto, el magma de un otro-pensamiento, guionizado según el momento, como en un verdadero ensayo teatral, que desafiaba al otro a decir algo más.
Esta búsqueda de lo que falta, de hecho, se extendió a lo largo de su construcción estético-política: ya sea en la poeticidad de los escritos, ya en los cortes fílmicos acompañados de instigadoras imágenes musicales (como André Queiroz piensa sus guiones basados en el ritmo y las instanciaciones sonoras). ), ya sea en el otro-pensamiento, que transgrede precisamente ese aspecto filosófico que lo (de)formó y lo impulsó a transgredir (Foucault-Blanchot-Artaud, sus allegados), ya sea en su postura de profesor universitario que no se resigna al mercado-universidad y se posiciona en el deseo de implosionar las bases dominantes para sustituir la vitalidad de las masas populares .
Me atrevería a decir que fue esta inquietud artística la que llamó la atención del filósofo Benedito Nunes al prologar su primer libro de ficción, vislumbrando ya el talento que desde entonces se ha extendido por diversas perspectivas de acción. Me gustaría destacar, en este momento, las investigaciones en América Latina sobre Rodolfo Walsh la palabra definitiva: escritura y activismo e Fernando Pino Solanas: cine, política y liberación nacional, lo que dio lugar a libros publicados por la editorial Insular. En cinematografía destacan dos películas: El pueblo desaparecido e ¡Araguaia presente!, y se encuentran en la fase de finalización y postproducción, y se espera que se muestren próximamente. parapeto de juan e Solanas explicadas a los niños.
Puedo garantizar, después de haber visto estos ensayos fílmicos de primera mano, que conllevan una poeticidad y una densidad de problematización muy profundas. No sorprende que esta etapa de la producción madura del autor carioca pase ahora a la pantalla del cine y de la escritura crítica con este libro. Cine y lucha de clases en América Latina.
en las pruebas de Cine y lucha de clases Se pueden ver dos cuestiones que funcionan en ostinato para la influencia reflexiva de estos escritos recopilados: los deseos y el protagonismo popular en la lucha de clases y el papel político-pedagógico del disentimiento. A partir de este inicio, el texto adquiere una entonación que gana brisa en el paso a paso de las preguntas en anáfora y las extensiones adjetivas entre el olvido, lo ficcional, las discusiones sobre la situación política y la indecisión de la memoria, que finalmente toma forma, no porque la archivística se aburra de sí misma, no como protección contra la muerte, sino como provocó Gerd Bornheim: a través de la inspiración del otro que genera los torrentes de la vida. Si en los anfiteatros académicos todo lo que se insinúa tiene la intención de ser publicado y pronto olvidado, lo que queda es el “entrar en razón” a la hora de la sirena, el silbido agudo que anuncia el inicio del teatro, el fin de la jornada laboral.
Cuando empiezan las horas, quizás las horas problemáticas de las que nos habla André, te quitas el polvo de una mano con la otra, inmediatamente añades algo de ropa que cuelga de las correas del bolso y te diriges al día a día que asuntos. . La vida cotidiana pensada y repensada en paradas obligadas para sobresaltar recuerdos alcohólicos. Y así, como de repente, todo se refugia en un “cuando” drummondiano, cuando las pieles de los textos se tocan, experimentando el tanteo de la mirada sorda en busca de la respuesta en el gesto, en la lectura de los labios. André sigue al pie de la letra la pista drummondiana y mundana, comprendiendo que “entonces es hora de empezar de nuevo, sin ilusiones y sin prisas, pero con la terquedad de un insecto que busca un camino en un terremoto”.[ii]
El lector desprevenido, ante tal terquedad, puede concluir que hay una intransigencia crítica en la forma en que André Queiroz aborda ciertas películas incluidas en esta colección. De hecho, la apertura de la lente fílmica propuesta por él, en diferentes modulaciones, apunta a una inmersión profunda para encontrarse cara a cara con todos los desbordes y dimensiones pensables de una película.
Por lo tanto, podemos ver las luchas diarias que enfrenta, al mismo tiempo, rearticulando los espacios-tiempos de la memoria, las crisis, tensiones y alegrías del presente, para superar los inevitables malestares de la vida tal como es. Y así reinventa una dosis renovada de utopía como construcción madura de realidad tangible. Quiere saber qué conmueve, qué intriga a quienes se acercan a las imágenes en bruto, a las imágenes simples, a las imágenes sepia, a las imágenes que hacen pensar.
2.
Así, la distribución del texto Cine y lucha de clases se hace en capas. La primera capa, como era de esperar, es la escritura poética del texto, que se compone a través de una narrativa de imágenes. Esta narrativa, filosófica y literaria en sentido figurado, habla de las imágenes/marcos que son, por así decirlo, la segunda capa de inflexión y legibilidad del texto. Cada fotografía contiene una infinidad de momentos de la película que el autor resalta en la pantalla, en la página. Y es necesario ver claramente el posicionamiento de las imágenes seleccionadas por él.
La tercera capa, en esta polifonía establecida en la escena, aparece en el margen de la página, como si fuera la costura de un texto paralelo, articulado a partir de informaciones y comentarios de autores que piensan en la contextualización histórica de Brasil, Argentina y América Latina en su conjunto. Presenta así la imagen y el debate de los comentaristas atentos al momento, mostrando reflexiones y reflexiones poco abordadas por los historiadores de salón.
Son estos comentarios los que provocan el roce de la piel ensayística, no con caricias, sino con afectos que no ocultan el consternamiento y llevan las películas a otra orilla, nutriéndose de la aventura vivida y de la resistencia a los males de las realidades latinoamericanas. Entre los autores abarcados en estos márgenes de la filmografía encontramos, por ejemplo, Francisco Oliveira, Tales Ab'Saber, Celso Rocha de Barros, Eduardo Anguita, Martín Caparrós, Rodolfo Walsh, Paulo Arantes, Florestan Fernandes, Marx y el propio André Queiroz, hasta nombrar algunos con algunos.
A menudo, en esta exfoliación de pieles textuales, el autor provoca la narrativa fílmica acercándola a intertextos literarios. A veces en el texto de la primera capa, a veces en la tercera, hay voces áridas-secas de personajes de la literatura nordeste brasileña (Graciliano Ramos, José Lins do Rego...), o la arqueología mecánica del residuo de un Carlos Drummond. de Andrade, o incluso la canción de Luiz Gonzaga Jr, que se coloca en la esquina derecha de la página como epígrafe para iniciar la saga de “El azúcar amargo del jefe – notas entre cine, memoria y política”: “[…] Le entrego a lo divino, el idiota que me mata en la fila del frijol, no tiene condición/ Le entrego al Señor, el médico que acabó con mi dinero, todo el año/ Simplemente no lo entrego al diablo, porque sospecho que el diablo es el único jefe diabólico”. En estas capas de tinta de sangre sobre el papel secante de la crítica queroseana –el queroseno incendiario de los insurgentes– todavía podemos ver el propio cine de André impregnando, en nosotros Además, los vínculos de las mencionadas capas fílmicas de crítica ensayística. Y es dentro de este marco que el autor elige las películas que formarán la dialéctica de la crítica misma.
Son diez películas que retratan escenas políticas en América Latina, además de dos películas extranjeras (una coreana y otra francesa), que plantean cuestiones agudas y reverberantes en el panorama latinoamericano. En el tanteo de la elección, del tamiz, el autor cae ocasionalmente en el voyeurismo detrás de las cámaras “en manos” de un Glauber Rocha o de la motivadora filmografía argentina; otras veces, casi al azar, se deja elegir por la propia película, como si fuera uno de esos extras aparentemente olvidados en un rincón de la escena, que de un momento a otro, como por capricho, decide para preguntar sobre los falsos movimientos del cine y la política.
Explica estos giros del destino con un saludo casual al lector: “En una tarde muy calurosa de enero, recibí en un grupo de WhatsApp una lista de recomendaciones de las películas más recientes sobre activismo político”. ¡Fui a comprobarlo! Imagino que en esta lista figurarían al menos cuatro de las películas analizadas en este libro, cuya pregunta sobre la lucha popular queda suspendida. Ellos son La democracia en vértigo, por Petra Costa; Argentina, 1985, de Santiago Mitre; Bacurau, de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles; y La Noche 12 años, de Álvaro Brechner, inspirado en el libro Recuerdos de la mazmorra, de Maurício Rosencof y Eleutério Fernández Huidobro.
3.
No importa tanto cómo se tejieron todas las opciones cinematográficas de este libro, sino más bien el marco de reflexión que proporcionan las películas. En este sentido, André Queiroz se posiciona como una especie de “perturbador del statu quo”, como dijo Edward Said refiriéndose al papel público del intelectual, siempre “derribando los estereotipos y categorías reduccionistas que limitan el pensamiento y la comunicación humanos”[iii].
Es con esta inspiración y exploración que el autor de Araguaia presente problematiza, en las cuatro películas mencionadas anteriormente, y en la totalidad de los ensayos que componen el libro, algunas cuestiones sobre la violencia capital. Pregunta: “[…] después de todo, ¿para qué sirve un golpe de Estado?”, “¿Cómo se financió semejante aparato represivo?”, “[…] ¿por qué se crea un documental?”. Lo que dice el autor es que el cine no es simplemente una manera educada de observar las cosas, un montaje.
Si se quiere filmar la lucha de clases, el director y todos los involucrados en la cadena de producción de una película (incluidos los espectadores) necesitan ser actores activos, mucho más que espectadores ajenos al día a día de estas luchas. Necesariamente tendrán que arremangarse y unirse a la lucha con uñas y dientes. Es en ese momento, arrancado de las horas, que, si es necesario, André arranca la piel a las películas que ve, para reinscribirlas en otras películas. Y lo hace cambiando el foco, las notas, los acordes, la letra, sacando a la luz la ausencia sentida, como un tango de Artur Piazzolla.
Es una invitación a mirar como si fuera la primera vez, o al menos, a revisar películas con expansiones dialécticas, complementando sus temas y releyendo a través de ellas el acontecimiento cotidiano. Esto ya se puede comprobar al profundizar en un viaje. sui generis que todo quiere captar poética-literalmente-fílmicamente-teatralmente, en un afán de sustituir incesantemente la difícil tarea de ver lo que hay detrás de los acontecimientos, revelarlos.
Estos ensayos, desarrollados a través de los sentimientos y lentes del artista, tienen una madurez rara vez vista, ya que también evitan el foco de atención del mercado de bienes y servicios, exhibido en los estantes del capital de acumulación. Se puede decir que aquí lo que se acumula son los interrogantes, la construcción sosegada de una obra que requiere recorrerla en su totalidad. Pero demos un salto –ya que en el cine todo es corte y montaje– para acceder a la forma en que André despliega el enfoque de las imágenes.
4.
“Valentina nos ofrece dibujos de su infancia, dibujos de ahora en adelante. Valentina dice que descubrió cómo utilizar los pinceles durante una prueba de textura y forma. Quizás sirvan para imprimir la partitura de los gestos en la pantalla blanca. Es que la mano de Valentina bordea paisajes, decoupage personajes, transmite olores y contrastes bajo la explosión de la fotografía. […] A veces la cámara sacude, rebota, encuadra mal y granula la imagen. En otras ocasiones, la cámara capta el vacío como si hubiera sido olvidado mientras las cosas del mundo proceden con indiferencia ante él. Hace parecer que el panorama siempre será pequeño si se afronta la realidad, afectada por la primacía de la ausencia que no se deja representar. De lo contrario, sólo quedan restos que se esfuman. De lo contrario, para lo que queda, y no se traduce. Si no fuera por lo que falta, e insiste en no volver. Valentina abre cajas, desata nudos ciegos, sordos y mudos, como quien revuelve la tierra estriada por el clima que ha inutilizado cosechas y destinos; descubre contraseñas de entrada, letras que nunca, palabras por la mitad […]”
André Queiroz comienza así a desenrollar la bobina de La casa de Argüello., película de Valentina Llorens. Aún no se sabe si los cuerpos están en el baúl y aún no se puede oler el olor de los mayordomos, pero el olfato de André siente algo. En un fragmento de la tercera capa del texto, suelta la pista: “Destacaría la importancia de pensar en el límite de la representación, y en este caso, ese límite se presenta en la paradoja: la representación de la ausencia, de la desaparecido, de huellas borradas”.
Rebobinemos la cinta hasta llegar a fragmentos del primer documental, el de Petra Costa. “Petra se compromete a contar la historia de una fractura… Personajes inmersos en los estados de ánimo de los sótanos de la dictadura cívico-militar brasileña, reproduciendo las mismas consignas, las mismas canciones de guerra basadas en silogismos de valencia cambiada… pero ya es demasiado tarde. Ella lo sabe. ¿Nadie más lo sintió? ¿Ninguno de los sujetos políticos, comprometidos con las tareas de administrar la maquinaria burocrática del Estado y encabezar el Poder Ejecutivo durante más de una década, lo prefiguró? ¿Ninguno de los agentes que formularon políticas económicas para la transformación y dinamización del sector inversor interno basadas en la vigorosa recuperación del empresariado local a través de los beneficios de la transferencia de capital público y los incentivos fiscales eran sospechosos?”
Avancemos ahora rápidamente, moviendo la cinta hacia adelante y hacia atrás para acceder a un fragmento del ensayo sobre Argentina, 1985, donde los vínculos entre los argumentos de André Queiroz se pueden sentir aún más claramente.
“La película olvida o nos hace olvidar a estos actores políticos esenciales que un gobierno actual no captaría y regularía en su liturgia institucional. Y de tal manera que podemos afirmar categóricamente que en la película Argentina, 1985 Lo que ha desaparecido por completo son las capas populares organizadas y segmentos considerables de los sectores medios de la población argentina, protagonistas (que fueron y son) de las luchas no sólo contra la dictadura militar al servicio de intereses monopolistas internacionales y locales; así como en los episodios cotidianos y muy intensos de la lucha de clases contra el expolio de los derechos elementales y fundamentales del pueblo argentino durante los gobiernos constitucionales”.
Se observa que, contrariamente a las críticas que indignan a la película y a los espectadores brasileños que sueñan con una “justicia” similar a la argentina y abandonan el cine como si portaran un manual de supervivencia urbana que pronto quedará pacíficamente sobre la mesa. En el salón, André pregunta por su ausencia. Estudiar, estudiar y estudiar la Argentina, ir a los cafés, consultar los mapas geográficos, leer todas las líneas y notas al pie del cuento, escuchar música y narraciones, revisar archivos en 12 horas ininterrumpidas durante días, durante meses (hasta que estos archivos pululan en sus sueños), habla con transeúntes y activistas históricos y se da cuenta, entonces, de la falta de Solanas, de la falta de lo que Solanas hace/nos hace ver.
5.
Hay cosas que no caben en una película. André sabe lo difícil que es crear un guión cinematográfico. No sólo por el trabajo incesante de separar el trigo de la paja para llegar a un buen montaje, sino también porque, en el cine, siempre estás lidiando con el corte. Y trabajar con recorte significa eliminar algo de lo visible. Resulta que lo visible en el caso de las películas analizadas por André es muy sintomático, por ser lo más importante en el proceso político-social en América Latina.
El juego de escena se puede entender mejor si se piensa, por ejemplo, en el campo de la educación frente a la historia y la memoria cultural. Y cuando se trata de la política brasileña, estas circunstancias me recuerdan un comentario de Marilena Chaui sobre la defensa de la Teoría de la Dependencia por parte de Fernando Henrique durante la era Cebrap. Marilena Chaui destaca que se trata de una teoría basada en el capital extranjero, la burguesía nacional y el Estado. La clase trabajadora está en gran medida ausente, excluida de toda consideración.
André Queiroz utiliza un razonamiento similar al pensar en el cine latinoamericano. Se indigna y denuncia lo que deliberadamente desaparece, porque sabe, como Gramsci en los años 1920, que “el capitalismo hoy significa desorganización, ruina, desorden permanente. No hay otra salida para la fuerza productiva que la organización autónoma de la clase trabajadora, ya sea en el ámbito de la industria o del Estado” y además “La ley de propiedad es más fuerte que cualquier difícil sentimiento de filantropía. El hambre de los pobres, de quienes producen la riqueza de otros, no es un crimen en una sociedad que reconoce el principio de la propiedad privada como sagrado e inviolable: que los empresarios cierren fábricas, reduzcan los salarios de los trabajadores, esto no está fuera de la ley. que regula la sociedad capitalista”.[iv]
André Queiroz también sabe que el cine, escenario de la detención de marighella,[V] En los años 1960 de la dictadura brasileña, no debería ser un espacio para el olvido. André se da cuenta de que un cine como Kuhle Wampé de Bertold Brecht de 1933, camino del exilio, no olvida lo importante. Para él, “la palabra agonizante de Paulo Martins, actor de doblaje y personaje de Glauber Rocha en esta película de 1967 (Terra em transe), parece atravesar los muros invisibles y refractarios del tiempo que, de vez en cuando, se presenta ante el modos de farsa o de tragedia”.
En el ensayo sobre el futuro de lo que somos bajo el alambre de la ilusión desarrollista, André Queiroz recoge las piezas de la fábrica y se pregunta, ¿hasta cuándo? Y responde en el entrelazamiento de la literatura y el cine una, dos, tres, incansablemente: “No habrá manera de empezar de nuevo y aceptar. No habrá desiertos que atravesar con piernas ágiles. No habrá ningún recuerdo gordo y pesado que apunte para siempre al futuro venidero. Mejor desmantelar el sueño pacífico de quienes oprimen. Pedro parece saber esto. Después de todo, eres tuyo quien debe hacer el gesto final. No seguir uno delante de la incertidumbre y la derrota. No dirigirse a la montaña en un coche prestado en conexión directa. Pedro regresa a la fábrica. Ve a encontrarte con tus compañeros. Sabes que no puedes estar solo. Pedro organizará la pelea, que nunca terminará de ser su desafío y tarea”.
Los engranajes duros y resistentes, el azúcar amargo de las luchas diarias, las secuelas de la vida… En fin…
“¿No es eso lo que nos sugiere Zé Lins do Rego en sus novelas El ciclo de la caña de azúcar? Esa sería la historia de Carlinhos, nieto de Zé Paulino, dueño de muchos molinos y de todos los mundos; y Zé Lins nos hablará del colapso de este mundo del monocultivo terrateniente, y nos hará seguir los sustos y asaltos del tiempo convirtiendo el proceso de producción en crisis cíclicas; […] En otro filo, saliendo en plena noche de los chacales, se irá Ricardo, un mocoso bagaceira, alguien que ya no juega y sólo trabaja; Teje, teje, sube, desciende, Sísifo oprimido para producir de sus manos callosas la cachemira del terrateniente, o el “sobrante de su bonanza” a cambio de un trozo de carne insalubre de Ceará. Zé Lins nos cuenta que Ricardo va a Recife, no a las facultades de derecho de la tierra, sino a la hornilla de los tornos y a las afueras, y Ricardo, lector de las manos de Paulo Freire, poco a poco verá y se dará cuenta de que su suerte es tributaria de la gloria de quienes se regodean con él, y Ricardo se dará cuenta de que su lonchera fría de salmonella es la extravagancia vegana que lo obstruye, arruga y pisotea. Y Ricardo se organizará solo. Buscará cerca a otros que, como él, sufren el talón de hierro de la ordenanza. No será suficiente por sí solo según directrices meritocráticas. No querrás ser el centro de atención sobre las horas extras y los bonos de participación con la impostura de tener tu cara en la impresión del empleado barato del mes. Y Ricardo se organizará solo. Zé Lins do Rego nos cuenta que pronto los hombres del pelotón vendrán a llevarse a Ricardo y sus compañeros a una larga e infame temporada de verano en Fernando de Noronha. No es un centro turístico para visitar corales de zonas templadas y tiburones martillo. Pero a la prisión de máxima seguridad donde flotan las ratas y el frío no dejará en la tranquila contemplación una suerte de “tal peligrosidad”. Zé Lins también nos cuenta esta otra mitad del tejido de las historias. Como quien mueve piezas y desestabiliza las certezas de la preparación”.
6.
Allí, la lucha de clases y la disidencia se distribuyen en común. Volvamos a las preguntas de André Queiroz: después de todo, ¿para qué sirve un golpe de Estado? ¿Cómo se financió semejante aparato represivo? ¿Por qué creas una película documental? A la primera pregunta hace el siguiente comentario:
“¿De qué sirven las tropas armadas desde el interior de los cuarteles sino para desplegar trucos para configurar un cierto estado de lucha de clases? Reordenar la balanza de pagos, imponer un régimen de ganancias a las empresas a expensas de enormes sacrificios impuestos a los trabajadores: reprimiendo su derecho a organizarse, persiguiendo a los líderes populares, prohibiendo huelgas y asambleas, reordenando el corpus legislativo incluso dentro del marco de la constitucionalidad liberal”. .
¿Cuál es el costo, cuál es la carga? “¿De dónde saldría la plata necesaria para los movimientos terrestres, aéreos y marítimos, el mantenimiento de un cuerpo de mando estratégico y tecnológico altamente especializado, la movilización de tropas, el financiamiento del rancho y municiones, la instalación de dispositivos de comunicación en los más diversos vehículos haciendo uso de ella, incluidos sus ideólogos orgánicos repartidos en los más diversos medios de publicidad y propaganda que, eufemísticamente, se autodenominan medios de comunicación? ¿Quién pagó por esta factura indebida? Si seguimos la letra del documento militar del Consejo de Defensa, se dice, de manera lacónica pero muy puntual, que los costos operacionales están garantizados en el artículo 7 del Decreto N° 2770/75”.
Entonces, ¿por qué hacemos cine? “¿Se trata de llenar la pantalla con informes del pasado histórico político reciente, proporcionándonos hechos y agentes, sujetos colectivos e individuales, pautas y programas de lucha, o la compleja red de contextos contradictorios a través de los cuales viajan los hombres? ¿Se trata de contrarrestar cierto informe hegemónico encadenado de forma masiva por oligopolios propagandísticos (los llamados medios de comunicación) en el intento de promover una conciencia fabricada?
La crítica dialéctica de André Queiroz reabre la impostura de las desapariciones y nos permite ver en la película los lados de la vida vivida. Los escritos que tenemos en nuestras manos nos provocan a repoblar, a reocupar los acentos de todas las instancias de la película con lo desaparecido, exiliado. El cine Solano, el cine Andreano, se expande en el día a día de las luchas de repulsión contra el asalto oligárquico y las muertes anunciadas por los genocidas.
Las personas desaparecidas, clave interpretativa de los ensayos, son la llave común de entrada a puertas que tantas veces se derriban con botas de combate. En este obstinación del diálogo destacan las notas sobre el papel político-pedagógico del disenso. No sorprende que este tema aparezca en uno de los últimos ensayos antes de los anexos (que también son perlas de la crítica cinematográfica). Se trata de ver el disenso como apertura de caminos, como toma de posición, como construcción de un horizonte menos evanescente y, de hecho, más palpable, aunque no se separe del todo (pues hay espacio para el deseo) de las ropas de lo onírico.
No es un disenso para justificar conciliaciones irreconciliables, no es un disenso para justificar las posturas cansinas que insisten engañosamente en la exclusión de quienes no están de acuerdo. De hecho, el papel de la disidencia aquí es exponer el umbral de todo. Y todo este conjunto se refleja en las frágiles relaciones laborales, que no reconocen lo que falta. Y lo que falta está escrito íntegramente por André Queiroz en lengua nativa, lo que falta al banquete incomible es lo que resiste y es perseguido en sus acciones. El disentimiento como resistencia al borrado de la historia y la memoria. El Pueblo, regalo cultural, sin pelos en la lengua.
Con una cámara de imágenes en la cabeza, un montón de ideas en las manos, André Queiroz filma, refilma, escribe, reescribe otro pensamiento, con las cálidas imágenes-ideas de André Queiroz.
Gaspar Paz Es profesor del Departamento de Arte y Teoría de la Música de la Universidad Federal de Espírito Santo. Autor del libro Interpretaciones de los lenguajes artísticos en Gerd Bornheim (eduques).
referencia

André Queiroz. Cine y lucha de clases en América Latina. Florianópolis, Insular, 2024, 228 páginas.
[i] Ensayo publicado en el libro. Arte y filosofía brasileña. Espacio abierto de Gerd Bornheim. Organización Rosa Dias, Gaspar Paz y Ana Lúcia de Oliveira. Río de Janeiro: UAPÊ, 2007.
[ii] Carlos Drummond de Andrade. Autorretrato y otras crónicas. Río de Janeiro: Registro, 2018, p. 87.
[iii] Eduardo dijo. Representaciones del intelectual: las conferencias Reith de 1993. Traducción de Milton Hatoum. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 10.
[iv] Antonio Gramsci. Líderes y masas: escritos de 1921 a 1926. Selección y presentación Gianni Fresu, traducción Carlos Nelson Coutinho, Rita Coutinho. São Paulo: Boitempo, 2023, pág. 69.
[V] Carlos Marighella. Llamado al pueblo brasileño y otros escritos. Organizado por Vladimir Safatle. São Paulo: Ubú, 2019.
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