por TELA MARIAROSARIA*

Consideraciones sobre la película de Nelson Pereira dos Santos

En 1995, Nelson Pereira dos Santos lanzó cine de lágrimas, largometraje que fue muy bien recibido por la crítica. Cuando el director fue elegido por el British Film Institute como uno de los cineastas que contaría la historia del cine, con motivo de su centenario, las expectativas eran altas. Probablemente, se esperaba de él una especie de balance de esa corriente cinematográfica que había ayudado a consagrar: el Cinema Novo.

Nelson Pereira dos Santos, sin embargo, fue a contracorriente, acercándose al melodrama latinoamericano entre las décadas de 1930 y 1950, tal como había ido a contracorriente en la película anterior, La tercera orilla del río (1994). En esta, en plena era Collor, cuando todos parecían llevados por el frenesí de pertenecer al Primer Mundo, el director, desde el corazón de Brasil, nos arrojó a la cara el subdesarrollo del país, presentando los bolsillos de miseria que envuelven a la capital federal.

cine de lágrimas, decíamos, no fue bien recibida porque, además de presentar algunos problemas que comprometían su resultado final, no era una obra moderna; pero era una película que invitaba a la reflexión. Recordemos rápidamente su trama.

Tras el fracaso del montaje de su última pieza (Amor), Rodrigo, un actor y productor de teatro, atormentado por un recuerdo recurrente -la noche en que su madre se suicidó- decide buscar la cinta que debió ver antes de cometer tal gesto. En esta búsqueda, en la que es ayudado por un joven investigador llamado Yves, comienza a observar, en la Universidad Nacional Autónoma de México, una serie de melodramas argentinos y, principalmente, mexicanos, realizados entre 1931 y 1953.

La propia película nos dará una serie de pistas sobre por qué la madre y las tías de la protagonista se refugian en el universo encantado del cine: las mujeres tenían pocas opciones fuera del ámbito del hogar, tenían prácticamente prohibido salir solas, salvo para ir a ciertos lugares, incluido el cine (“sessão das Mulheres”), donde los melodramas ofrecían modelos de conducta y funcionaban como consultorios sentimentales.

Mientras Rodrigo va en su búsqueda personal, en la película se insinúan ecos e imágenes de otro cine: son carteles de la Nuevo cine latinoamericano o el Cinema Novo (y sus herederos), que la cámara desvelará y passant, recorriendo los pasillos de la UNAM y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro; son extractos de la clase que capturamos, provenientes de las aulas de la universidad en México.

En estas clases hablamos de cómo el cine de autor se oponía a Hollywood y cómo, a su vez, debido a las contradicciones políticas, sus directores estaban siendo superados por una nueva generación dispuesta a borrar las cuestiones personalistas que encierra este tipo de cinematografía. También se habla de la nueva postura ética de los cineastas en relación con la sociedad, que los llevó a tomar conciencia de las injusticias sociales. Se mencionan especialmente a Tomás Gutiérrez Alea (quien, en sus películas, ya apuntaba a estos rápidos cambios en la sociedad) y Glauber Rocha –con su cámara en la mano y una idea en la cabeza.

Una vez localizada la cinta, gracias a la investigadora, Rodrigo, al mirarla, entendió el gesto de la madre, quien se suicidó por temor a que su hijo de cuatro años se suicidara al enterarse de su vida amorosa, tal como el personaje joven en armiño negro (1953), de Carlos Hugo Christensen.

A lo largo de cine de lágrimas, la imagen idealizada de la mujer –o mejor dicho, la mujer por excelencia, la madre (figura mítica que, en su resignación y sufrimiento, iguala a la Virgen María)– se ha ido deconstruyendo lentamente, para dar paso a una mujer más carnal, más humana, pero más peligrosa porque puede amenazar la estructura afectiva del hombre. Es la prostituta, es la mujer mala, pero también es simplemente la mujer que trata de liberarse de las cadenas del patriarcado que la ha confinado al ámbito privado, afectivo, dejando el campo público de la razón a los hombres.

Purificado por las lágrimas catárticas que bañan su rostro al comprender el gesto de su madre, también Rodrigo, como todo protagonista de un melodrama, buscará el espacio de la redención, reintegrándose a su cuerpo social, es decir, al grupo al que debe pertenecer por ser intelectual.

Luego de terminar de ver el último melodrama latinoamericano, Rodrigo, aún inquieto, camina por el pasillo de la cinemateca del MAM. La cámara, siguiéndolo, se desliza por una serie de carteles de películas brasileñas y, aunque en este momento nuestro protagonista aún no es del todo consciente del cambio que se está produciendo en su interior, ya podemos empezar a leer de forma simbólica este pasaje. : Rodrigo también puede ser visto como uno de los actores del proceso cultural brasileño, comprometido con la afirmación de su propia identidad a través del diálogo con los demás.

Siguiendo a un joven que, visto de espaldas, se parece a Yves, Rodrigo entra en la sala donde se desarrolla la parte final de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha, y, finalmente liberado de las imágenes de su pasado, se entrega a las imágenes del presente: pasa de lo viejo a lo nuevo, de lo familiar a lo colectivo, de la violación de las normas morales. ante la transgresión de las normas sociales y estéticas, se aleja del melodrama al Cinema Novo.

cine de lágrimas fue presentado un poco antes del lanzamiento del libro de José Carlos Avellar, el puente clandestino, una obra que, al tratar del nuevo cine latinoamericano, parecía retomar el discurso justo donde lo dejaría en suspenso la película de Nelson Pereira dos Santos. Para presentar el gran mosaico del cine latinoamericano, fragmentado en sus particularidades, pero recompuesto para formar una unidad, el crítico carioca adopta, en primer lugar, el bilingüismo (uso simultáneo del portugués y el español), como lastre lingüístico-cultural de los pueblos. del mismo origen ibérico, que, de esta forma, pueden dialogar directamente entre sí, sin ningún intermediario.

En segundo lugar, utiliza la yuxtaposición de varios fragmentos de discursos de distintos directores (Fernando Birri, Glauber Rocha, Fernando Solanas, Julio García Espinosa, Jorge Sanjinés, Tomás Gutiérrez Alea) para constituir un discurso más amplio, bastante teórico, pero nada seco, por el contrario, bastante cautivador, en el que una idea conduce a otra(s) como en una caja de eco: “cada uno de nuestros textos teóricos fue captado por el siguiente como un impulso para seguir pensando. Para volver a una idea antigua, o menos, una impresión difusa olvidada en una entrevista o debate, guardada en un rincón de la cabeza. La idea de un cine al lado del Pueblo no nace del cine imperfecto, la estética del hambre no nace de la brevísima teoría de Birri, la cine imperfecto no nacido de tercer cine, la dialéctica del espectador no proviene de la estética del sueño. Ninguna es una continuación, impugnación o expansión de la otra. Todos se superponen. Discuten experiencias particulares, pero cercanas, vecinas, simultáneas, frente a un problema común: subdesarrollo, neocolonialismo, subrealidad” (p. 236).

En suma, podemos decir que las características de este nuevo cine latinoamericano son: la aceptación del subdesarrollo como un rasgo peculiar y la intención de retratar la realidad tal cual es, para oponerla a una realidad “plancha” y almidonada, como la de los melodramas mexicanos y argentinos de origen hollywoodiense perseguidos por el protagonista de cine de lágrimas. Se prefiere una técnica depurada a un contenido problematizador, a una “perfección sin sentido”, se prefiere un “sentido imperfecto”, en palabras de Fernando Birri. En la propia película de Nelson Pereira dos Santos, en un cartel de Nuevo cine latinoamericano exhibido en la UNAM, puedes leer las palabras imperfecto e política.

En una operación muy similar a la de Avellar, Nelson Pereira dos Santos también terminó por cartografiar la realidad latinoamericana de la época que retrataban esas obras al presentar varios extractos melodramáticos. Es todo un juego de referencias entre pasado y presente, entre una película y otra, entre imágenes que se suceden sin una cronología precisa, como si estuvieran determinadas por el fluir de una memoria en la que diversas alteridades se enfrentan y se complementan para constituyen una identidad.

Hay una similitud entre las diversas películas que se estructura dejando (momentáneamente) de lado las diferencias. Esto permite que cada segmento de la película sea el despliegue de otro, como si se tratara de una repetición infinita, como si estuviéramos ante una réplica dinámica en la que cada película añade un matiz más al sentido global de la película. cine de lágrimas.

Los diversos melodramas terminan funcionando como fuerzas centrípetas, ya que todos estos fragmentos del pasado convergen para construir el presente. Todas las otras películas se unen para construir la película que estamos viendo. Los diversos “territorios” convergen para construir un solo territorio latinoamericano, revirtiendo así el proceso de desterritorialización al que hemos sido sometidos al sur de río grande.

Aunque de origen extranjero, estas películas también retrataron nuestra realidad, si no vista sólo a través de un sesgo político-ideológico, como lo hicieron cineastas independientes o cinemanovistas (como Nelson Pereira dos Santos en su momento). Si las leemos entre líneas, podemos entender las razones que han permitido que el público se identifique con estas películas y las ame, ya que reflejaban una serie de condiciones sociales, culturales y morales, dentro de las cuales se había educado a este público.

Al centrarse en el tema del amor, los melodramas transmitían un valor universal dentro de la cultura occidental de matriz judeo-cristiana, por el cual quien ama vale más. La pasión ayudaría a dar sentido a la mediocridad de la vida cotidiana; la pasión (aparentemente) subvertiría el orden social permitiendo romper las barreras de clase y enriqueciendo a los pobres. A esta pasión, aceptada por la cultura occidental en tanto que al final genera infelicidad y conduce a la separación, a menudo se opone el matrimonio o el amor sacrificial, especialmente por parte de las mujeres, ya que conduce a la renuncia y, en consecuencia, a la redención y a la conquistar el cielo.

Vistos desde este ángulo, los melodramas resultarán también en una identidad cultural que se asienta (como lo harán luego los nuevos cines) en ese territorio mental que es el de la cinematografía latinoamericana. Por tanto, estas películas se convierten en un elemento indispensable para entender el nuevo cine latinoamericano, ya que ambos son el resultado de una misma sociedad patriarcal.

Una sociedad en la que la violencia se manifiesta tanto en la familia como en el ámbito público, a través de la figura del patriarca, señor de todos los destinos, de todos los cuerpos. Cuerpos como pulsión sexual (esfera femenina) o como fuerza de trabajo (esfera masculina), pero cuerpos también como territorios.

En el ámbito familiar (ámbito femenino) se generarán conflictos entre personas unidas por lazos de sangre o por afecto. En el ámbito público (ámbito masculino), se producirán enfrentamientos entre personas de la misma clase o de diferentes clases sociales, pero siempre será la reproducción de la resistencia a la opresión.

En el paso del melodrama al nuevo cine, los dilemas personales (femeninos) se transformarán en dilemas sociales (masculinos). Un viejo orden que las mujeres (del melodrama) rompieron es reemplazado por un nuevo orden que los hombres (del nuevo cine) quieren crear. La pasión sentimental es reemplazada por la pasión revolucionaria. La revuelta en la esfera privada da paso a la revolución en la esfera social.

si, en cine de lágrimas, la figura de la madre pertenece a la esfera de lo privado, de los afectos, por lo que ella es el melodrama y, en cambio, el padre pertenecerá a la esfera de lo público, de la razón, siendo así el nuevo cine. En una de las primeras películas que Rodrigo ve en la UNAM – amanecer distinto (1943), de Julio Brach-, el personaje masculino dice la siguiente frase: “Los hombres no hacemos otra cosa que persear a través de todas las mujeres a la primera mujer que deseamos y no tuvimos.

Vemos, entonces, que solo cuando la ausencia de la madre se cumple, o más bien, solo después de aceptar que la presencia de la madre se convierte en ausencia, la ausencia del padre (notable en toda la película de Nelson Pereira dos Santos) será sentida y transformada en una presencia para ser rescatado, en una especie de complejo de Edipo distorsionado. Por lo tanto, una vez resuelto el misterio de la muerte de su madre y superado el trauma del incesto, Rodrigo podrá salir del ámbito individual y participar en un marco colectivo, descubriendo un nuevo sentido/dirección para su vida.

Al comprender la transgresión de su madre, Rodrigo comprende también que es necesario transformar el impulso de muerte en impulso de vida, encauzar esa transgresión hacia un nuevo orden, es decir, hacia el proyecto “revolucionario” de la década siguiente, el del Cinema Novo. , en la que creyó y sigue creyendo Nelson Pereira dos Santos.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista? (Edusp).

Publicado originalmente en Estudios de Cine 2000 – Socine (Sulina, 2001).

Referencias

AMADO, Ana. “Voces de entrecasa: cuerpos, generaciones, familia y resistencia en el neomelodrama latinoamericano de los 90”. En: Epílogos y prólogos para el fin de un siglo. Buenos Aires: CAIA, 1999, pág. 405-415.

AVELLAR, José Carlos. El puente clandestino: Birri, Glauber, Solanas, García Espinosa, Sanjinés, Alea – Teorías del cine en América Latina. Río de Janeiro/Sao Paulo, Editora 34/Edusp, 1995.

FABRIS, Mariarosaria. “Elogio de la imperfección”. Revista de reseñas. Sao Paulo, 4 de diciembre. 1995, pág. 12

Oroz, Silvia. Melodrama: el cine latinoamericano de lágrimas. Río de Janeiro: Funarte, 1999.