Por AFRANIO CATANI*
Comentarios a los libros de Jean-Claude Bernardet, BJ Duarte y Fernão Ramos
1.
Lo que salta a la vista en Cine brasileño: propuestas para una historia, de Jean-Claude Bernardet es la forma en que el autor utiliza el espacio temporal para fundamentar sus tesis, propuestas y sugerencias para un estudio más profundo del cine brasileño. Situaciones y hechos acaecidos a principios de siglo se repiten aún hoy con espantosa intensidad en el tan colonizado cine nacional; problemas cruciales relacionados con la industrialización y la ocupación del mercado -casi el 70% del cual lo toman productos extranjeros- aún no han sido resueltos; el papel del Estado –primero a través de medidas proteccionistas y, luego, a través de una intervención más directa en la producción de obras– en el contexto de la producción y comercialización cinematográfica: estos y otros temas controvertidos son cuidadosamente discutidos en su estimulante obra.
Estructurado en seis capítulos y escrito en un lenguaje despojado de la jerga académica, propuestas… busca discutir temas que hasta entonces habían sido poco explorados por la bibliografía disponible sobre el cine brasileño. Como es imposible destacar el conjunto de temas abordados por Bernardet, destaco los capítulos “La excavación” y “Nuevo actor: el Estado”. En el primero, Jean-Claude llama la atención sobre la siguiente variable: en las primeras décadas del siglo XX, con el mercado dominado por el producto importado, la película brasileña no era necesaria para el funcionamiento del comercio cinematográfico.
A veces aparece una película de ficción, aunque “no es lo suficientemente regular y rentable para sostener un cuadro de productores con un mínimo de equipos, laboratorios, conocimientos. Sin embargo, los cineastas están allí y producen sin interrupción. Parece que ocurre un fenómeno que sólo podría ocurrir en una cinematografía dominada”. Las producciones abordaron la vida cotidiana de las ciudades, los intereses locales, creando “un espacio libre, fuera de la competencia de los productores extranjeros (…). Se desarrolló la producción de documentales -o “naturales” como se les llamaba en la época- y noticieros”.
Son estas películas, y no las de ficción, las que sustentan la producción brasileña, producida con el dinero obtenido de los ricos “que quieren promover su nombre, emprendimientos, productos, actos políticos y mundanos. (…) La producción se basa en un documental vinculado a una élite mundana, financiera, política, militar, eclesiástica, de la que dependen los realizadores”. Si aparecen obreros, campesinos, soldados, es sólo como complemento actoral de las élites. Para Bernardet, “la cámara documental de la época era la cámara del poder”.
En “Nuevo actor: el Estado”, Bernardet muestra cómo la presencia de películas extranjeras, combinada con la acción del Estado, contribuye a determinar las formas de producción cinematográfica en Brasil. Impotentes ante la agresividad de las empresas extranjeras, los productores nacionales encontraron en el Estado la única forma capaz de asegurarles una participación mínima en el mercado que les permitiera crecer –aunque a niveles no industriales– en la producción.
Es posible ver que, históricamente, la lucha de los cineastas patricios se ha desarrollado no tanto contra las películas extranjeras – limitando las importaciones – sino a favor de las películas brasileñas. Así, piden exhibición obligatoria, exención del impuesto al consumo, exención o rebaja de tasas aduaneras para la importación de maquinarias y materias primas, mientras industriales de otros rubros remiten solicitudes con el fin de obtener del gobierno una fuerte tributación de los productos importados -cuando había un producto nacional similar – para inhibir las importaciones.
De esta manera, frente a los reclamos coyunturales de los cineastas brasileños, el capital estatal termina penetrando directamente en la esfera de la producción en 1969, a través de la creación de Embrafilme, con el objetivo de garantizar la supervivencia del cine nacional. Y a partir de 1975, incursionó también en el ámbito de la distribución –con las naturales consecuencias ideológicas que esta situación presenta–, buscando combatir las películas extranjeras al nivel del propio mercado.
Lejos de ser una obra acabada, Cine brasileño: propuestas para una historia tiene el mérito indiscutible de sugerir pistas y abrir varios caminos para comprender los problemas de este cine nativo colonizado.
2.
Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) quizás no sea un nombre familiar para generaciones que, en los últimos 40 o 50 años, no han seguido más de cerca el cine nacional y, en particular, el paulista. Sin embargo, Benedito hizo de todo un poco mientras estuvo en activo: fue productor, director, escenógrafo, luminotécnico, camarógrafo, montador, editor, además de crítico de dos importantes diarios, El Estado de S. Pablo (1946-1950) y Folha de S. Pablo (1956-1965), así como en la extinta revista de cultura anhembi (1950-1962).
Viviendo en Francia de los 11 a los 18 años, aprendió el oficio de fotógrafo con José Ferreira Guimarães, reputado retratista y tío suyo, al mismo tiempo que perfeccionaba sus habilidades en taller Parisina de Reutlinger. De vuelta en Brasil, de 1929 a 1933, fue fotógrafo-reportero de la Gaceta Nacional.
La militancia efectiva de BJ Duarte en el cine paulista ya era evidente en la segunda mitad de la década de 1940 cuando –junto a Caio Scheiby, Francisco Luiz de Almeida Salles, Lourival Gomes Machado, Múcio Porfírio Ferreira y otros– creó, en 1946, la 2o Cineclub de São Paulo – el primero fue dirigido por Paulo Emílio Salles Gomes a principios de la década de 1940, cerrado poco después por la DIP (Departamento de Prensa y Propaganda) de Getulio Vargas, en pleno Estado Novo (1937-1945). Poco después de que Ciccio Matarazzo fundara el Museo de Arte Moderno (1949), se inauguró la Filmoteca del MAM, que no era más que el antiguo Clube de Cinema y la futura Cinemateca Brasileira.
El clímax de esta agitación cultural se dio a fines de 1949, cuando se formó Cinematográfica Vera Cruz, financiada por la burguesía paulista con el objetivo de dotar al cine nacional de una producción industrial sobre bases “racionales” y en condiciones técnicas para competir en igualdad de condiciones. pie con películas extranjeras. A la estela de Vera Cruz, surgieron otros estudios y productoras independientes, con la formación de un (inestable) mercado laboral en este campo. La crisis financiera de Veracruz estalló en 1954, provocando un gran desánimo entre los jóvenes que pensaban en una prometedora carrera en el cine de ficción. Pero en la segunda mitad de la década de 50 aparecieron las agencias de publicidad y la mayoría de los técnicos recurrieron a las películas publicitarias.
Benedito se suma en cuerpo y alma a esta verdadera agitación cultural: escribe programas, manifiestos y participa en los innumerables debates sobre cine, y es miembro habitual de las comisiones (estatales y municipales) de cine que se forman. Todas estas cuestiones y una serie de temas más (por ejemplo, la lucha sistemática contra el cinema novo, los premios Saci instituidos por el periódico El Estado de S. Pablo, el documental científico realizado en el país) se debaten exhaustivamente en los tres organismos de prensa en los que actuó -y los volúmenes de estos crónicas de la memoria son un excelente testimonio de ello. Y no olvidemos que el autor ya ha producido más de 600 documentales científicos, de los cuales unos 60 han sido premiados aquí y en el extranjero. Además, fue Benedito quien filmó la cirugía del primer trasplante de corazón en Brasil, realizado por el cardiólogo y cirujano Eurycledes de Jesus Zerbini en mayo de 1968 – fue el quinto trasplante en el mundo y el primero en el país.
Los libros de BJ Duarte son indispensables para comprender varios aspectos del cine paulistano en las décadas de 1950 y 1960. Sin embargo, entiendo el papel de las asociaciones de clase y los congresos de cine que se realizaron en la década de 50, así como la contribución efectiva del cine novo.
3.
¿Cómo cine marginal (1968-1973), de Fernão Ramos, los interesados en la historia del cine brasileño tienen la oportunidad de entrar en contacto con una reflexión sistemática sobre este movimiento, cuyo apogeo se produjo entre fines de la década de 1960 y principios de la década siguiente. Hasta entonces, sobre el mismo tema, sólo existía el libro de Jairo Ferreira, Cine de Invención, que se caracterizó principalmente por ser un testimonio de quienes estuvieron comprometidos desde el principio en varias producciones paulistas realizadas en la época.
La primera versión del libro de Fernão fue escrita en 1984 y publicada tres años después a través de un acuerdo entre la Editora Brasiliense, la extinta Embrafilme y la División de Investigación del Centro Cultural São Paulo (CCSP). Junto al área de Cine de este Centro, Fernão desarrolló el proyecto sobre el cine marginal, realizando un relevamiento de los artículos disponibles en la prensa (grande y pequeña), en otras publicaciones de vida efímera y, en particular, utilizando el Multimeios Archivo de CCSP – además de producir la filmografía más completa de la época, con 56 películas.
El cine marginal irrumpió en Brasil (São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador y Belo Horizonte) a fines de la década de 1960, con directores como Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, João Silvério Trevisan, José Mojica, entre otros. Marins, Neville d'Almeida, Sylvio Lanna, Geraldo Veloso, Elyseu Visconti, además de algunos “independientes cercanos”, como Luiz Rosemberg, Carlos Frederico, Sérgio Bernardes, Haroldo Marinho Barbosa, Ivan Cardoso, José Setti y Paulo Bastos Martins. películas como El bandido de la luz roja (1968) la mujer de todos (1969) y sin esa araña (1970), de Sganzerla; El margen (1967), de Candeías; Mató a la familia y fue al cine. (1969) nació el ángel (1969) Tenga cuidado señora (1970) y el rey de la baraja (1974), de Bressane; Bla bla bla (1967-1968) y Bang Bang (1970), de Tonacci; jardín de guerra (1968) y Pirañas de asfalto (1970), de Neville, son representativas del cine marginal.
A través de conceptos como el horror, el goce, la abyección, es posible comprender los gritos y aullidos, el sexo, los vómitos, las babas, el desgarramiento del cuerpo y la mente, los excrementos y la sangre que brota de la boca de los personajes. Analizando la estética marginal, Fernão se dedica en particular a tres elementos estructurales que atraviesan el conjunto de obras, a saber, la agresión, la estilización (hierba – curtido) y la fragmentación narrativa (lo opuesto a la tradición clásica, presente en la industria cinematográfica América en la primera mitad del siglo). Además, establece las relaciones entre cine marginal y cine nuevo y sitúa al cine marginal frente a la compleja producción – distribución – exhibición cinematográfica.
Fernão Ramos concluye afirmando que el cine marginal terminó dejando profundas raíces en el cine brasileño, que siguen dando frutos. Y utilizando las palabras de Walter Benjamin, entiende que la especificidad de este cine estuvo en buscar “un estilo violento que estuvo a la altura de la violencia de los hechos históricos” (no hace falta mucho esfuerzo para recordar el ambiente irrespirable – principalmente en términos políticos) y culturales – existente en Brasil a principios de la década de 70).
*Afranio Catani, profesor jubilado de la USP y profesor invitado de la UFF, es autor, entre otros, de La sombra del otro: Cinematográfica Maristela y Cinema Industrial Paulista en los años 50 (Panorama, 2002).
Las versiones originales de los tres ensayos fueron publicadas, respectivamente, en leer libros, No. 22 de marzo de 1980; leer libros, No. 52, noviembre de 1982; Periódico, 19 de noviembre de 1987.
Referencias
Jean-Claude Bernardet. Cine brasileño: propuestas para una historia. São Paulo, Compañía de las Letras, 2009.
- J.Duarte. crónicas de la memoria. São Paulo: Massao Ohno / Roswitha Kempf, 3 vols, 1982.
Fernando Ramos. Cine marginal (1968-1973): la representación en su límite. São Paulo: Brasiliense, 1987.
