por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la película de Carlos Diegues
Son casas sencillas, con sillas en la acera.
Y con Afonso –un empleado de una oficina o departamento en el centro de Río de Janeiro, que al jubilarse lleva a los espectadores al barrio donde vive– que comienza Lluvias de verano (1977), de Carlos Diegues. Es interesante señalar, desde el principio, que la cámara permanecerá pegada al protagonista casi todo el tiempo y que será a través de él, siguiendo su mirada o su deambular, que entrará por ventanas y puertas, llevándonos a descubrir aspectos de la vida en el suburbio carioca, en un procedimiento muy similar al frontón (acto de estar tras la pista), proclamado por Cesare Zavattini, guionista de umberto d (umberto d, 1951).
Esta película, dirigida por Vittorio De Sica, una de las más conocidas por abordar las penurias de un jubilado, es la probable fuente de inspiración de Diegues, aunque su interpretación de la vejez sea bajo una luz diferente. En Lluvias de verano, la cámara sigue al protagonista y a los demás personajes y, por momentos, parece moverse en función del contacto con la realidad circundante, en un intento constante de conocer al otro, del que muchas veces sólo vemos la superficie.
En el prólogo y la secuencia inicial de la película la situación ya está dada. Tenemos una fiesta de despedida para nuestros colegas, con dos jóvenes entusiasmadas que especulan si Afonso sigue siendo “un anciano delgado” o si “ya ha pasado su edad y ya no representa un peligro”; el vestíbulo de la estación Dom Pedro II (Central do Brasil) y el tren en el que una chica, que se gira para ver quién estaba detrás de ella, al encontrarse frente a nuestro protagonista, se tranquiliza al ver su apariencia de anciano; las calles típicas de un barrio suburbano que recorre el jubilado hasta llegar a una casa sencilla, donde, antes de entrar, le grita al vecino que vive enfrente “no voy a volver a quitarme el pijama, señor Lourenço”, temblando su maletín vacío; la pluma de oro (recompensa a la dedicación a su trabajo) que muestra al retrato de su difunta esposa sobre la cómoda; el paseo, ya en pijama, por las calles del barrio, cuando le confiesa al señor Lourenço que no se había jubilado antes por miedo a su mujer; la celebración que preparan los vecinos en su honor, a la que también asistirá su hija Dodora, acompañada de su marido, Geraldo, que “juega con la Bolsa”; la mirada de Alfonso a Isaura, la vecina que aparece vestida de blanco, como una aparición, para felicitarlo; Lurdinha, su criada, que le pide que esconda a su prometido, Honório (alias Lacraia), buscado por la policía; Sanhaço, el amigo trabajador, que arregla gratis el grifo de su cocina, mientras recuerda una samba que compuso sobre Lacraia y que Juraci, el sinvergüenza local, vendió a otro “compositor”.
Así, rápidamente sabemos que Alfonso es un hombre mayor, viudo, que, aparentemente, ya no “ofrece ningún peligro”, pero que vela por su vecino, quien, al jubilarse, habiendo encerrado otros sueños en el fondo de un cajón, tiene planes de convertirse en un simple espectador de la vida: la silla que instala en la acera, frente a la puerta de entrada, simboliza bien esta actitud. Es muy querido por el barrio, con quien se lleva bien, y vive en un barrio suburbano donde la solidaridad todavía tiene valor para sus habitantes, todos ellos gente buena y trabajadora, aunque entre ellos siempre hay uno o dos. gorrones.
El tema central de Lluvias de verano, la vejez, se intercala con algunas subtramas que iluminan el personaje de Afonso, perfilan un panel del microcosmos en foco (y, por extensión, también del macro) y revelan las intenciones del director. en la revista cines, José Carlos Avellar ya había señalado cómo, a partir de los años 1970, la “construcción del espectáculo” era bastante similar en varias películas del cineasta, gracias a “la inserción de una serie de personajes secundarios que tienen una presencia muy fuerte”. . Esto es lo que sucede en la obra en pantalla, si pensamos en el énfasis dado a las historias del señor Lourenço, de doña Helô y de Virginia, principalmente.
Según declaraciones del propio Carlos Diegues a cines: “Mis películas son libros de cuentos, son una sucesión de historias unidas a través de una estructura. […] Mis películas parten de […] estructuras muy simples, de enorme fragilidad, que se complementan con estas pequeñas referencias externas que, a veces, corren incluso el riesgo de convertirse en adornos”.
Em Lluvias de verano, esto no sucede; sin embargo, la película casi corre este riesgo,[ 1 ] en los dos momentos en que va más allá del universo suburbano: en las secuencias del teatro de variedades y en el departamento donde Geraldo es sorprendido por su esposa. Lo que “justifica” los dos episodios dentro de la estructura fílmica es la intención del autor de ampliar el horizonte retratado para, por el contrario, exaltar los valores positivos del entorno del protagonista.
Larga vida, largo camino
Es interesante señalar que la película se rodó en 1977 y se estrenó al año siguiente, es decir, en un período anterior a que surgiera entre nosotros el concepto de vejez,[ 2 ] que tuvo lugar en la década de 1980, habiéndose popularizado a principios de la década siguiente. Este dato es importante, porque en el momento en que el director creó su obra, el envejecimiento era visto como un hecho sumamente problemático desde un punto de vista subjetivo y social.
La adopción de algunas acciones positivas respecto de la vejez y de eufemismos para designarla, en la sociedad actual, no siempre reduce el desaliento de quienes llegan a esta etapa de la vida, incluso cuando se trata de personas con una sorprendente “longevidad intelectual”.[ 3 ]. Como confesó el jurista y filósofo italiano Norberto Bobbio: “Tengo una vejez melancólica, melancolía entendida como la conciencia de lo no realizado y de lo ya no alcanzable. La imagen de la vida corresponde a un camino cuyo final siempre avanza, y cuando creemos haberlo alcanzado, no es el que imaginamos como definitivo. La vejez se convierte entonces en el momento en el que somos plenamente conscientes de que el camino no sólo no está completado, sino que tampoco hay más tiempo para completarlo y debemos renunciar a completar la última etapa”.
Si en el pasado, como escribió el filósofo y orador romano Cicerón, se aceptaba que “la vida sigue un curso muy preciso y la naturaleza dota a cada época de sus propias cualidades”, siendo las últimas “sabiduría, clarividencia y discernimiento” ; si la vejez, considerada “el escenario final de esta obra que constituye la existencia”, estaba coronada por el ascendiente natural que el anciano (especialmente cuando tenía un pasado ejemplar) ejercía sobre su familia y su comunidad, con el desgaste de los vínculos que alguna vez existió unió a las generaciones, la sociedad actual, como destacó Benedito Nunes: “rompió este vínculo, devaluó el conocimiento de la experiencia, corroyó la memoria colectiva, devaluó la memoria; por tanto, la vejez desposeyó su don a la sociedad y la cultura. De la condición natural de superviviente de una generación que es, [...] el anciano, por improductivo [...] pasa, amparado por el rótulo clínico de 'tercera edad', al anonimato de los excluidos sin voz” (reportado por Vera María Tietzmann Silva).
A pesar de esta variación dictada por factores culturales y/o económicos, lo que importa es eso, presionados por una sociedad en la que los seres humanos sólo tienen valor cuando producen bienes rentables, como también denuncia Simone de Beauvoir en su ensayo. vejez (1970), una persona, al llegar a esta etapa de la vida, además de sentirse como un peso muerto, parece haber renunciado a aspiraciones, a sueños, a deseos, a un futuro, podríamos decir.
Es en este tema en el que se centra Cacá Diegues,[ 4 ] más concretamente de la relación de la persona mayor con su cuerpo, su libido. Y, lo que resulta aún más sorprendente para aquellos años, la película se centra en el deseo femenino en la vejez.[ 5 ] Em Lluvias de verano, hay tres mujeres mayores en las que centrarse para representar este tema: Isaura, atraída por su vecina, con el impulso asfixiado por la presión social y los vínculos familiares; Doña Helô, obligada a renunciar al sexo por la imposición de su marido Abelardo, amigo de Alfonso, quien le confiesa que todavía tiene “sueños de mucha basura, mucha perdición, mucha suciedad”; Virgínia Diniz, la actriz/estrella dramática, que paga por tener el coraje de seguir sus impulsos junto al joven Paulinho (hijo de Abelardo y Helô).
A estos cuerpos mortificados por la edad se contrapone el cuerpo joven de Lurdinha, que da rienda suelta a su sexualidad con su novio, espiado por Alfonso, quien, al ver a los dos jóvenes entrelazados, siente aumentar su deseo y, humillado, se refugia en su habitación para completar su acto en solitario. Porque también para los hombres el sexo tenía una edad, sin que a él se le acusara de agitación intempestiva.[ 6 ]. Abelardo, a sus 60 años, para asegurarse una vida larga y saludable renunció a la unión carnal y pasa sus días colgado del teléfono para saber si sus contemporáneos sobreviven, y cómo, en términos de salud; Lourenço esconde detrás de su triste máscara de payaso la trágica pederastia que le afectó al final de su carrera; Alfonso canaliza su deseo en las miradas que lanza a su vecina, quien le corresponde en silencio.
Este es el tabú que Lluvias de verano se rompe, mostrando que, al igual que los sentimientos, el sexo también late en estas personas a las que la vida parece no depararles más sorpresas. Y, en la secuencia más poética de la película, el director finalmente hace realidad el encuentro entre Isaura y Afonso.
Son cosas del momento, son lluvias de verano.
Preocupado por el jubilado, que acaba de pasar por algunos percances (Juraci lo denunció por dar cobijo a Lacraia, pero Sanhaço le salvó la cara, mientras Lourenço, para desviar la atención de la policía de su amigo, confiesa que secuestró, violó y mató a una niña ), el vecino toca el timbre. Esto sucede justo en el momento en que Alfonso pide al retrato del difunto que interceda para que la muerte se lo lleve, golpeándolo fuerte en el pecho hasta hacerle estallar el corazón.
Tu corazón, por el contrario, estallará de felicidad al recibir a Isaura. Para romper el hielo de una conversación un tanto embarazosa, él le ofrece cerveza, ella lee algunos “versos”, quizás escritos por ella, y habla de su propia vida (su prometido, su embarazo, su aborto, su dedicación a sus hermanas mayores, días como empleado suburbano), los dos bailan al son de Caminemos, cantada por Francisco Alves, el jubilado se jacta de saber complacer a las damas, la besa, le declara su deseo, pero el vecino intenta esconderse detrás de una frase común – “Ninguno de los dos tiene edad para amar” –, la besa. ella otra vez. Y entonces, en el momento más conmovedor de la película, detrás de la cortina de la habitación, aparecen dos cuerpos semidesnudos, mostrando las marcas del tiempo. En el suelo, despojados de todo pudor, manos y brazos se buscan, Isaura exclama “Podemos”, los dos se aman, mientras afuera llueve.
Las frases que intercambiaron antes del acto sexual adquieren un significado real y la película alcanza su pleno significado. A la tímida manifestación de los sentimientos y la libido de Isaura – “La vida no es como las aguas del río que pasan sin descanso, ni como el sol que siempre va y viene. La vida es una lluvia de verano, repentina y fugaz, que se evapora cuando cae” – Alfonso respondió con la impetuosidad de su deseo: “Mi interés por ti no comenzó tan pronto como te mudaste al barrio. Creció lentamente, día a día, como un arroyo que se espesa sin que te des cuenta porque las lluvias van cayendo en el nacimiento. De repente, se convierte en una inundación”. Si Alfonso sintió que el placer aumentaba, Isaura se dejó convencer de que tiene que aprovechar esta nueva oportunidad que le brinda la vida: así, ambos dan rienda suelta a su deseo de goce extremo.
Aunque sin la misma carga de sensualidad con la que Zulmira se deja poseer por la lluvia en los difuntos (1965), de León Hirszman,[ 7 ] La secuencia de Alfonso bajo el aguacero, después del abrazo, tiene una fuerza erótica incuestionable. Lo que celebra el jubilado, al entregarse al agua regeneradora, es la sexualidad ya no escondida y avergonzada, sino libre y sin obstáculos. Es la semilla de vida que una vez más brotó en su cuerpo, mortificado por la edad y las restricciones sociales. Es el florecimiento de nuevas energías en la senilidad, por efímero e ilusorio que sea ese momento. Es la exaltación de este “verano” intempestivo de su existencia.
Al beber agua de lluvia después del amor, Alfonso quiere retener este momento dentro de sí para que no desaparezca rápidamente. La vida puede ser como las lluvias de verano, repentinas y fugaces, pero antes de que las aguas se evaporen, tenemos que rendirnos a su torbellino, no importa cuándo, no importa cómo, no importa el precio a pagar, parece decirnos el hombre de la película. De lo contrario, doña Helô se quedará con la amarga constatación de que cree haber cometido un error en la vida al renunciar a su deseada carrera concertística.
Este sueño que he estado soñando desde que he estado soñando
Este es el segundo tema que Lluvias de verano aborda deseos ocultos, aspiraciones que quedan de lado por el pragmatismo cotidiano, por imposiciones sociales o familiares, y que acaban generando conflictos y frustraciones. Es aquí donde la película amplía su espectro, centrándose no sólo en los habitantes de los suburbios, como Sanhaço, que aspiraba a ser jugador de fútbol (se convirtió en reserva del Bangu), tal vez samba, y es trabajador, pero también Geraldo, un vecino de la zona sur, aparentemente exitoso en la vida y felizmente casado, pero que, bajo su arrogancia, escondía una pulsión homosexual.
Para el cineasta (como lo menciona Sérvulo Siqueira): “Ésta es una película sobre personas que no viven la vida que realmente les gustaría vivir. En principio se llamaría Dos vidas: esa vida que te ves obligado a vivir, ya sea por razones de peso, ya sea por presión social o en virtud de la propia realidad; y otra vida que o vives en secreto, o simplemente no vives por motivos de represión social o por motivos internos. Y la película trata de lo fácil que es explorar esta contradicción y, a menudo, asumir cierto radicalismo. Entonces esta no es una película decadente porque si algunos personajes no resuelven esta contradicción, otros sí. Esta es una película optimista”.
A pesar de la opinión de su director, en Lluvias de verano, hay un cierto pesimismo –o, al menos, una cierta melancolía– respecto de lo que cada uno de nosotros hace con su vida, un pesimismo que se extiende desde un microcosmos a la sociedad en su conjunto, desde los suburbios hasta los barrios más exclusivos de la ciudad: si La desviación de comportamiento de Lourenço se esconde en Marechal Hermes, los pequeños o grandes sueños de Afonso, Isaura, Helô, Sanhaço y muchos otros vecinos del barrio, del centro y de Copacabana se revelan como la frustración de Dodora, la tendencia sexual de Geraldo, el verdadero rostro de Virgínia Diniz, ex actriz dramática de conocidos suburbanos, estrella decadente en su reality de cada noche.
Una visión un tanto romántica de la Zona Norte de Río, que tiene sus raíces tanto en el proto-Cinema Novo,[ 8 ] así como en la experiencia de Carlos Diegues, quien pasó su adolescencia en Botafogo, un enclave de la Zona Sur, pero que, según sus propias palabras (en el comunicado que compone el video), “en ese momento, era un Barrio casi suburbano, al menos desde las características suburbanas”.
En dos películas cinemanovistas – boca de oro (1962), de Nelson Pereira dos Santos, y el citado los difuntos –, paradigmáticos como crónicas de la vida suburbana de Río, se da una mirada más crítica a esa realidad. Según Ismail Xavier, en el primero, con la opción por un enfoque humanista, “la notoria violencia no borra un toque de inocencia en los rostros de los actores […], figuras que permiten captar un Brasil, o una representación de ella, antes del amargo de 1964 y del duro aprendizaje de la violencia en el nuevo ciclo de modernización conservadora”, mientras que la segunda pertenece a ese “conjunto de películas brasileñas desencantadas, realizadas en el período 1965-70, en las que hay una clara esfuerzo por comprender mejor la mentalidad de aquellos sectores de la población de los que esperaba un comportamiento diferente en la crisis política que estábamos viviendo en ese momento”.
Em Lluvias de verano, aunque la experiencia personal está en el origen del cariño con el que el director centra su atención en este universo, no podemos olvidar que Central do Brasil –como divisoria de aguas entre la ciudad rica y el suburbio al que las clases cada vez más desfavorecidas eran empujadas como Río de Janeiro modernizada, se convirtió en un símbolo de nuestra cinematografía, al menos a partir de los años cincuenta. Un proceso que la película no deja de mostrar, no sólo recordando la futura expropiación de la casa de Afonso para la construcción de un viaducto, sino comparando las casas construidas cuando se fundó el barrio con los conjuntos habitacionales más recientes, como el de La familia Lacraia reside en auténticos barrios marginales verticales.
Curamos la soledad interesándonos por los demás
Esta no es la única crítica implícita a las problemáticas sociales de la época presentes en la película. Como el narrador eligió ser un personaje entre sus personajes, esta crítica, sin embargo, no es mordaz. Alfonso respeta la ley, pero al mismo tiempo protege a Lacraia (de cuya extracción social no hay duda) y se niega a colaborar con la policía. Cuando Juraci comenta que es un criminal peligroso, el pensionado responde que para él un criminal muerto es sólo un niño cubierto de sangre.
Devemos ressaltar que esse episódio, além de confirmar o bom caráter de Afonso, traz à lembrança a disparidade entre o crime cometido e a penalidade aplicada, desde o fim dos anos 1950, pela polícia carioca, principalmente na década seguinte, com o surgimento dos esquadrões de muerte[ 9 ]. Aquí se unen, especialmente, dos temas queridos por nuestro cine en los años 1950 y 1960: la coexistencia entre los marginales y los trabajadores contra la opresión de la clase dominante y el gobierno, y la solidaridad intraclase. Está claro que todavía eran años en los que podía prevalecer una visión más idealizada del bandido, que poco a poco irá desapareciendo con la escalada del narcotráfico y la consiguiente violencia que conllevaba. Después de todo, Lacraia podría ser un ladrón, pero todavía se horroriza al pensar en lo que el señor Lourenço pudo haberle hecho al niño secuestrado.
Y si Alfonso no traiciona la confianza que Honório y Lurdinha depositaron en él, será Sanhaço quien llevará adelante la bandera de la solidaridad, no sólo ayudando a su vecino a escapar de la policía, sino principalmente convirtiéndose en depositario de todos los valores. en lo que cree su gente: la secuencia final de la película es bastante significativa en este sentido. Mientras el jubilado ingresa a la casa con empleados del ayuntamiento para tramitar la expropiación, el trabajador, en la acera de enfrente (acompañado de uno de sus hijos), lo llama y los dos se saludan. E a câmera deixa de vez Afonso e passa a seguir Sanhaço (com o filho), o qual, depois de ter alcançado a esposa e mais três crianças, se encaminha com todos eles pela mesma rua que vimos Afonso percorrer ao voltar de seu último dia de trabajo.
Se trata de una escena bucólica, en un plano cerrado, impregnada de una suave melancolía, aún más acentuada por el llanto que la acompaña, y con cierto aire de nostalgia por un universo destinado a desaparecer con el avance de la modernización, pero cuyos valores primordiales Pueden persistir hasta que haya gente dispuesta a creerles. Gente sencilla, cuyos deseos muchas veces se ven frustrados, pero que no pierden la esperanza de días mejores y, con ello, la alegría de vivir. Este final, del que la película vuelve a extraer su carácter poético, también pone de relieve sus límites.
Caminemos, tal vez nos veamos más tarde.
Lluvias de verano Se puede considerar la traducción a imágenes de la canción. gente humilde (de Garoto, Vinícius de Morais y Chico Buarque), una versión más desencantada, en ciertos aspectos, pero igualmente poética. En el comunicado que conforma el video, Carlos Diegues revela sentimientos encontrados respecto a su trabajo. Si, por un lado –al resaltar que Lluvias de verano estaba dedicada a sus hijos, niños de aquella época-, explica que lo hizo “porque creo que una película sobre gente que no supo vivir su vida debería ser una lección para aquellos que todavía van a vivir la suya”. ”, por otro lado, presenta una lectura optimista: “En cualquier caso, no es una película negativa, en el sentido de decir que la vida no vale la pena, no, al contrario, tanto es así que el personaje principal de esta película encuentra la felicidad, finalmente comprende sus sentimientos, el sentido de su vida, exactamente cuando está al final. En otras palabras, aunque estemos a punto de morir, seguimos vivos y, mientras estemos vivos, siempre vale la pena”.
A pesar de la segunda lectura de su director, lo que queda al final es una cierta consternación. Por un lado, el director bromea sobre un final feliz declarado entre Isaura y Afonso, ya que no hay indicios de que continúen su historia, después de su brevísima temporada de amor, principalmente porque al jubilado le expropiarán su casa. No es que importe ni cambie lo que vivieron los dos juntos y la moraleja de la obra en sí. Sin embargo, como en otros episodios, da la sensación de que a estos personajes sólo les ofrecieron migajas y eso es con lo que deben contentarse. De ahí surge ese tono menor, propio de la crónica, pero que es también el tono en el que transcurre la vida de las personas retratadas. Básicamente, a pesar de los momentos de exaltación, la observación en esta obra de Cacá Diegues no es diferente a la de otras obras cinenovistas sobre la Zona Norte. Pero sus personajes parecen más derrotados, más atrapados en los suburbios.
el final de boca de oro, por el contrario, apunta a una posibilidad de salida, al revelar “el horizonte de una agitación urbana que continúa su curso”, lo que podría significar que Nelson Pereira dos Santos terminara “la película con un tímido guiño hacia un rumbo distinto y quizás más prometedor”. en la ciudad que ofrece otros canales de experiencia”, en palabras de Ismail Xavier. La falta de perspectivas también domina los difuntos: en esta obra, sin embargo, aunque busca explicar “una situación social con sus contradicciones internas, en la que los personajes luchan sin mucha conciencia de las circunstancias que los mueven”, Leon Hirszman, al final, parece simpatizar con Zulmira y el marido, al ver en ellas “dos víctimas de un proceso de alienación avanzado y, en última instancia, letal”. Sus vidas valen poco porque no tienen control sobre ellas”, destacó Luiz Zanin Oricchio.
Carlos Diegues, sin embargo, a pesar de buscar promover la recuperación de los valores populares suburbanos, a pesar de querer mostrar la otra cara de la moneda, es decir, una pequeña burguesía solidaria y no perdida en sus pequeños vicios y mezquindades, lo hace guiado más bien por sentido común común, por un vago humanismo[ 10 ] no muy diferente del zavattiniano,[ 11 ] sin abrir nuevas perspectivas para sus personajes, ni criticar el entorno social en el que les tocó vivir, haciendo del fondo un mero escenario de su película. Al privar a sus personajes de una dimensión más histórica y/o más ideológica, el director les ofrece sólo una segunda oportunidad sentimental, al tiempo que parece condenarlos a permanecer socialmente inmovilizados dentro de los límites impuestos por la línea del tren.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista? (edusp). Elhttps://amzn.to/3PYm91L]
Versión revisada de “Gente Humilde”, texto publicado en Revista Científica/FAP, v. 6 de julio a diciembre. 2010.
Referencias
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BOBBIO, Norberto. El tiempo de la memoria: desde senectute y otros escritos autobiográficos. Río de Janeiro: Campus, 1997.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de símbolos. Río de Janeiro: José Olympio, 1991 (entradas agua y lluvia).
CICERON, Marco Tulio. Saber envejecer seguido de la amistad. Porto Alegre: L&PM, 2009 [la obra data del 44 a.C.].
DIEGUES, Carlos. Lluvias de verano. Río de Janeiro: Globovídio, sd [la declaración del director forma parte del video].
________. “Concepción a 40 grados. La carnavalización, la lógica del espectáculo y la palabra clave del siglo XX”. cines, Río de Janeiro, n?.17, mayo-junio. 1999 [conversación con José Carlos Avellar, Geraldo Sarno, José Antônio Pinheiro e Ivana Bentes].
MOURA, Mariluce. “El poder de lo viejo” (julio 2009). Disponible en el sitio web de Pesquisa FAPESP – en línea.
ORICCHIO, Luiz Zanín. “Una visión política del suburbio carioca”. El Estado de S. Pablo, 17 de enero 2010.
SÈVE, Lucien. “Por una tercera edad activa”. Le Monde Diplomatique Brasil, São Paulo, año III, 30 de enero. 2010.
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SIQUEIRA, Servulo. “Cinco días de realidad suburbana”. El Globo, Río de Janeiro, 28 de junio. 1977.
VENTURA, Zúenir. ciudad de partida. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
XAVIER, Ismail. La mirada y la escena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
Notas
[1] Además de casi perderse en algunas subtramas, la película adolece de falta de ritmo en varios puntos y presenta interpretaciones irregulares junto con buenas actuaciones.
[2] Para los geriátricos, la vejez comienza a los 75 años, mientras que la Organización Mundial de la Salud establece una variación basada en factores culturales y/o económicos, clasificando como ancianos a las personas mayores de 65 años en los países desarrollados, y con más de 60, en los países desarrollados. los que están en desarrollo. Si a principios de este siglo las personas mayores de 60 años constituían el 10% de la población mundial y este porcentaje se encamina hacia el 22% en 2050, no podemos olvidar que, hace diez años, en Brasil, la esperanza de vida era de 30 años. e incluso en Estados Unidos no tenía más de 50 años (Mariluce Moura).
[3] En opinión de Lucien Sève, una persona con “una formación de alto nivel, una renovación siempre llena de motivaciones, capacidades y actividades, además de la consecución progresiva de la autonomía en relación con el mundo y con uno mismo” tendría asegurada una “longevidad creativa ". Según el filósofo francés, el desafío de la sociedad contemporánea sería hacer de esto la regla, es decir, como dijo Karl Marx, “formar humanamente las circunstancias” para todos.
[4] Como se desprende de una entrevista concedida a Siqueira, en la época de la película, el pensamiento de Diegues converge con el del escritor francés y del intelectual brasileño: “¿Ha notado que con el estallido – a partir de los años 60 – de contestación y reivindicación de minorías sexuales, políticas y sociales, todavía no ha aparecido ninguno en el sentido de edad. Ahí está el poder gay pero no hay viejo poder. Y esto es muy extraño. Y, sin embargo, las personas mayores son muy interesantes. Son personas que han vivido experiencias que nosotros no. Sé que estoy diciendo algo obvio, pero es verdad. En general, los mayores están condenados por los jóvenes y por el propio sistema a la inmovilidad social y a la inactividad sexual. Y esta película – no voy a decir que se trata de eso – pero tiene el aspecto de que las personas mayores no son así. Existe esta leyenda de que los jóvenes son revolucionarios y los viejos son reaccionarios. Esto es un maniqueísmo absurdo. A menudo se encuentran personas mayores que son muchísimo más revolucionarias que ciertos jóvenes de hoy. Así que la película tiene este aspecto: una especie de interrogación sobre la edad, no como la proximidad de la muerte sino como la persistencia de la vida en una etapa posterior. La tendencia de la civilización capitalista católica es que en el momento en que el individuo ya no es productivo para la sociedad comienza a esperar la muerte. Esta película es exactamente lo contrario, en el sentido de que los viejos personajes sirven una demostración opuesta. Porque la vida termina cuando mueres y no cuando empiezas a esperar la muerte. En general, la relación con la vejez se presenta desde un punto de vista muy piadoso. La lástima por los mayores es algo extremadamente reaccionario porque suena como una forma de condena, de marginación. No me arrepiento de la vejez, intento demostrar que no se puede condenar a un individuo a la muerte social antes de morir”.
[5] No podemos olvidar, sin embargo, que el feminismo de los años 1970 hizo de la gestión del cuerpo de las mujeres una de sus principales reivindicaciones.
[6] Para Cicerón, “liberados de la carne”, de la tiranía de la voluptuosidad –esa “pasión deplorable”–, los ancianos deben cultivar los placeres del espíritu. Según el locutor romano, los mayores no sólo no sentían con la misma intensidad “ese tipo de cosquillas que proporciona el placer”, sino que no sufrían al verse privados de él. Este tipo de juicio no parece haber cambiado mucho, si aún hoy el público se ríe del encuentro carnal entre Alfonso e Isaura en Lluvias de verano, como sucedió durante la proyección de la película en el MuBE (Museo Brasileño de Escultura), en São Paulo, el 10 de diciembre de 2009, en el marco del evento. Conocimiento vivo, cuyo objetivo fue desarrollar actividades culturales vinculadas a la temática de la vejez y los tabúes del envejecimiento.
[7] Según Ismail Xavier: “En los difuntos, la presencia de la lluvia como ocasión de disfrute y autoerotismo es reveladora en el recorrido del protagonista, logrando un valor estético único: es una escena antológica”
[8] Para dar un ejemplo, bastaría recordar los dos primeros largometrajes de Nelson Pereira dos Santos, Río, cuarenta grados (1955) y Río, Zona Norte (1957). Según Diegues (en cines), el primero y la pieza Orfeu da Conceiçao (1956), de Vinícius de Moraes, “fueron un descubrimiento muy grande, un momento fundacional para una serie de cosas en mi vida”; el segundo, “una película deslumbrante; […] Una obra maestra; Incluso plagié en la gran ciudad [1966]; Hay muchas cosas de la película de Nelson, digamos que le rindí homenaje”.
[9] Como recuerda Zuenir Ventura, a finales de la década de 1950 surgió el Servicio de Diligencia Especial, que contaba entre su personal con egresados de la Policía Especial del Estado Novo. La corporación podría adoptar cualquier “medida drástica” que considerara necesaria para “limpiar” la ciudad de Río de Janeiro de la marginación. Fue el inicio del Escuadrón de la Muerte, también conocido como Turma da Pesada u Hombres de Oro, del que derivaría la Scuderie Le Cocq, liderada por el delegado Milton Le Cocq de Oliveira.
[10] Palabras de Diegues (trancritas en cines), al reflexionar sobre su Orfeo (1998-1999), podría aplicarse a Lluvias de verano: “Recuperar incluso ciertas palabras perdidas por el exceso de disciplinas psicoanalíticas, sociológicas, antropológicas, etc., recuperar ciertas ideas como la generosidad, la compasión (compasión no en el sentido de lástima: compasión en el sentido de solidaridad en la trayectoria). del otro), ideas básicas de la civilización occidental, del cristianismo, del helenismo, de la democracia moderna, pero que en este siglo están siendo relegadas a un segundo plano, ya sea por las ideologías cerradas de la primera mitad del siglo, ya sea por esta voracidad del beneficio, esta voracidad. del consumo, esta voracidad de la idea de que piensas en el otro es estupidez –¿entiendes? Creo que estas ideas básicas provienen del mundo del espíritu y sólo el arte puede abordarlas. Son ideas que no tienen detrás la lucha de clases, son ideas que no tienen detrás a Edipo, son ideas que no tienen ninguno de estos mecanismos de aprisionamiento ideológico que se inventaron en el siglo XIX. En otras palabras, creo que es hora de una nueva ilustración espiritual, un neohumanismo un poco más modesto, en el que el hombre no triunfe al final, no triunfe en el sentido del triunfalismo clásico, de los humanismos de la sociedad sin clases, el cielo cuando mueras, no. Un neohumanismo modesto y nada triunfalista en el que quizás los defectos humanos sean la grandeza del hombre como ser originario del planeta. Esto… Sólo el arte puede manejar esto; la política no puede manejar esto; las ciencias humanas no pueden con esto, sólo el arte puede con esto, sólo la creación artística puede con esto”.
[11] Como se explicó en la nota anterior, Carlos Diegues, al igual que Cesare Zavattini, está imbuido de un humanismo de base cristiana, en el que el interés por los demás aparece asociado a la compasión. El humanismo marxista de Nelson Pereira dos Santos ya apunta a un horizonte de rescate social. El rigor ideológico de Leon Hirszman, que evita trampas doctrinales, hace que su película sea la más política de las tres.
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