por LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Consideraciones sobre algunas tendencias del cine contemporáneo
Sometidas a un análisis que va más allá del entusiasmo acrítico, tan común en la prensa, las tendencias hegemónicas del cine contemporáneo comparten una estrategia de evasión en la representación del mundo existente, en una negación estructural de cualquier realismo estricto sensu. En principio, la estrategia podría apuntar a algo disruptivo, dadas las innumerables elaboraciones estéticas a lo largo de la historia que, al alejarse de la realidad, tornaron en fantasía, disparates, de la parodia y la ironía su fuerza crítica.
Sin embargo, cuando apuntan a algo más allá de lo que ya existe, los bienes en circulación en la industria cultural contemporánea lo hacen de la manera más estandarizada y masiva posible: no hay nada nuevo que presentar. La fuga de lo real resulta, así, en la reafirmación más sólida y cosificante de lo existente.
En el famoso texto La industria cultural: la ilustración como mistificación de las masas, Theodor Adorno y Max Horkheimer afirmaron con razón cómo la cultura bajo el capitalismo tardío toma el mundo real como una “extensión ininterrumpida” de ese “mundo que se descubre en la película” (Adorno, Horkheimer, 1985, p.104). De esta manera, la industria cultural contribuiría a la “proclamación enfática y sistemática de lo que existe” (Ibíd., p.133), imponiendo la “paradoja de la rutina disfrazada de naturaleza” (Ibíd., p.106).
Como consecuencia de esta cosificación del mundo social situado como natural a través de la cultura, el espectador se identificaría “inmediatamente con la realidad” (Ibid., p.104), tomándola como la única posible. Aunque la reiteración de lo existente y la ausencia de una alternativa sigue siendo el supuesto implícito e inconsciente que propone la industria cultural, hemos visto que las películas “realistas” constituyen una franja muy pequeña de la producción actual. Así, si la ideología de la cultura “tiene como objeto el mundo como tal” (Ibid., p.122), este mundo aparece ahora como algo invertido, a través de una estrategia estética que se basa en una huida desesperada de la representación de la realidad.
En los años 1980, Fredric Jameson ya reflexionaba sobre este tipo de escape de las “películas de nostalgia”. Al contrario de lo que su nombre podría sugerir, este tipo de producción no se limita a tramas que retratan un determinado período histórico del pasado. En realidad, la “nostalgia” se refiere a una negación del tiempo presente sin una dirección temporal y geográfica específica y tiene como resultado vaciar la historia contada “de la mayoría de los signos y referencias” que pueden “asociarse con el mundo contemporáneo”. Bajo este modelo, la narrativa hegemónica de la industria cultural sitúa las películas en algún pasado, presente o futuro alternativo, en una nostalgia “indefinible” (Jameson, 1985, p.21) que distancia las obras de las “representaciones estéticas de nuestra propia experiencia actual”. ” (Ibíd., p.21). Ante esto, pasemos a intentar comprender la fisonomía de este tipo de operaciones en curso.
En la industria cultural contemporánea, estas “películas de evasión” (Adorno, 1993, p.177) pueden organizarse en tres categorías principales, aunque se cruzan, presentan contratendencias internas y están lejos de agotar la complejidad del escenario analizado. En primer lugar, identificamos las películas históricas, un género clásico del cine comercial, que parten de una huida hacia el pasado y retratan de forma hiperrealista periodos históricos anteriores, estén “basados en hechos reales” o no. Esta amplia categoría incluye tanto películas deEl poderoso jefe, como el reciente Oppenheimer y la franquicia El Señor de los Anillos. En cierto modo, estas producciones expresan un cierto realismo ficticio, por un lado indiferente a la factualidad de lo representado, por otro comprometido con una representación detallada y “auténtica” de un determinado período del pasado.
A continuación, vislumbramos películas de otro presente, que si bien tienen tramas ambientadas en tiempos actuales, retratan hechos que suceden en otra dimensión -véase el caso de las franquicias de superhéroes y sus autodenominados “multiversos”. En la realidad retratada en estas películas todo es al mismo tiempo muy similar a nuestro mundo, pero hay presencia de elementos disruptivos como la magia, fuerzas sobrenaturales o el heroísmo.
En este desplazamiento, las graves contradicciones del mundo contemporáneo generalmente se exacerban, pero tienden a ser resueltas por los héroes que liberan “al mundo civilizado del monstruo arquetípico” (Jameson, 1994, p.18). Actualmente, estas películas dominan en gran medida la lista de los primeros puestos de taquilla. Como ejemplos podemos mencionar franquicias como Marvel, Batman, Harry Potter e incluso el reciente Barbie.
Finalmente, encontramos las películas del mañana, que cuentan historias de períodos indeterminados del futuro, marcados por profundas transformaciones tecnológicas. Generalmente tenemos una infinidad de géneros que se incluyen y se confunden. En ciencia ficción, la franquicia destaca Guerra de las Galaxias; en el caso de las distopías, Avatar; Entre el “cine de desastres” (Ibid., p.18) o las “películas de catástrofes” apocalípticas (Fischer, 2020, p.10), tenemos Impacto profundo, 2012, e No mires hacia arriba. Sin embargo, lo que rara vez encontramos es la representación de futuros reconciliados, donde la humanidad logra un final feliz. Generalmente, las únicas películas que utilizan esta resolución son aquellas de contenido religioso, que retratan la vida en el paraíso. Sintomático de nuestro actual estado de atrofia estética, este tipo de películas sugieren que para que el futuro sea bello y reconciliado, es necesario recurrir a lo que está fuera del tiempo, a algo que sucede después de la muerte.
En principio, estas películas del mañana podrían tomarse como representantes de lo más comercial y regresivo de la industria cultural contemporánea; después de todo, traen consigo tramas llenas de clichés y la ausencia de características más singulares que podrían considerarse artísticas. Sin embargo, tomaremos la dirección opuesta. En lugar de considerarlas como “ideología pura”, tal vez deberíamos entender cómo tales producciones parecen dotadas de una especie de premonición abstracta sobre el actual estado irracional de la acumulación capitalista y sus efectos destructivos en relación con la humanidad misma y la naturaleza, señalando lo que Fredric Jameson alguna vez llamó el “fracaso del futuro” (Jameson apud Fisher, 2020, p.16). Si la filosofía decretó la muerte de Dios, el capitalismo tardío enterró el futuro. En estas películas, este mañana distópico está marcado no sólo por un avance técnico desenfrenado, sino también por una sociedad y una naturaleza en ruinas bajo una atmósfera cyberpunk, como en el exterminador del futuro ou robocop Curiosamente, en estos campeones de taquilla la industria cultural contemporánea no deja de revelar una cierta mala conciencia, en la que la mayor de las escapadas es, por otra parte, la más realista.
En estas películas se revela claramente la dialéctica inherente a los bienes en circulación por la industria cultural. A diferencia de una visión bipolar en la que las obras de arte radicales, “autónomas” y críticas se oponen dogmáticamente a los productos culturales más comerciales, el cine del mañana permite vislumbrar cómo incluso el cine más comercial y fugaz lleva consigo algo que dice respeto. por el realismo más absoluto de las contradicciones y problemas actuales, extrayendo de ellos sus consecuencias más desastrosas.
Al mismo tiempo, estas películas expresan estas contradicciones sin alcanzar el nivel de una crítica coherente y anticapitalista. Como síntomas de una cultura impotente pero consciente de su impotencia, estas películas son contradicciones estéticas en movimiento: están lejos de cualquier elaboración artística seria al mismo tiempo que traducen al lenguaje del cliché el camino destructivo y calamitoso del capitalismo contemporáneo.
Si seguimos el consejo de Theodor Adorno de tomar “críticamente en serio” la industria cultural (Adorno, 2021, p.115), debemos comprometernos a buscar todos los bienes culturales en circulación, “incluso el tipo más degradado de cultura de masas”, la presencia de un elemento negativo, por “cuán débil” e impotente sea. De la misma manera, es desde el mismo prisma de la comprensión marxista de ver la ideología como una ilusión socialmente necesaria y no simplemente como una “mentira” colocada en la garganta de la sociedad que debemos considerar cómo las principales tendencias de nuestra cultura cinematográfica actual “no pueden ser ideológicos sin ser”, implícitamente o no, “utópicos: no pueden manipular a menos que ofrezcan una pizca genuina de contenido” (Jameson, 1994, p.20-21).
Sin embargo, este contenido acaba reduciéndose a una producción sin mayores pretensiones. A pesar de lo que pueda escapar, generalmente las “esperanzas y fantasías más profundas y fundamentales del colectivo” (Ibid, p.21) son reprimidas y resueltas de maneras no radicales, conformistas y apolíticas.. Así, al mismo tiempo que perfilan un malestar continuo, estas películas “ocultan la contradicción” en lugar de “acogerla en la conciencia de su propia producción” (Adorno, Horkheimer; 1985, p.130). De esta manera, nos encontramos ante un refuerzo sin precedentes de esa “afirmación” de lo existente que propugnan los frankfurtianos.
Bajo la misma jerga liberal de Margaret Thatcher y Francis Fukuyama de que no hay alternativa y que la historia ha terminado, toda esta estrategia de escape permanece en el nivel más superficial, resultando a veces en una exaltación explícita de nuestro tiempo presente, a veces en una denuncia abstracta y sin objeto.
De esta manera, esta fuga encuentra un horizonte insuperable: la propia sociedad capitalista. Frente a este “realismo capitalista”, la cultura se sumerge en un “sentimiento generalizado de que el capitalismo es el único sistema político y económico viable, y que es imposible imaginar una alternativa a él”. Lo máximo que se observa es una “extrapolación o exacerbación de nuestra propia realidad” en lugar de “una alternativa a ella” (Fisher, 2020, p.10). Como insiste Fisher (2020) en diálogo con varios otros autores, se ha vuelto más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo.
Cuando miramos brevemente el principal del cine contemporáneo, notamos cómo la industria cultural no se niega a representar fisuras sociales, sino que expulsa sistemáticamente soluciones y propuestas más radicales a través de resoluciones imaginarias y mágicas. La crítica del capitalismo, despojada de la crítica de la economía política que lo sustenta, se convierte en una denuncia moral de los males del mundo. Como consecuencia, nuestra “ilusión de armonía social” (Jameson, 1994, p.17) se proyecta en el cine, aunque coexista precariamente con un malestar colectivo y creciente, que es en sí mismo la causa del éxito de las películas de desastres. En el fondo, todo el mundo parece sospechar que el fin de los tiempos ya ha llegado.
En definitiva, el problema de estas “películas de evasión” no reside en que dan la espalda “a una existencia vaciada de sustancia”, sino en que no lo hacen “de una manera muy enérgica” (Adorno, 1993). , pág.177). Su impotencia radica en el malestar que cargan pero no elaboran: el malestar de la frustración de un mañana que podría ser otro, pero que por ahora se acerca a las catástrofes contadas por Hollywood.[i]
*Lucas Fiaschetti Estévez es estudiante de doctorado en sociología en la USP.
Referencias
ADORNO, Teodoro. resumen sobre la industria cultural. En: Sin directriz: Estética tonta. São Paulo: Editora UNESP, 2021.
_________________. Minima Moralia: reflexiones desde la vida dañada. São Paulo: Editora Ática, 1993.
________________; HORKHEIMER, Max La industria cultural: la Ilustración como mistificación de las masas. En: Dialéctica de la Ilustración. Río de Janeiro: Zahar, 1985.
FISHER, Marcos. Realismo capitalista: ¿es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo?. São Paulo: Autonomía Literaria, 2020.
JAMESON, Fredric. Cosificación y utopía en la cultura de masas. En: Crítica marxista. Campinas: nº1, 1994.
______________. Posmodernidad y sociedad de consumo. En: Nuevos Estudios CEBRAP. São Paulo, núm. 12, junio de 1985, pág. 16-26.
Nota
[i] El texto presenta parte de las ideas discutidas en una comunicación presentada en el V Encuentro de Teoría Crítica y Filosofía Política de la USP, “100 años después: los sentidos de la teoría crítica”, que tuvo lugar entre el 26 y el 29 de septiembre de 2023.
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