por VÍCTOR SANTOS VIGNERÓN*

Consideraciones a partir de las reflexiones de Paulo Emílio Salles Gomes sobre estos dos géneros cinematográficos

Quizás la cadena de hechos que llevó a Paulo Emílio Salles Gomes a ser nombrado miembro del comité de doctorado de Mário Arturo Alberto Guidi, en 1973, podría llamarse un quid pro quo de cine y profesor de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP, mientras Guidi defendía , en el Instituto de Psicología de la misma universidad, la tesis Desarrollo de una técnica instrumental: registro cinematográfico del comportamiento de Atta sexdensrubropilosa, Forel 1908.

En resumen, la obra contenía una película sobre la vida del limón-saúva, lo que justificaría la presencia de un especialista en cine. Sin embargo, el guión del argumento de Paulo Emílio, depositado en la Cinemateca Brasileira, revela lo inusual de la ocasión. Ante sus escasos recursos intelectuales para tratar el tema directamente, el acusado se dedicó a una exposición general sobre el cine científico, deteniéndose en figuras como Jean Painlevé y Benedito J. Duarte.

Es curiosa, ya al comienzo del documento, la necesidad de justificación ante el hallazgo de las hormigas como personaje. Con ese objetivo, Paulo Emílio viaja a través de su memoria para ubicarse en relación con el tema, pasando por tres evocaciones: (a) Infancia – evocación gastronómica: en una época en que el valle de Pacaembu, en São Paulo, aún era un páramo, Paulo Emílio salió a buscar içás y tanajuras para comer. Momento de completo dominio sobre las hormigas. (b) Adolescencia – evocación intelectual: el contacto con la literatura (Lima Barreto, Mário de Andrade) hizo de las hormigas un “asunto de seguridad nacional” (fórmula utilizada en el texto, en referencia a la dictadura). Paulo Emílio adquiere una “leve conciencia de atraso”, en términos de Antonio Candido (Literatura y subdesarrollo, 1973). (c) Juventud – evocación militante: momento en que Paulo Emílio emprende un intento de eliminar las hormigas en un lugar (tomando en sus manos el problema literario) pero tropieza con la resistencia de las hormigas, verdadero “Vietcong” (otra expresión desplazada a el presente). Paso a una conciencia más aguda del retraso.

Como en otros textos de Paulo Emílio, las memorias funcionan como caja de resonancia de problemas más amplios. La formación del autor sigue el camino no lineal de construir una conciencia intelectual que suma al uso utilitario-compensatorio del paisaje (la exuberancia como alimento de la literatura jactanciosa) distintos grados de percepción del atraso.

Al respecto, Paulo Emílio afirma, en un célebre texto publicado poco después del argumento, que “en el cine, el subdesarrollo no es una etapa, un escenario, sino un estado” (El cine: trayectoria en el subdesarrollo, 1973). Es importante retener aquí la temporalidad implícita en esta afirmación, la angustiante percepción de la resistencia del atraso, que contrasta con el relativo optimismo de la época en que el autor inventariaba los problemas del cine brasileño en términos de “situación” (¿Una situación colonial?, 1960). El esfuerzo por diferenciar la configuración del tiempo anuncia la búsqueda de otras formas de actuar.

El problema del retraso también acompaña la historia del cine brasileño. Al respecto, Paulo Emílio (La expresión social del cine documental en el cine mudo brasileño, 1974) señala la huella que deja el tema de la “cuna espléndida” al inicio de la producción nacional, una forma tan burlona como recurrente de compensar la miseria del país. Años después, sin intenciones polémicas, este tema sería trasladado al habitante del interior, hecho que generó el repudio de los mejores críticos de cine nacional, quienes deploraron la imagen negativa que se hacía del país. Un país más negro, más indígena, más pobre.

Un prejuicio similar, siempre según Paulo Emílio, se cernía sobre las películas “caipira” de Humberto Mauro producidas a fines de la década de 1920 (Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, 1974). Mucho antes del Cinema Novo, por lo tanto, los intelectuales de São Paulo o Río de Janeiro se escandalizaron por la representación del país como “sertão”. Y pidió medidas para normalizar el flujo de imágenes. Finalmente, asumió el papel de Paulo Emílio en su evocación militante, el papel de ocupante.

Cambiemos de escala.

La Transamazónica

“La Transamazônica no es más que una gigantesca operación 'primitiva', reproduciendo la experiencia de Belém-Brasília, en lo que para algunos románticos 'a la Malraux' es una saga; Brasil sería así el único lugar del mundo –después de la desmoralización de Hollywood– donde la vida todavía se desarrolla en términos épicos, muy propicios para tomas en EastmanColor de Jean Manzón” (Francisco de Oliveira, Críticas a la razón dualista, 1972).

Publicado casi en el umbral del “milagro económico” brasileño, este pasaje no sólo es interesante por su tema inmediato –la actualidad de la “acumulación primitiva” en medio de la modernización capitalista–, sino también por definir una forma de representarla. La evocación de André Malraux, autor de libros comprometidos como la condición humana (1933) y La esperanza (1937), establece un parámetro ambiguo; este “gaullista romántico”, recién derrotado en Francia, marca con cierto ecumenismo político la providencia estética que transforma en saga el avance sobre el Amazonas. El “Gran Brasil”, finalmente, que se reveló en color (segunda categoría: EastmanColor) en los informes de Jean Manzon.

A pesar de la reciente apreciación historiográfica de este tipo de material, los noticiarios producidos por figuras como Manzon y Primo Carbonari dejaron una mala impresión en la crítica de su época:

“Estamos condenados a Primo Carbonari. A esta dura y semanal pena, algunos cines añaden a veces una dosis de Jean Manzon. No vamos a reiniciar la clásica discusión, ya académica, sobre cuál es el peor. El tema ha evolucionado y hoy los mejores expertos coinciden en que carece de sentido un paralelismo entre Carbonari y Manzon, ya que la naturaleza de la maldad de cada uno de ellos es diferente. Manzon es el malo de clase mundial, mientras que Carbonari es el malo subdesarrollado. En resumen, Carbonari es el peor cineasta brasileño y Manzon es el peor del mundo” (Paulo Emílio Salles Gomes, El primo y el primo, 1963).

En el mismo año, Glauber Rocha escribió: “El documental brasileño siempre ha sido la estupidez de los propagandistas comerciales, muy pagados por el Estado; siempre la falsificación de Jean Manzon, que goza de amplio prestigio entre nuestras más altas autoridades” (Glauber Rocha, Revisión crítica del cine brasileño, 1963).

Con una diferencia de diez años, Francisco de Oliveira retoma la “discusión clásica” en torno a la maldad de Manzon, enfatizando la vitalidad de un patrón estético y económico: la epopeya transamazónica, hito del gobierno de los Medici, reprodujo la saga de Belém-Brasília , hito del gobierno de JK. Y así se fusionaron las dos tendencias básicas que Paulo Emílio observó en el primer cine brasileño, “cuna espléndida” y “rituales de poder”. Las tortuosas dosis de noticieros que precedieron a las sesiones de cine en todo el país fueron aún más angustiosas por denunciar involuntariamente la continuidad y profundización de un mecanismo económico y estético puesto en marcha antes del golpe de 1964.

Había alternativas a nivel estético. El pasaje transcrito arriba, en el que Glauber Rocha critica a Manzon, precede a la presentación de Linduarte Noronha y su cortometraje aruanda (1960). Es difícil establecer la importancia de esta película para el cine brasileño, ya que su circulación era extremadamente restringida. Sin embargo, aruanda ayudó a sentar las bases de una investigación estética que quería articularse con el paisaje y la realidad social brasileña y que tendría en el Cinema Novo una de sus formulaciones más acabadas.

Al representar la trayectoria de una pequeña comunidad del interior de Paraíba, la película establece una configuración temporal contrastante en relación a la inauguración de Brasilia, punto central de la estética desarrollista. Esta estética establece una relación específica con la velocidad, una dromología (Paul Virilio, guerra y cine, 1986). Al mismo tiempo, la precaria producción de la película de Noronha fue vista como un aspecto positivo por críticos como Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes y Jean-Claude Bernardet. Para éste, la fotografía inestable de Rucker Vieira denunciaría la presencia del equipo de filmación en la Serra do Talhado. Posición completamente diferente del intento de ocultar los tiros en EastmanColor de Manzón.

En la década de 1970 se produciría un reposicionamiento de la intelectualidad de izquierda en torno a la relación entre la realidad nacional y su representación. Ante el avance arrollador del Estado sobre el cine, actividad muy dependiente de la financiación a gran escala, se hicieron más claros los dilemas en los que se encontraban los cineastas. Lo que no quiere decir que se hayan normalizado materiales como el de Manzon. Nuevas experiencias ocurrieron en el sentido de asumir de forma desplazada el sueño del “Brasil Grande”.

Tião Brasil Grande (interpretado por Paulo César Pereio), un camionero de Rio Grande do Sul que recorre el Amazonas en busca de troncos, es una pieza central de la parodia escenificada en Iracema: una cogida amazónica (1974). Pero quizás el mayor alejamiento de los proyectos anhelados por los cineastas críticos de los años 1960 vendría en las décadas siguientes, con la lenta recomposición de experiencias, hipótesis y diálogos que afectarían a películas como Conversaciones en Maranhão (1983) Cabra marcada para morir (1984) y Viejos paisanos de guerra (1990). Ya no se trataba de producir en términos de una “estética del hambre” (título de un manifiesto publicado por Glauber Rocha en 1965), sino de incorporar al cine la resto de otro país, ahora oculta, ahora pulida en el marco de la intensa depuración estética promovida por la televisión brasileña entre los años setenta y ochenta.

En este punto, finalmente se concretó la superación de Manzon, pero eso trajo el sabor acre del triunfo de la imagen televisiva. Del cine a la televisión, el espectador se integraba finalmente a la nación moderna, sin el ruido de los lazos comunitarios o políticos. No me parece secundario, en este contexto, que cierta memoria de resistencia a la dictadura cristalizara la idea de que la discrecionalidad del régimen se volvía contra el ciudadano. Qualquer, como en Delantero Brasil (1982).

La descontextualización de la represión (en la película en cuestión, se desliga del propio Estado) fue un síntoma de la dificultad más amplia de transitar por una transición democrática que institucionalizara la integración estética del país, donde se inflara el todo y se achicara el margen. reducido a la distracción. Embrafilme se volvería desechable en 1990, Embratur no. Un cantante muy integrado en este nuevo ecosistema, Eduardo Dusek, proporcionó una de las imágenes más claras de este giro en la canción “O problema do Nordeste (Caatingatur)”. El estribillo “El sertón alfombrará, alfombrará pronto el sertón”, hace converger los prejuicios de la Zona Sur de Río con el muy conocido tema musical, “el sertón se volverá mar, el mar se volverá sertón”, en hecho utilizado por Glauber Rocha al final en Dios y el diablo en la tierra del sol (1964).

La savanización de la cuna espléndida

El sacrificio del largometraje brasileño a principios de la década de 1990 revivió el debate sobre los costos y el modelo de financiamiento de la producción nacional, en el espíritu de hoja de cálculo que se perpetuó en las siguientes elecciones. En términos generales, la recomposición de la producción fue de la mano de la reubicación del Estado en este sector. Sin embargo, el país a filmar ya no era el mismo, y la producción de imágenes tuvo que lidiar con la progresiva obsolescencia del estándar estético televisivo (el contraste entre la perfección y el vacío) y con la sabanización de la cuna espléndida.

La hipótesis de la “fotogenia tropical”, que fundamentaba tanto la idea de “Brasil Grande” como la “estética del hambre”, fue fundamentalmente inviable por el propio proceso de modernización, que destacó la finitud de los recursos audiovisuales más fundamentales, el paisaje, sus habitantes. ¿Qué sucede cuando el cine se enfrenta a este dañado estado de cosas?

Con esta pregunta en mente, recurro a un género que ha caído en desgracia, el repaso a las principales películas de la temporada, para reflexionar sobre posibles respuestas que se sugirieron en el lejano año 2019. Evidentemente, dejo mucho de las cosas y someter las películas a un problema muy específico.

Bacurau

Es sintomático que la película haya sido enmarcada en los periódicos con referencia a la década de 1960, después de todo, la imagen del sertão que vemos allí parece ondear con una tradición “clásica” (las películas sertanejo de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos , Ruy Guerra, por citar algunos) en la génesis del Cinema Novo). De hecho, se sabe que la producción esperó a la estación seca para tener esta imagen “típica” (en realidad estacional).

Pero entre Glauber Rocha y Kleber Mendonça Filho los parámetros visuales son tan distantes como sus referentes explícitos, John Ford y John Carpenter. Todavía hay un cambio de expectativas: vidas secas e Dios y el diablo en la tierra del sol se trasladaron al pasado para hacer frente a un presente atrasado, una denuncia que insinúa la idea de revolución; en Bacurau, el futuro dañado tan familiar, sugiere más bien la urgencia de interrumpir la marcha del progreso. Queda por ver si el hinterland constituye un signo dramático relevante para el debate propuesto por Kleber Mendonça Filho. Ya en la década de 1960, Jean-Claude Bernardet y Roberto Schwarz plantearon dudas al respecto.

amor divino

A medida que el país atravesaba la transición democrática, iba emergiendo silenciosamente un personaje que en un momento llegaría a ser omnipresente en las papelerías del país. Lejos del Viet Cong sauva descrito por Paulo Emílio, Smilinguido imprimió en cuadernos, tiras cómicas y libros una cierta militancia cristiana que se ajustaba a una configuración estética que no fue ajena al surgimiento de registros digitales y bancos de imágenes.

amor divino tal vez sea un intento sistemático de incorporar esta visualidad que huele a un nuevo patrón constructivo (donde el azulejo disuelve la oposición entre favela y mansión), a una nueva disciplina corporal (impensable que un personaje escupiera al suelo) y a una absoluta control de los objetos (el plástico es quizás el emblema de esta contención aplicada a las cosas). En la película Antiguo chamán (2018) esta construcción estética tiene un cuerpo disciplinado como escenario y una ruptura con el pasado como configuración temporal.

Me estoy guardando para cuando llegue el carnaval

La escansión de la letra de Chico Buarque, que hace cansino el título, reproduce en miniatura el movimiento general de la película, que suele seguir el tiempo homogéneo y vacío de la fábrica, prescindiendo de elipses que harían más fluida la narración. Esto afirma la opacidad de la operación autoral que busca interrumpir cierta forma automatizada de disfrutar la película (Bacurau, en este sentido, sería el caso contrario, extremadamente elíptico).

Sin embargo, este rasgo autoral puede coexistir con corrientes que resisten la negativa del director Marcelo Gomes a cerrar un sistema interpretativo. De ahí el choque entre el principio de desconfianza del director y la aparición de Léo y sus frases, que buscan dar un sentido a las imágenes. El paso de la cámara a manos de Léo (operación marcada también por el contrapunto en el tratamiento de las imágenes, manejo de los equipos, etc.) expresa quizás un cine que retrocede hasta el punto del que prácticamente nunca salió en nuestro país, un modo de producción que tiene mucha más continuidad con la regresión del capitalismo en Toritama y con la experiencia de sus habitantes.

*Víctor Santos Vigneron es candidato a doctorado en historia social en la USP.