por BENJAMÍN MITCHELL*

Comentario a la alegoría, la relación entre ficción y documental, y el encuentro colonial en el cine del país

Primera pregunta: la alegoría

La cuestión del carácter necesariamente alegórico de todo texto “tercermundista” tiene una resonancia especial en el desarrollo del cine brasileño a lo largo de este siglo. Me parece que es una cuestión de modernización: la constatación de que los textos marcadamente nacionales, aun cuando presenten una narrativa totalmente interiorizada, son capaces de reflejar el posicionamiento global de las nociones de lo que, erróneamente, se llama el “tercer mundo”.

Esta idea tiene aplicaciones inmediatas en la literatura, pero su uso en el área de imágenes en movimiento es otra historia. El desarrollo del cine como arte y mercancía es paralelo al proceso de modernización en América Latina y, en consecuencia, refleja cómo una nación como Brasil ha reaccionado ante la modernización y el auge de la tecnología. El cine ocupa por ello un lugar destacado en el pensamiento de Jameson. En el cine brasileño, los textos nacionales ahora están mediados por la tecnología; están moldeados por sus medios de producción y definidos a través de rutas mecanizadas. El objetivo entonces es investigar cómo las películas brasileñas proporcionaron alegorías para la complicada situación de Brasil.

En los siguientes análisis, nuestro objetivo es explorar las formas en que la creencia en la modernización en este siglo, con todas las implicaciones inherentes a los mercados globales distorsionados y los aparatos de hegemonía cultural, ha transformado y mistificado las dinámicas en las narrativas privadas y particulares. El cine proporciona un marco para estas nuevas mitologías, y eso es lo esencial aquí.

En la película boca de basura por Eduardo Coutinho (1994), los espectadores son introducidos a una amplia gama de destinos individuales y privados. Tales destinos se revelan en la forma de lo que podría llamarse secuencias de retratos: Fragmentado a partir de segmentos titulados, cada bloque crea un espacio en el que se exploran las vidas de muchas personas diferentes. En resumen, tales retratos forman la sustancia de la película de Coutinho. En esencia, son inseparables de lo que constituye el resto del video, que busca más que un simple registro del fenómeno del empobrecimiento de los brasileños que luchan por sobrevivir en un enorme basurero en las afueras de Río. De diversas maneras, este documental arroja luz sobre el discurso de Jameson.

A lo largo de la película, siempre está presente un cierto tipo de tensión, lo que no sorprende dada la naturaleza bastante ambigua de la comunidad que puebla el vertedero. Casi sentimos esta ambigüedad por parte del director, ya que él también está luchando con un fenómeno cultural cuyo significado no es ostensiblemente evidente ni inmediatamente aprehensible. Coutinho arranca su película, pues, desde el propio vertedero. Sin embargo, lo que se hace evidente para el espectador es la imposibilidad de aislar el vertedero de las personas que allí recogen. La comunidad y el basurero existen en tándem, en cooperación, a pesar de los demás. Estas imágenes iniciales son a veces un poco inadecuadas para el proceso: la propia repulsión del vertedero es paralela a las pacientes técnicas de catharing realizadas por los habitantes. Nuestra reacción inmediata ante imágenes tan controvertidas es tratar de disociar la basura de los habitantes.

Coutinho se resiste a esta disociación. Por el contrario, se detiene en estas imágenes y luego comienza sus entrevistas en el espacio del basurero mismo. Sus habitantes son los primeros en difundir finalmente la ambigüedad que rodea al basurero: para ellos no hay ambigüedad. El basurero apoya a la comunidad, proporciona alimentos y ganancias, les da la oportunidad de ganar dinero trabajando con la basura. Es la base de una economía informal, que une a todas esas personas. Pensando en Jameson, aprendemos que los destinos de esas personas, las narrativas de sus vidas, dependen completamente del vertedero. Cuando Coutinho cambia el enfoque del entorno del basurero a las secuencias de retratos individuales, comenzamos a ver cómo las historias de los recolectores de basura pasan de narrativas personales a narrativas colectivas. Aquí es donde el video comienza a revelar su propia naturaleza alegórica.

En los bloques titulados, Coutinho provoca muchas conversaciones íntimas y francas con los coleccionistas. Hay momentos fascinantes en estas secuencias: una mujer advierte al director que la deje en paz, una joven canta motivada por una canción popular que suena en una grabadora, un hombre increíblemente mayor cuenta su viaje por casi todo el país. Al ver a este caballero, uno no puede dejar de notar elementos de alegoría en juego en el lienzo. Él mismo es una alegoría viva de toda la situación socioeconómica del país.

Lo que vemos en el personaje antiguo es, de hecho, historia. Como televidentes sabemos que ha pasado toda su vida trabajando en diferentes regiones del país. Incluso suponemos que buena parte de su trabajo pudo haberse realizado en otros basureros. De hecho, tenemos aquí a un hombre que crió a su familia y vivió toda su vida como trabajador itinerante. Como su propia barba indica, es un hombre sabio y muy viajado. Prolongando su relato, llegamos a una idea de Jameson: el papel que juega el viejo carroñero en esa comunidad tiene ricas implicaciones como alegoría nacional.

Tal alegoría nacional, como era de esperar, trata sobre la dependencia. En la comunidad de recolectores de basura, tenemos un grupo de personas que construyeron una sociedad virtual alrededor de los desechos de la sociedad brasileña moderna. Se volvieron dependientes de la basura, con implicaciones potenciales para una alegoría nacional. Brasil es un país con una larga tradición enfocada en las exportaciones, un país con enormes recursos naturales y extractivos. Un país donde esas mismas materias primas transitan por dos economías distintas: luego de que las verduras son sacadas de la basura, adquieren un nuevo valor, coincidiendo con lo que les atribuirá el mercado informal de recolectores. La historia de este anciano personaje da testimonio de la perdurabilidad de la comunidad de recicladores; permanece, sobrevive, como Brasil, dependiente de la extracción de recursos, se reorganicen o no los recursos.

La película pagador de la promesa gira en torno al destino privado de un hombre que simplemente está tratando de cumplir una promesa que había hecho. Los obstáculos que encuentra el hombre pueden relacionarse con las fronteras implícitas, pero aún no evidentes, entre cultura y sociedad en el Brasil moderno. En esta película, algunas de las ideas de Jameson me parecen bastante apropiadas. Como veremos, lo que sucede cuando un campesino decide cumplir su promesa a Santa Bárbara tiene implicaciones mucho mayores que la enorme escalera que enmarca el conflicto.

El viaje emprendido por el campesino y su esposa plantea inmediatamente dos conflictos. En primer lugar, sabe que le debe el mayor respeto a Iansã, el santo que curó a su burro enfermo, principal motivación para cumplir un contrato divino hasta el final. Así, con el peso de una cruz, parte hacia la ciudad donde se encuentra la iglesia objeto de su devoción. A medida que avanza la narración, nos damos cuenta de que el penitente, a pesar de los conflictos que surgen, defiende con fuerza los términos de su contrato divino. El conflicto central se establece aquí: ¿cómo mantendrá el campesino su promesa frente a la resistencia oficial?

El otro conflicto central está relacionado con su propia trayectoria, que parte del campo hacia la capital. Es un pasaje que va desde un entorno rural a un gran núcleo urbano. Este pasaje no solo conlleva una transición entre diferentes estilos de vida, sino que también salta de un paisaje predominantemente agrario a otro entorno que representa un Brasil más modernizado. Es un pasaje de un tiempo a otro; la peregrinación lleva al hombre ya su esposa del Brasil tradicional al Brasil moderno.

Ese es el peso que lleva el hombre a los escalones de la iglesia, esperando cumplir su promesa, hasta que el sacerdote descubre la naturaleza sincrética de la promesa. La primera resistencia a los esfuerzos del campesino constituye la tensión entre las prácticas católicas sincréticas y la ideología dominante. Mientras que un Brasil rural parece aceptar el sincretismo más fácilmente, la iglesia urbana se identifica más profundamente con la tradición europea del catolicismo.

Una vez confrontado con la resistencia del sacerdote a sus creencias, una especie de martirio comienza a dominar al campesino. Empieza a parecerse a un Cristo, incluso lejos del omnipresente crucifijo. Una vez que se asienta el polvo inicial, se convierte verdaderamente en un mártir y la construcción alegórica de este destino privado se vuelve más clara. La dimensión política que proyecta esta narrativa está fuertemente ligada a cuestiones nacionales relacionadas con la religión, la clase y la modernización.

La gran parte de la población brasileña que practica esta forma sincrética de catolicismo encuentra una voz en este protagonista. Representa la constitución de una creencia sincrética, la principal razón para bloquear su acceso a la iglesia. Llevando la historia al ámbito de las alegorías nacionales, la película muestra lo que sucede cuando alguien decide desafiar públicamente las prácticas dominantes y ordenadas de los católicos. Como nos informa la reacción oficial de la iglesia, la síntesis de las tendencias europeas y africanas no será tolerada por la iglesia. Incluso puede practicarse fuera del apoyo de la Iglesia, pero no será reconocida como una práctica católica legítima. La Iglesia se convierte en el símbolo potente en el control absoluto de los asuntos individuales en las prácticas religiosas. Este hombre personifica una enorme población de creyentes en Brasil: oprimidos principalmente por el legado de la esclavitud y la rigidez jerárquica de las distinciones sociales en Brasil, las religiones afrobrasileñas están excluidas de el discurso dominante de la iglesia moderna. Y, como atestigua la imagen final de la película, cuando las prácticas sincréticas fuerzan la entrada al interior de la iglesia, ese interior no es un lugar de luz. El interior de la iglesia es un espacio inexorablemente oscuro, un abismo.

Isla de Flores, de Jorge Furtado, presenta una narrativa informada por la dinámica alegórica de la vida cotidiana brasileña. Aparentemente, el corto narra la trayectoria de un tomate a medida que atraviesa el mercado nacional y mundial, desde los campos y las plantaciones hasta el supermercado, y finalmente termina en la economía del desperdicio, el borde irónico de Ilha das Flores. En el camino, Furtado muestra algunas narrativas personales de brasileños que entran en contacto con los tomates. En cada una de estas narraciones podemos percibir una alegoría nacional coincidente. Lo que hace de este cortometraje una película excepcionalmente reflexiva es el hecho de que el espectador se ve obligado a entretejer el significado de todas estas narrativas a partir de una red de significado muy unida. Furtado construyó un sistema entrópico de significados: expansión de la energía, creciente desorganización y disociación, una maraña cada vez más multiplicadora.

El tomate sigue una trayectoria bien definida en la película. Se cosecha, se embala en una granja japonesa, se lleva al mercado, se vende a un ama de casa, se rechaza y se tira a la basura. Al desembarcar en la isla de Flores, será consumido por un cerdo o por un miserable brasileño. El tomate adquiere una cualidad abstracta hacia el final de la película, una abstracción quizás engendrada por los caminos divergentes y las rutas comerciales que debe recorrer. Y la estructura narrativa de Furtado le permite yuxtaponer una variedad de relatos personales, todos relacionados con el itinerario del tomate. En este sentido, el tomate parece acercarse a algo así como un centro desplazado. En la narrativa, es el agente organizador, lo que da coherencia a los diversos destinos personales de las amas de casa, recolectores y campesinos. Al mismo tiempo, el tomate está constantemente en Flujo, cambiando de economía a economía, de valor a valor. El tomate es el eslabón inaugural entre estos destinos rivales, pero sin anclarse, sujeto a vaivenes como cualquier individuo. Furtado sitúa al tomate en la narrativa como una suerte de recurso ordenador en la caótica trama de los destinos.

El carácter de estos diferentes destinos privados está marcado por una dimensión política y económica. Todos son socios obedientes en un contrato social que no solo los une y los posiciona a nivel nacional, sino que también los vincula a la cultura y la economía global. Al comienzo de la narración hay un granjero japonés. Concretamente, la propia historia de este hombre personifica la situación amenazada de la dependencia de Brasil de los recursos agrícolas. Incluso como inmigrante, puede ser un modelo de inversión extranjera, de integración extranjera en la economía brasileña, de la creciente integración de Brasil en la economía global de las naciones industrializadas. Cuando el tomate llega a las manos del ama de casa y es rechazado, allí termina parte de su viaje y emprende otro camino. Ahora, el tomate no toma la ruta convencional que solía tomar. Se ve arrojado a otro tipo de economía basada en la recolección de bienes de los vertederos.

En la economía de los recicladores, los destinos privados ayudan a iluminar el significado de esta economía en problemas. Como ya hemos comentado, la comunidad de recolectores parece funcionar en una estructura económica inversa, un sistema perverso en el que los animales criados para el consumo tienen privilegios sobre los recolectores en la trayectoria de los tomates. Al mismo tiempo, estos carroñeros parecen no tener otra alternativa que la propia basura. Si es cierto que no hay otra opción posible, lo cierto es que los recolectores terminaron creando una economía y una comunidad en la basura. Por ello, ocupan definitivamente la periferia de la economía global. Como alegoría nacional, lo que vemos en la lucha de los recicladores por adaptarse y sobrevivir en un mercado global cada vez más expansivo es una lucha nacional compartida. La economía global, como el tomate, crea un orden que parte de un centro desplazado. Curiosamente, parece funcionar bien como advertencia para Brasil: las prioridades equivocadas y perversas del mercado global requieren la capacidad de adaptarse y sobrevivir a los caprichos desequilibrados de la economía. Esta habilidad requiere supervivencia y la creación de economías que sirvan para llenar los vacíos que deja la economía global. En última instancia, exige más innovación por parte del coleccionista.

Segundo número: ficción y documental

Em Pixote y plátanos es mi negocio, asistimos a un conjunto de estilos híbridos que, de una forma u otra, giran en torno a los conflictos de representación. En algunas películas, vemos un sistema que se basa principalmente en material de archivo. En otros, la representación ficticia se utiliza para mistificar un conflicto social volátil. Cada película presenta una síntesis diferente de estos modos de representación, algunos incluso interiorizando estos diferentes modos en un lenguaje conciso. Representar la realidad, sugieren estas películas, es permitir la expresión simultánea de las voces de ficción y no ficción.

Em pixote, Héctor Babenco emplea un modo narrativo ficcional para representar la vida de los niños de la calle en Brasil. A pesar de que el estilo y la narrativa se estructuran a partir de líneas expositivas ficcionales, la película logra mantener una mirada y un enfoque que parece más cercano al documental que a la ficción. el tema de pixote parece más apropiado para el formato documental que para la ficción, ya que la esencia de la película es la exposición de las dramáticas condiciones de vida de los jóvenes habitantes abandonados en las metrópolis brasileñas.

Cabría pensar que a través del documental se conseguiría una cierta y necesaria sensación de inmediatez de forma más directa que a través de la ficción. La situación, lamentablemente siempre actual, es la tensión entre estas víctimas y la brutalidad asesina de los llamados “escuadrones de la muerte” e instituciones penitenciarias e incluso supuestamente de ayuda a los jóvenes de la calle. Tales conflictos producen sin cesar historias y más historias que llenan de vergüenza, conmoción e indignación a la sociedad brasileña. Parece que cualquier ficción tendría muy poco que añadir a este panorama desdichado.

Pero, como sucedió, Babenco terminó empleando aquí un modo de representación ficcional. No es, por otra parte, una forma de ficción convencional, ni tampoco un estilo radical de filmar. Se trata más bien de una síntesis de los dos proyectos, donde el director se valió de niños de la calle reales, dando a la película un tono de legitimidad de innegable impacto. Al mismo tiempo, Babenco se vale de la ficción para retratar los conflictos internos de estos miserables personajes, construyendo secuencias y escenas que siguen el estilo convencional de narración del cine clásico, apoyado en el desarrollo psicológico y la acción. No necesariamente ficcionaliza estas historias, pero hay, naturalmente, un alto grado de manipulación narrativa que descarta cualquier intento de acercarse al documental. De hecho, esta narrativa híbrida, síntesis de ficción y documental, muestra hasta qué punto Babenco manipulaba las historias de personajes reales.

En el desarrollo real de la narrativa, no hay nada muy especial en este estilo babenco híbrido. El poder de este estilo radica principalmente en la forma en que Babenco equilibra el destino privado del niño Pixote con el tenso contexto social de Brasil. Aquí hay una premisa básica: la decisión de retratar a Pixote a través del uso de la ficción sugiere que Babenco está comentando implícitamente la naturaleza del problema de los niños de la calle. Y tal problema no necesita tanto del documental como de la ficción. Según Jameson, el problema necesita ser alegorizado. Y eso es lo que parece hacer Babenco, en última instancia. Al utilizar a los propios niños en una autorrepresentación, el director fuerza la reflexividad dentro de la película, un efecto que ayuda a los espectadores a percibir la realidad misma que se cuenta. La película, de este modo, se convierte en vehículo del propio conflicto.

pixote obliga a los espectadores a plantear preguntas sobre lo que es real y lo que es ficción. Al combinar estos dos modos, el director desdibuja las líneas entre ellos. El producto de esta síntesis es una película que no sólo llama la atención sobre los conflictos de los niños de la calle en Brasil, sino que instintivamente llama la atención sobre la película misma, sobre el delicado problema de representar las vidas infelices de esta población marginal. El uso de los propios niños, como el verdadero Pixote, crea un aura única en la película. Aura que depende, para su propia legitimidad, de la sinceridad de estos “actores” principiantes. Los conflictos representados en la película existen fuera de ella, con la misma fuerza, igualmente tensos y dramáticos. Y la estrategia de hibridación empleada por Babenco acaba por universalizar el problema de los niños de la calle, rompiendo con los límites de la representación convencional y aportando algo nuevo, original, tal vez una forma más eficaz de exponer y denunciar esta triste realidad brasileña.

Las bananas son mi negocio presenta una narrativa que también contiene rastros de ficción y documental, características filtradas a través del énfasis que la directora Helena Solberg le da a su propia identificación con la obra de Carmen Miranda. Similar al documental Gringo en Mananalandia, de De De Halleck, Solberg utiliza fragmentos de películas y videos para construir una especie de confesión radical. Como ella misma habla con su voz off, sus propios recuerdos están profundamente conectados con la historia de su ídolo. Por lo tanto, la forma narrativa que emplea tiene un sabor claramente posmoderno. Aparentemente, la película trata sobre Carmen y la naturaleza compleja de su ascenso a la popularidad, a través de técnicas documentales convencionales. Pero, también de una manera más personal y original, la directora incorpora su propia experiencia en la discusión y celebración de su ídolo. En el centro de estas intenciones hay un esfuerzo por resolver algunos de los temas más delicados que enmarcan la relación entre la estrella y el aficionado.

El grueso de las imágenes está compuesto por un vasto repertorio de imágenes y sonidos que registran la experiencia de Carmen Miranda. Solberg es capaz de resolver un problema casi siempre difícil, que es crear una narrativa que, selectivamente, pueda construir la biografía cinematográfica de Carmen. Todo este material de archivo está precedido, curiosamente, por secuencias ficticias que representan a Carmen Miranda muriendo en su dormitorio de Beverly Hills. Solberg nos informa de su fuerte identificación con Carmen, lo suficientemente fuerte como para inducirlo a recrear una muerte ficticia para la actriz. La secuencia apunta a cuestiones temáticas en la película: una obra consciente de su función en la representación de la vida de Carmen Miranda, que llama la atención sobre los aspectos privados e íntimos de la actriz y también sobre los diferentes significados de su persona.

En el medio, la narrativa mantiene el foco en el ascenso al estrellato de Carmem. Para el espectador no familiarizado con Carmen como icono de señora de la fruta latina, tal material es bastante revelador. Solberg merece elogios tanto por su investigación y revelación de material inédito o poco visto como por la forma elegante en que nos muestra la posición de Carmen en el cambiante entorno económico y político de las Américas a mediados de siglo. Lo que vemos es una trayectoria emblemática: asciende sobre todo Brasil y lleva consigo toda una construcción de Brasil. En sus viajes y éxito en los Estados Unidos, su papel se vuelve cada vez más ambiguo. Hay una especie de entropía que Carmen comienza a encarnar a medida que crece su popularidad y se convierte en un ícono, ocultando exactamente quién es y lo que significa.

Solberg no investiga los nuevos significados que, sin darse cuenta, engendra la figura de Carmen para América Latina. Más bien, se centra en la propia Carmen. Irónicamente, este tema de la narrativa coincide con la propia vida de Carmen. Mientras el aparato hegemónico va definiendo una idea de América Latina como un espacio dominado por la agricultura y la pasión, Carmen se agota en la misma industria que, tan recientemente, había celebrado y promovido la fuerza de su encanto. Las escenas de muerte parcialmente "televisadas" marcan este clímax. Como vemos ante nuestros ojos, Carmen sufre un colapso en medio de una actuación televisiva en directo. Ella se recupera y el espectáculo continúa, sostenida por su infatigable constancia.

Lo que esta escena revela, bastante sucintamente, me parece, son exactamente las consecuencias de esa firmeza. No sorprende que Carmen haya internalizado sus problemas, y Solberg muestra muy bien muchas de las situaciones difíciles que la actriz ha enfrentado. Mientras estaba en una posición de autoridad, era vulnerable. Ciudadana de orgullo brasileño, faro de la vitalidad de su pueblo, Carmen fue también una especie de rehén de la industria cinematográfica, obligada a desempeñar el papel de “brasileña” o “latina” en las películas de Hollywood, cuya comprensión de América Latina sólo ser risible. , no era tan traicionero y doble. En ese sentido, y ciertamente en el contexto de la narrativa, su crisis televisiva parece encapsular todo eso a la vez.

Solberg nos cuenta que el colapso fue el factor principal en la muerte de Carmen y que todo ese tiempo que pasó frente a la televisión solo empeoró su estado físico. Lo que vemos, entonces, es la muerte televisada de Carmen Miranda. Es irónico, pero no sorprendente, que su muerte esté íntimamente ligada a la fuerza de su talento. Ella muere y el espectáculo continúa. Más profundamente, ella muere al servicio de la industria del entretenimiento, literal y figurativamente enjaulada en papel atado por un contrato.

Naturalmente, estas ideas vienen después de la show ser televisado y después de la difusión de la noticia de su muerte. Sin embargo, en ese corto lapso de tiempo en que el programa se estaba televisando en vivo en todo el país, el espectador no tenía idea de que estaba viendo la muerte de una mujer. Es un momento increíble y vanguardista en la narrativa. Solberg no destaca la escena en sí, pero es la secuencia que cierra la película, donde el director capitaliza las implicaciones de la muerte televisada de Carmen Miranda.

Como testigos de la escena, somos los espectadores de la muerte de la actriz, una muerte que Solberg escenificó deliberadamente. Con eso, el director nos muestra lo complicada que era y sigue siendo Carmen. Solberg está, en cierto sentido, fetichizando la muerte de Carmen. Quiere una muerte que no deshonre ni desacredite a Carmen. Implícito es el deseo del fanático de asegurar algún elemento de control en la relación ídolo-fanático. Pero no se trata de acercarse o no a las estrellas de cine, sino de un problema de identidad individual y nacional. La historia de la directora y su tema atestigua la absoluta necesidad y la absoluta imposibilidad de asegurar este elemento de control. Esta es una película que habla tanto de la hegemonía como de la compleja primacía del atractivo de Carmen Miranda para la directora y el público brasileño en general.

Tercer tema: el encuentro colonial

Que rico estuvo mi frances e Aguirre, la ira de los dioses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) estrenadas a principios de la década de 70, fueron dirigidas, la primera por uno de los líderes del Cinema Novo y la otra por un exponente del Nuevo Cine Alemán. Inspiradas libremente en los diarios de los exploradores del Nuevo Mundo, estas películas comparten un eje común: representan el contacto explosivo y dinámico que se produjo cuando Europa entró en el espacio de los pueblos indígenas de América. En esencia, las dos películas irradian el conflicto del contacto entre estas dos culturas. Como era de esperar, existen notables diferencias en la puesta en escena del encuentro colonial entre estas películas. Pero también hay un terreno común, un límite que comprende problemas que existen fuera de las propias narrativas de las películas. Aquí actúan poderosas corrientes de revisión de la historia, así como grandes agujeros temporales. Imitando el montaje de la vieja escuela, intentaré yuxtaponer estas dos representaciones.

Que rico estuvo mi frances es un hito de la fase tropicalista del cine brasileño, un período en el que surgieron estilos y formas de dirección radicales. Al igual que su antecesor, Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade, la película de Nélson Pereira dos Santos aborda el canibalismo como un componente integral del contacto entre europeos y nativos americanos. En estas películas, vemos un intento deliberado de revisar la complejidad de este contacto, desde la perspectiva de los pueblos indígenas. Hay un método radical de trabajo: las películas están informadas por el poder del revisionismo histórico, por el método simple y elegante de redefinir la historia del contacto desde la perspectiva de un punto de vista indígena. La historia convencional, por supuesto, se conoce como História y así, al tratar de redefinir la historia, Nélson Pereira dos Santos termina proporcionando un comentario para el presente. Esta tendencia está en sintonía con el potencial de crítica social existente en el texto artístico, en este caso, aún más radical en vista del clima político altamente represivo en Brasil a principios de la década de 70.

Incluso antes de que las primeras imágenes de la película llegaran a la pantalla, Que rico estuvo mi frances desborda de gestos radicales. Su narrativa se basa en los diarios de un explorador alemán que escapó de la muerte, perdiendo por poco convertirse en el plato principal de un festín antropofágico. Nélson se apropia de estos textos. Similar en ocasiones al estilo de Kurosawa en Rashomon, esta película favorece diferentes perspectivas, cooptando los textos originales del explorador integrándolos en una nueva narrativa. Como acertadamente señaló Richard Peña, el uso de un “testigo prisionero” tiene el potencial de revelar el conocimiento de la cultura de los captores. "El relato ofrecido por el testigo secuestrado es inmune a defensas extrañas". Tales revelaciones culturales, tal como las muestran los testigos prisioneros, son apropiadas por el director. Por eso, en el origen mismo de la película, Nélson logra una hazaña admirable: la utilización de la historia convencional al servicio de una narrativa que, eventualmente, cuestionará esa misma historia.

La historia es más o menos sencilla. Un francés se ve obligado a abandonar su cultura, encadenado a una bala de cañón. Está a punto de morir ahogado cuando es capturado por los indios tupinambá, tribu que, a su vez, se encuentra en medio de espurias alianzas entre portugueses, franceses y tupiniquines. El francés es condenado a muerte, pero no inmediatamente. Sólo será devorado después de haber experimentado y asimilado la cotidianidad de la tribu, cosa que acaba haciendo. Consigue esposa, Seboipep y, tras intentos frustrados de negociar su libertad, va a la olla y es consumido por la tribu. Nélson Pereira interpone títulos a lo largo de la narración, utilizando efectivamente estos fragmentos históricos como un disfraz de lo que sucede en la pantalla. Mientras que, por ejemplo, un letrero afirma textualmente que todo es parte de la “historia oficial”, las imágenes desmienten por completo tal información. El efecto es sorprendente y coloca la narración del testigo encarcelado en un marco que cambia constantemente entre las perspectivas europea y nativa americana, el pasado y el presente, la historia escrita y la historia visualizada. En el centro, o fuera de la dinámica narrativa, está la idea igualmente dinámica de contacto.

Al principio, el contacto se representa como un momento de ferocidad. El francés es capturado por los tupinambás en una secuencia que enfatiza la fuerza y ​​sorpresa del ataque de esta tribu. Hay un sentido natural de salvajismo que guía la puesta en escena, pero que luego se vuelve cómico cuando los guerreros lo obligan a hablar, comparándolo con los portugueses y revelando aún más su identidad. Si bien tal secuencia ayuda a iluminar las lealtades políticas cambiantes en la narrativa, también funciona como una revelación en la descripción del francés.

Desde el primer momento que vemos al francés, parece encarcelado. Es arrojado por un precipicio, encadenado a una bala de cañón, marginado de su cultura y sociedad. Es una especie de exilio breve, ya que luego se transformará en otro marginado definido por la supervivencia en el Nuevo Mundo como un prisionero con un rol cultural y social bien definido. Cuando cambia de manos de tupiniquin a manos de tupinambá, queda más claro que se ha convertido en una mercancía. No es tan importante aquí si los franceses pueden o no convencerte de que son portugueses. Lo que importa es que es un europeo, definición que produce fácilmente la piel clara. Europeo como es, está investido de un cierto poder, que lo caracteriza como una mercancía.

Para los tupinambás tiene un poder que solo puede ser absorbido a través de su propia ingestión, según las costumbres tradicionales. Curiosamente, el francés como mercancía puede verse como una materia prima, un recurso no tan diferente como los minerales, el petróleo o la plata. Y como tal, debe ser procesado de la misma manera. Su valor como materia prima depende de cómo se procesará. Esta es una inversión potencial del papel tradicional que jugaron los europeos en el desarrollo de Brasil y América Latina. El fabricante, el comerciante y el consumidor están emblematizados en francés. Es el agente de Europa que coloniza las Américas. En esta narrativa se convierte en parte del medio económico y político que ha invertido las nociones de materias primas y sectores manufacturados. A medida que avanza la película, aprendemos cómo se fabrica el francés.

La práctica tupinambá de integrar al prisionero a la vida cotidiana de la tribu define el núcleo de este proceso de refinamiento. Es una práctica fascinante que el director explora hábilmente. Es en esta asimilación que podemos comprender cómo se revela la dinámica del contacto. En su fase inicial de integración, el francés se identifica claramente por su natural carácter europeo. Se destaca entre los indios y, en cierto sentido, siempre ocupará esa posición en relación con la tribu. Tiene que mantener su papel como el Outro, casi exclusivamente por el color de su piel. Pero la dinámica de las costumbres tribales pronto floreció y el francés se integró gradualmente. El impulsor de esta asimilación es su esposa temporal, Seboipep.

Al principio, el francés no se siente inmediatamente atraído por ella, dado el carácter decididamente carnívoro de los gestos cariñosos de la india hacia él. Pero él la ayuda con sus tareas diarias y comienza a desempeñar el papel previsto. Los dos se unen afectivamente y, como buen marido, él le corta el pelo. Su apariencia toma la forma de un tupinambá, pero aún está un paso atrás, aún identificado por su rol y función. Comienza a participar en la economía de la tribu, lo que solo refuerza su representación como mercancía. A todo el mundo demuestra su valía. A pesar de todas las voluntades y planes para escapar, su continua asimilación a la cultura tribal solo sirve para medir su proceso de refinamiento y energizar el poder que su cuerpo asado será capaz de liberar. El francés es parte de la economía tribal, a su vez parte de la economía colonial real de las Américas. Los espectadores aquí se ven obligados a investigar cómo el director configura esta economía colonial y posiciona a los franceses dentro de ella.

El crítico Richard Peña ilumina el papel especial que ocuparon los franceses en la economía colonial: "El francés, física y económicamente, se proyecta en un estado de suspensión, entre ser un verdadero estadounidense y un europeo". Pudo haber sido considerado un paria en la historia oficial, así como la historia oficial es infeliz cuando nos informa de la economía informal que existe en las Américas. De hecho, en la forma en que Nélson Pereira representa la economía colonial tradicional, basada en el mercantilismo, operaba en espacios comerciales oficiales y marginales. Esta economía informal está encarnada en el carácter del viejo comerciante francés, él mismo un participante en la economía mercantilista más amplia. Negocia como lo haría cualquier europeo. A cambio de materias primas como madera y especias, el viejo europeo trae a la tribu productos manufacturados de dudoso valor. Los franceses pueden ingresar a esta economía comerciando con un producto único en las Américas, la pólvora.

Este es un momento importante de tensión y conflicto narrativo. El francés no abandona su papel en la tribu, pero al mismo tiempo sigue exhibiendo rasgos característicamente europeos. Él imagina su escape basado en la influencia que puede ganar como intermediario entre el viejo comerciante y la tribu. Mientras posponen su inevitable desenlace, los franceses se preparan para una posible fuga por las rutas informales de la economía colonial. Lo que termina en una confrontación entre los dos por un tesoro enterrado.

Los dos extranjeros se pelean por el oro, pero es el mayor quien acaba reemplazando el tesoro enterrado por su cuerpo. La resolución cierra la conexión del francés con la economía de cambio, en un momento decisivo de la película. A partir de aquí, el francés se dirige a su muerte. Peña subraya la ironía de que la verdadera asimilación a la tribu se produzca inmediatamente antes de la muerte. Puede haber ironía aquí, pero la forma en que Nélson Pereira representa el francés como una mercancía y derivada del contacto es una idea central.

Al final, cuando las imágenes en movimiento se convierten en grabados coloniales de canibalismo, la película hace un balance de los vacíos en la historia oficial del contacto europeo-estadounidense. Al usar textos oficiales, el director socavó la autoridad real de estos textos y reveló espacios indefinidos de la historia oficial. En lugar de las certezas rígidas de los muchos relatos europeos existentes, Nélson Pereira nos confrontó con una historia mucho más complicada. Todas estas revelaciones se pueden rastrear en la forma en que la película construye el francés como una mercancía, su papel en la red dinámica de economías oficiales e informales que proporciona la inversión y el mantenimiento de las economías tradicionales de las tierras colonizadas.

La película de Werner Herzog, Aguirre, la ira de los dioses, trae una agenda más diferente, aunque su narrativa también tiene como punto de partida el diario de un viajero europeo. En este caso, el diario de un religioso que viajaba en la expedición comandada por Francisco Pizarro. La narrativa básica de Herzog es tan compleja como la de Nélson Pereira dos Santos. Cuenta la historia de una expedición condenada al fracaso, amotinada por Aguirre, un ambicioso soldado de la corona española sediento de gloria y oro. Aguirre lidera el motín hacia territorio virgen en busca del Eldorado, forzando violentamente a la expedición a través de los ríos del Amazonas hasta que la flota se reduce solo a él. Y una embarcación, llena de monos, flotando lentamente sobre el agua, con la figura de Aguirre, cabizbajo y enloquecido por sueños de riqueza.

Aguirre no es un trabajo radical, ni minucioso como la película brasileña, pero brinda una representación del contacto europeo-estadounidense que contrasta, de manera interesante, con la película de Nélson Pereira, principalmente porque Aguirre es la obra de un director europeo.

Werner Herzog formó parte del Nuevo Cine Alemán que se desarrolló como reacción a la hipersaturación de películas estadounidenses en las pantallas alemanas. Por tanto, es un cineasta sensible al poder de las instituciones hegemónicas sobre otros cines. Sin embargo, en su propia práctica cinematográfica, Herzog ha sido criticado por la lentitud exasperante ya veces destructiva con la que realiza sus proyectos. Aparte de eso, desarrolló un estilo fascinante que depende, casi siempre, de una tensión entre el pasado y el presente, lo real y su representación.

Desde un principio se privilegia la perspectiva del colonizador europeo, mientras la expedición desciende por un pico andino y, poco a poco, se adentra en la tupida selva. El grupo está compuesto en su mayoría por indios esclavizados y encadenados, algunos portando pertenencias de la hija de Aguirre y de D. Úrsula, esposa del comandante de la expedición. Los amerindios son objeto del control europeo desde la primera imagen de la película.

Esta historia debe ser entendida desde una perspectiva única, radicalmente diferente del énfasis empleado por Nelson Pereira dos Santos. A pesar de esto, todavía podemos ver algunos rastros de la influencia de una perspectiva nativa. De hecho, la narrativa de Herzog está considerablemente informada por las diferencias extremas entre colonizador y colonizado. Como en la película de Nelson Pereira, la dinámica del contacto se encarna en el personaje central, Aguirre. A lo largo de la película es una figura colérica, pero al principio se le representa como una figura marginal y siniestra, relacionada con las sombras y los susurros.

Al ocupar el centro de la escena, asume una postura defectuosa, moviéndose de forma torcida y curva, como si fuera una fuerza abstracta en medio de la expedición. Esta postura oblicua sugiere una especie de deformidad física, pero en una inspección más cercana, parece que este andar retorcido es el resultado de su incapacidad corporal para canalizar adecuadamente la enorme ambición por el tesoro que lo impulsa. Aguirre es movido por la codicia, y el mito de Eldorado es su alimento.

Este mito juega un papel narrativo sutil e importante. En cierto sentido, guía nuestra discusión sobre la representación de contacto, precisamente porque sirve para definir tanto a los europeos como a los estadounidenses.

El mito de Eldorado tuvo un fuerte atractivo para los españoles y es fácil comprender la fascinación que los enormes yacimientos de oro en la superficie de la tierra prometían a este imaginario. Si bien este mismo mito fue útil para algunas tribus porque desvió la atención de los españoles hacia otras tierras fuera de los territorios tribales, este no es el caso en la película. Vemos que el mito simplemente reclutó a los indios para la expedición, alimentado por la seducción que la grandeza y majestad de los españoles ejercía sobre los indios. En este sentido, el mito de Eldorado no fue un arma para los indios esclavizados. Los amerindios son representados aquí como agentes impotentes, prisioneros del mito y de la loca conquista de los españoles.

A medida que la locura de la expedición se extiende, Aguirre forja una nueva ruta río abajo. Sin embargo, poco a poco, la pequeña expedición penetra en territorio tribal. Hay un momento clave en el contacto cuando dos miembros de la tribu cruzan el río remando para encontrarse con el grupo. Como era de esperar, la escena termina con Aguirre haciendo uso de la violencia, quien, de esta manera, trata de calmar los ánimos de la expedición. Pero el declive es inexorable hasta el dramático final. En la emboscada, Aguirre es el único sobreviviente. En adelante es hombre y está condenado. Su loco deseo hizo que lo relegaran a un barco andrajoso, peleado por monos.

Es una imagen poderosa, con Aguirre tratando de mantener la cabeza erguida mientras el barco gira río abajo. La escena termina siendo el comentario más mordaz de Herzog sobre el resultado del contacto euro-estadounidense. Contacto que creó un loco deseo que, de ser satisfecho, o consume o destruye. Contacto que construyó la locura. De esta forma, si Herzog no privilegia la perspectiva americana, desarrolla una narrativa que denuncia el deseo que motivó los intereses europeos en América Latina, como un puñetazo en el estómago.

*Benjamín Mitchell es estudiante de posgrado en “Artes de los Medios” en la Universidad de Nuevo México.

Traducción: Joao Luis Vieira.