Por LUIZ RENATO MARTINS*

Cen consideraciones sobre las innovaciones pictóricas de Édouard Manet

preámbulo y esquema

Las escenas de grupo y los retratos realizados por Édouard Manet (1832-1883), como su obra en general, fueron objeto de lecturas historiográficas formalistas. Estos ascendieron y predominaron a partir del período de restauración burguesa, abierto con la masacre de la Comuna de París (1871) que inauguró la llamada Bella Época.

Tengamos en cuenta que, desde entonces, más allá de breves episodios revolucionarios, crisis y devastaciones (derivadas del colonialismo, el colapso financiero de 1929 y las dos guerras mundiales intraimperialistas), ha prevalecido la expansión capitalista y, con ella, la formalista. lecturas en el campo de la crítica y la historiografía del arte. Sin entrar en las razones y detalles de esta interrelación, que no es el lugar de analizar aquí, la hegemonía del canon formalista, para las artes, se prolongó durante cerca de un siglo, hasta la década de 1970, cuando el formalismo dio paso al eclecticismo de la llamado “posmodernismo”, que tampoco es el lugar para discutir aquí.

En este caso, es importante señalar, en este esquema, que dentro del ciclo histórico que involucró y marcó la interpretación del arte de Édouard Manet, se desarrolló, casi en su totalidad, bajo los efectos de la expansión económica (durante el II Imperio [1852- 70 ] y su reanudación en la Tercera República, a partir de 1870). Épocas excepcionales en este sentido fueron sólo las de la guerra intraimperialista franco-prusiana en 1870-1, con el sitio de París, y las del levantamiento político de la Comuna, que duró aproximadamente dos meses.

 

Contra-lecturas en la contra-marea

Para los formalistas, desde Julius Meier-Graefe (1867-1935) en adelante, pasando por Clement Greenberg (1909-94), la pintura de Manet sería fundamentalmente atemática o proto-abstracta, en cuanto a la concepción básica de la doctrina de la “pura visibilidad”. ”. Esto fue propuesto (basado en elementos del neokantismo) por el coleccionista, marzo y y también un escritor, que estudió crítica de arte: Konrad Fiedler (1841-1895).[i] Siguiendo a Fiedler, la cuestión de los temas fue entendida por varios historiadores y críticos como irrelevante para los diseños artísticos de Manet, que priorizaban, según ellos, la emancipación de la pintura sobre la función narrativa.

En este sentido, Manet fue anunciado y vendido por la crítica como el pionero de la destrucción del “ilusionismo pictórico”, es decir, como el que rechazó –además de la centralidad temática en la composición– la gramática del claroscuro y profundidad. Supuesto precursor de la “planaridad” y de la pintura antinarrativa, Manet fue entendido en clave tal como el “punto cero” del arte moderno, considerado, en este sentido, como arte abstracto y fundamentalmente autorreferido. En este sentido, es claro que no se plantea la pregunta (específica sólo del ángulo del realismo) sobre el significado de los retratos y escenas parisinos de Édouard Manet.

A contrapelo de tal interpretación, la presente investigación presupone, de entrada, la acción crítica e inventiva del pintor frente al lenguaje pictórico de la época, así como el contenido comprometido y radicalmente republicano de su obra. Por tanto, intentaré mostrar que las innovaciones de lenguaje introducidas, así como los temas elegidos, formaban parte de la unidad de una reflexión en la que la práctica innovadora de la pintura era inseparable de una síntesis crítica del momento histórico.

Las innovaciones pictóricas de Édouard Manet, ya fueran las destacadas (con un sesgo equivocado) por los formalistas, u otras que estos últimos desconocían, eran justo lo que el pintor necesitaba para discutir y reflexionar crítica y pictóricamente sobre la marea creciente del nuevo sistema de producción. de bienes ¿Cuáles fueron las tensiones que rodearon la obra estética en ese contexto y cuál fue, a la inversa, la estructura crítico-pictórica que Manet confirió a tales fuerzas? ¿Qué distingue, en comparación con la pintura anterior, a tales retratos y escenas de la vida en la metrópoli, entonces en transformación acelerada y planificada, como se discutirá más adelante? Sin afrontar tales interrogantes, no hay manera de dar sentido a las innovaciones pictóricas emprendidas por Manet.

 

fisiología del desencanto

Manet fue un estudioso de la tradición internacional. Realizó viajes a Italia, España y Holanda para visitar museos y conocer otras matrices de la pintura europea. Sus operaciones de desplazamiento, inversión y ruptura de códigos pictóricos no fueron casuales, sino que tuvieron un contenido crítico y reflexivo y estuvieron históricamente guiadas. A lo largo de su formación, e incluso a través del pintor Thomas Couture (1815-1879), en cuyo estudio se inició, mantuvo un estrecho contacto con el historiador Jules Michelet (1798-1874) retratado por Couture (1843, París, Musée Carnavalet) y también cerca de la familia Manet.[ii]

Comencemos con los retratos realizados por Manet. Estos presentan cierta inexpresividad e indeterminación. Los rostros muestran estados íntimos inciertos, fisonomías vacías y signos conductuales de disociación, visibles incluso en el desajuste de las miradas. Disociación, desajustes, inexpresividad… ¿De qué se trata esta insólita mezcla de cualidades negativas? La pregunta cabe, más aún si se considera lo costoso y difícil que fue -tanto en la Antigüedad como a partir del gótico en la época bajomedieval- desarrollar en la pintura los términos del diálogo, la manifestación afectiva y la esfera interior o subjetiva.

La aparente indeterminación de las prensas que domina las escenas grupales de Manet es bien distinta de aquella llena de promesas (de seducción, melancolía y otras), propia de fiestas galantes de Watteau (1684-1721). En Manet se anula el sentido de acción y comunicación en rostros y cuerpos. El resultado es un cuadro de autodesencanto o vaciamiento de la espontaneidad del yo como origen real de la acción.

 

pintura negativa

Sin duda, esto contradice directamente el carácter de su anotación pictórica: es decir, la pincelada ligada a la sensación, como exigía Baudelaire (1821-67)[iii] y que parece, a la vez, ser vigoroso y espontáneo. Pero tal contradicción es sólo aparente y puede explicarse por otros motivos.

Cuál es el significado de inexpresividad ¿Qué atribuye Manet a sus figuras? Una confrontación con la pintura que mostró la génesis del individualismo y la estructura visual del sujeto clásico es útil para dilucidar esta paradoja. Los retratos de Manet tienen el lastre de la pintura holandesa. E incluyen igualmente la instantaneidad del acto, propia de Chardin (1699-1779), seguidor del realismo holandés. Pero Manet supera y niega dialécticamente tales fuentes. ¿Como?

Los tipos humanos de la pintura holandesa -cuyas acciones y ambientes se oponían por precisión y funcionalidad al contenido irreal, imaginario o abusivo de las conductas y situaciones de la pintura barroca, en boga en las cortes absolutistas de la época- se distinguían por su interés y atención. con quien realizó alguna tarea o manejó algo: verter leche, leer una carta, tocar un instrumento, etc. – ver lienzos de Vermeer (1632-75). Del mismo modo, las figuras de Hals[iv] (1582/3-1666), incluso en escenas de disipación y derroche, cuando manifiestan júbilo, también revelan una fuerte cohesión interna y un sentido de presencia individual, propio del momento histórico. Tales signos eran consecuentes con la secularización, la simplificación de los medios, la naciente pero general convicción en la facultad de juzgar. Finalmente, el conjunto se hacía eco de la confianza en el instituto de libertad económica implantado en Holanda y denotaba el racionalismo y el supuesto universalismo de la ética burguesa que infundió un nuevo valor a la fuerza de juicio ya la vida individual en el siglo XVII.

Por el contrario, la atonía reside en el corazón de las subjetividades esbozadas en los lienzos de Manet. Desconectado de todo, ausente de sí mismo y de su entorno, las actitudes que presenta el pintor moderno nada tienen de la atención concentrada y poderosa de los tipos de Chardin o de la tradición holandesa.

Consideremos también que la inexpresividad, el desajuste y la disociación, las cualidades negativas de los personajes de Édouard Manet, se distribuyen más allá de uno u otro rostro. De hecho, adquieren un valor general y objetivo como rasgo común a todos los retratos y escenas de París. Si esto es cierto, estamos ante una “forma objetiva”. Esta comprende una “sustancia histórico-práctica” –según el significado acuñado por Roberto Schwarz (n. 1938), desplegada a partir de la noción de forma materialista construida por Antonio Candido (1918-2017).

Es, en estos términos, una forma que implica -para su consolidación específicamente estética- la reducción estructural del “ritmo general de la sociedad”, dice Cándido. El proceso se da de tal manera que el ritmo social no aparece como una modalidad envolvente, sino como un elemento interno activo y en forma de dinamismo propio y específico. La forma en cuestión, como condensación estética de ritmos sociales, manifiesta así, según Schwarz, el resultado consistente de un poder dentro de la novela.[V]

En tal perspectiva, las formas pictóricas de la inexpresividad, el desajuste y la disociación –como cualidades negativas de los personajes de Édouard Manet o deficiencias de su pintura (según la visión de la crítica de la época)– revelarían cuáles eran modos específicos de subjetividad y sociabilidad, para Manet, corrientes en el París del II Imperio (1852-70). De nuevo, ¿qué trae e implica esto?

 

"Vida moderna"

La obra crítico-reflexiva de Baudelaire (1821-1867) fue decisiva más allá de los términos del arte, es decir, para establecer, para Manet, el sentido general de la modernidad. El pintor mantuvo un intenso diálogo -que fue descuidado por los formalistas- con el crítico y poeta cuyos inicios en la crítica de arte precedieron en cerca de una década y media a la pintura de Manet y, por tanto, contribuyó ciertamente a la formación de este último.

¿Cuál es la raíz de la noción de modernidad, en Baudelaire? Además del lema anticlásico de Diderot (1713-84), “el faut être de son temps ["tienes que ser de tu tiempo]"[VI] –lo que allana el camino a Baudelaire– está claro que su noción de modernidad se remonta mucho más atrás a la Ilustración. Y que, además, en este sentido –y debido al inédito y acelerado proceso de urbanización que insistentemente destaca Baudelaire–, se impone el paralelismo con al menos tres puntos cruciales (según France Vernier) de las tesis de la manifiesto Comunista (1848).[Vii]

La primera obra crítica escrita por Baudelaire fue sobre el Salón de 1845. La reflexión histórico-estética de Baudelaire, nacida como una apreciación puntual de las pinturas expuestas en el Salón –por lo tanto, a partir del patrón crítico discursivo establecido por Diderot–,[Viii] se desligará progresivamente de la apreciación puntual de las obras y adquirirá un carácter reflexivo y totalizador, en una serie de obras que culminan en el ensayo El pintor de la vida moderna [El pintor de la vida moderna],[Ex] publicado en tres partes en Le Figaro (26, 29.11 y 3.12.1863), es decir, precisamente en el año en que Édouard Manet envió, al Salón, la Le Déjeuner sur l'Herbe (1863, óleo sobre lienzo, 208 x 264 cm, París, Musée d'Orsay). ¿Mera coincidencia?

Baudelaire, si bien utilizó desde el principio en su reflexión el término “arte moderno” –posiblemente tomado de Délacroix (1798-1863), quien lo utilizó, pero de manera casual e imprecisa–, evolucionaría hacia una cierta comprensión de la modernidad como actualidad y estructura de la historia sin precedentes. El crítico trazará progresivamente el contorno de un nuevo arte, al que llamará “moderno”, tránsito del romanticismo a una “epopeya” de los nuevos tiempos.

Tres puntos son cruciales y merecen atención: (1) el “arte moderno” está ligado a la “modernidad”, por lo tanto, la reflexión estética y la reflexión histórica son, en este caso, inseparables; (2) la preocupación por ambos será permanente y su elaboración dará lugar a un progreso reflexivo a lo largo de la obra del crítico; y (3) tal reflexión tendrá siempre un carácter negativo – del cual el satanismo será el emblema ante el orden social y simbólico existente –[X] ver los puentes con el Manifiesto…, de 1848.

 

En línea con el Manifiesto

Así, en el pasaje donde el Manifiesto… subraya el carácter inherentemente revolucionario y al mismo tiempo destructivo de la burguesía –que, como sabemos, revoluciona constantemente los medios, las relaciones de producción y los lazos sociales, sin dejar nada en pie–, llama la atención la proximidad de los análisis.[Xi] Tres motivos de la estética de Baudelaire, en los veintitantos años de su actividad hasta su muerte en 1867, denotan armonía -quizás por defecto, pero objetivamente- con tal pasaje: lo efímero, pasajero o transitorio como rasgo moderno; la circulación general, el movimiento incesante como tipificación de la modernidad; y, finalmente, la destrucción que acompaña a la modernización según la lógica del desarrollo capitalista y que impulsa la apelación de Baudelaire al sentido trágico como nexo del arte moderno.

En este sentido, el sentido de lo efímero de Baudelaire es inseparable del de lo trágico, y es de tal síntesis que se destila la épica que él llama moderna, es decir, la combinación –esbozada incluso antes del genocidio de 1848, en “ Do heroísmo da vida moderne” –[Xii] entre lo “transitorio”, a simple vista, y lo “eterno”, este último percibido en una perspectiva satánico-materialista como un absoluto objetivado; es decir, colocada como la historia o memoria trágica de la destrucción –la quintaesencia de la modernización– como señalarían análogamente: Marx, dos años después, en el Cartel, y Benjamin, noventa años después, en sus tesis sobre el concepto de historia.[Xiii]

La negatividad trágica como nexo del arte moderno se opone a la positividad y la banalidad de la vida burguesa cotidiana que Baudelaire vilipendia sin cesar. En este sentido, lo que podría encontrarse en aquellas circunstancias como las más antitéticas a la concepción del arte moderno de Baudelaire (fundada en la austeridad revolucionaria y republicana de la pintura de David, del Año II, y además ligada a la memoria de la masacre de la revolución de 1848 ? ) - [Xiv] que los motivos bucólico-pastorales, de hedonismo urbano, de inmediatez y frivolidad, que, en escenas de ocio en los suburbios o en la ciudad, pertenecen al corazón de la pintura impresionista? Por tanto, contrariamente a lo que se da por sentado cuando se afirma a menudo que Manet fue el primero de los impresionistas, Baudelaire llevó a cabo la negación avant la lettre, por así decirlo, del arte impresionista; finalmente, preparó su antítesis de antemano.

En resumen, las celebradas sensaciones del frescor de “alegría de viviro desde la fruición impresionista resuena el toque de diana del dicho “bella Epoca”. Por el contrario, la primera manifestación expresa del arte moderno –y, como tal, de lo trágico y de lo épico como rasgos modernos conjugados, según Baudelaire– consiste concretamente en la Marat asesinado (marat asesino [Marat à son dernier sopapir], 1793, óleo sobre lienzo, 165 x 128 cm, Bruselas, Musées royaux des beaux-arts de Belgique), de J.-L. David (1748-1825), el artista emblemático de la Revolución Republicana.[Xv]

 

ciudad del oleoducto

El metabolismo destructivo del nuevo orden social estaba a la vista: las reformas parisinas de Napoleón III arrasaron el centro urbano de la capital y desplazaron a trescientos cincuenta mil habitantes (en cifras oficiales) para la instalación de un entramado de avenidas, aceras y escaparates en cuales mercancías y tropas militares circularían libremente. Se trataba de una megaoperación de recolonización del territorio urbano, como admitía involuntariamente la afirmación del barón Haussmann (1809-1891), líder de la reforma, de que la ciudad ya no tendría habitantes, sino sólo “nómadas”. En la ciudad convertida en un sistema de ductos y ventanas –y urbanísticamente “blindada” contra barricadas–,[Xvi] entró en vigor el imperio de la circulación.

Si la idea de modernidad de Manet implicaba tal complejo de significados, ¿qué se puede inferir de los signos pictóricamente sintetizados de inexpresividad, desajuste y disociación – según la hipótesis planteada, “formas objetivas” propias de la subjetividad y la sociabilidad modernas?

 

seres circulantes

¿Fue a través de tales cualidades negativas que la pintura cartografió la nueva posición del yo, es decir, la reestructuración del sujeto al ritmo de los cambios en París durante el II Imperio, considerando los términos en que el pintor trazó las huellas de el ritmo general en las subjetividades presentadas pictóricamente. El desacuerdo entre los individuos y la disociación del grupo se hizo eco de la inexpresividad, del vaciamiento subjetivo.

En las escenas de grupo en situaciones de consumo o de ocio, entre los rostros despegados, algunos miran fijamente al pintor y luego al espectador, como preguntando algo. El desamparo, la laxitud y la perplejidad, al convertirse en una función estructural, habrán alimentado un nuevo principio de subjetividad –he aquí la hipótesis en cuestión–, más que un sentimiento subjetivo o un accidente. En este sentido, los rostros vacíos de los lienzos de Manet ilustran el fin de los auténticos motivos psíquicos y de las relaciones grupales, en definitiva, el desmantelamiento de la capacidad de decisión de cada persona así como de toda cohesión social.

¿Constituirían, en estos términos, el esbozo de una representación visual del extrañamiento de uno mismo o del llamado estado de “alienación”? Examinemos la pregunta. En las cartas, el fenómeno ya había sido detectado alrededor de un siglo antes, considerando la descripción que Rousseau, en su tercera carta a Malesherbes (26.01.1762), presentaba del agudo e indecible sentimiento de vaciarse, incluso en medio de la alegría de vivir. estar solo en la naturaleza.[Xvii]

Busquemos una razón hipotética del extrañamiento de uno mismo o del estado de alienación, entre los efectos de la modernidad, distinguidos por Baudelaire. Recordemos que éste fue un interlocutor prioritario y decisivo para el pintor. Según este prisma, intuiremos, en el fondo de la atonía de cada figura de Manet, la huella de la impotencia, la sensación de ser arrastrados ante un fenómeno inconmensurable, que lo destruye todo irremediablemente. ¿A qué atribuir tal impotencia? ¿Cómo especificar tal factor, aparentemente de alcance universal?

Automatismo imperativo que lo abarca todo, la experiencia de la circulación surge por hipótesis, para Baudelaire, como condición universal y general. Ahora bien, se sabe que las contigüidades imprevistas, los compañerismos accidentales e informales aparecían como inherentes a la nueva rutina de las situaciones parisinas, según relatos de la época sobre el movimiento de transeúntes, la afluencia a grandes superficies y espectáculos de masas, etc. La acción de Manet habría consistido en detectar los signos visuales de nuevas formas de contigüidad, a pesar de los códigos de estatus, factores que antes formaban parte de un rígido orden espacial que reflejaba la segmentación social.

En efecto, el palacio, el pueblo, el pueblo y sus habitantes, en todo se ponen como extraños y aparte; se comunicaban sólo por excepción ya través de rituales. En cambio, en el París del Segundo Imperio, desde las grandes avenidas y parques, desde las multitudes y desde los escaparates, desde las ferias internacionales y los cafés-conciertos, todo el mundo va y viene o se reúne en torno a las mercancías que giran sin cesar. No trabajas donde vives. De hecho, la reforma urbana llegó a liquidar calles artesanales y barrios populares.

 

De la tragedia a la farsa

Así, en el París donde trabaja Manet, prototipo de capital de la ciudad-compras, nada tiene raíces, todo circula e intercambia. Situaciones y relaciones surgen especulativamente como contactos entre discontinuidades, lo que permite al artista concebir de manera análoga cualquier montaje. Esta libertad se practica en dioramas y estudios fotográficos, donde es posible posar frente a escenarios exóticos y escenificar todo tipo de “fantasmagorías”.[Xviii]

Así, al mismo tiempo que los retratos y escenas de Manet en París expresan la intensa circulación que flexibilizaba las barreras de las castas, de éste también se derivan escenas pintorescas (la llamada pintura de estudio de Manet), basadas en escenas típicas montadas, también llamadas “españolismos”. (situaciones con motivos hispánicos, de moda por el origen ibérico de la emperatriz).

Ante inconsistencias manifiestas, los formalistas optaron por afirmar que las escenas de Édouard Manet no pretendían narrar (sic). Eso explicaría un falso torero, un pseudoguitarrista, un Cristo muerto mirando atónito, desinteresado o ángeles ajenos, en fin, la interminable lista de figuras poco convincentes. La unidad de visualización parece agrietarse. Los motivos españoles, que en el primer Goya aún tipificaban, ya en Manet dejan de ser auténticos.

Sin embargo, vale la pena hacer la pregunta nuevamente: ¿cuál es el motivo de las inconsistencias? ¿Cinismo, como señalaron algunos contemporáneos? La renuncia de la pintura a hablar del mundo, como querían los formalistas, o, en fin, el juicio crítico de Manet sobre un proceso histórico -el fin de la autenticidad de los rasgos nacionales- y de un cierto arte, que había perdido, a la vez, nación y arte. sustrato histórico?

¿Por qué no suponer, entonces, que el efecto de la inautenticidad, análogo al de la inexpresividad, venía a señalar un nuevo ciclo histórico? ¿Cual? Si le concedemos una intuición y una reflexión críticas, Manet apuntará, en estos términos, a una tipología de relaciones decididamente desajustadas. Sus escenas negativas –sólo irónicamente “españolas”– serán auténticamente parisinas en su afán de parecerse a los demás, verdaderas en su falta y falsedad o en su contenido de “fantasmagorías”, en el sentido benjaminiano. Con un toque de chanchada, estas pinturas combinan la parodia de maestros, como Velázquez (1599-1660), y el retrato de un ocioso parisino. Un modelo representa diferentes escenas pintorescas. Las “revistas para hombres” todavía hacen esto hoy en día. El parentesco de estos lienzos con la fantasmagoría de los estudios fotográficos no será casual, sino estratégico.

¿A que final? Al exponer un desfase entre la apariencia y el papel, Manet subraya, en la falsificación de lo típico, la complicidad que pronto aparecerá como un hábito integrado, un eslabón en la lógica de los dioramas y otros entretenimientos de la época, aprovechados por Hollywood, que hizo rutinario el uso de actores que nada tienen que ver con los tipos que representan.

 

huevos de serpiente

Mucho más allá del orden del espectáculo, tal proceso presupone la amplia reorganización social del trabajo, en marcha en Inglaterra desde mucho antes, pero que sólo comenzó a arraigarse en Francia con el ascenso político de la burguesía propietaria en 1791 (que disolvió las corporaciones de trabajadores).[Xix]

La reorganización del trabajo se consolidó con las reformas de París, en el II Imperio, para luego completarse con la masacre de la Comuna, cuando entre treinta y cuarenta mil personas fueron masacradas en la llamada “Semana Sangrienta” (21 – 28.05.1871. XNUMX), a instancias de la República de los propietarios instalada en Versalles, con el apoyo de las tropas invasoras prusianas. Legiones de trabajadores calificados, maestros artesanos y sus equipos de trabajo fueron exterminados a bayonetazos y fusilamientos masivos.[Xx] fue el comienzo debella Epoca.

París entró entonces en el ritmo de la industrialización y la reestructuración de la producción que, dada la reducción de la clase obrera en la ciudad, requería mano de obra inmigrante. Manet, testigo de las reformas de Haussmann y del mencionado proceso –que cambió por completo las características de la clase obrera parisina– supo observar bien, creo, la continuidad de los ciclos de liquidación del modo de trabajo calificado. Por eso, habría logrado -con la lupa de su cuadro- recoger y examinar de cerca el huevo de la serpiente.

¿Cómo lo registraste? En los desajustes entre la subjetividad y su función, construidos en el estudio, emerge un estado generalizado de vacancia de roles sociales, movilidad y disponibilidad de figuras. Todos son para lo que venga y venga. De ahí la indefinición y la incertidumbre en la mirada, trabajada por una pintura que evita establecer el contorno y los detalles: el crítico de arte está listo para convertirse en inversor; el científico en coleccionista; el periodista, en parlamentario; este, en escritor y viceversa; la actriz o bailarina, para desempeñar otros trabajos y papeles, etc.

La disociación intrínseca entre sujeto y función es inherente a la división social del trabajo y las prácticas de mercado. Manet distinguió tales signos como manifestaciones de las leyes de un proceso general porque las reformas de París fabricaron trabajo móvil sin sus propias herramientas, es decir, fuerza de trabajo abstracta.

De hecho, al retirar a los trabajadores del centro para convertir los viejos barrios en conductos de circulación, las reformas pulverizaron la unidad secular entre el hogar y el taller, el vínculo orgánico entre la vivienda y el lugar de trabajo. Funcionaron de manera similar a la recintos, el recinto de tierras comunales en Inglaterra, consolidado allí ya en el siglo XVII.[xxi]

Así, en Francia, la tardía conversión del artesano y del aprendiz en obreros no calificados o módulos de trabajo abstracto fue preparada por la urbanización planificada, que expropió masivamente talleres y viviendas obreras. Como el suelo y el subsuelo de París destripado por las demoliciones, la lógica del proceso habría saltado a la vista del pintor que lo escribió.

La reforma urbana catalizó las leyes del proceso en curso. Desnudó su cara estructural. Con la amplia reorganización de la producción basada en la fuerza de trabajo abstracta y asalariada, los oficios ya no están permeados por el origen familiar, histórico o geográfico. Dejaron de transmitirse de generación en generación. La migración desde la región de origen para conseguir empleo se hizo corriente y factor constitutivo de las metrópolis como aglomeración de multitudes anónimas sin origen. La emergencia histórica de la forma del “trabajo libre”, o del trabajador sin medios para producir y redefinido como trabajo abstracto llevado al mercado, es por tanto también la de su circulación estructural planteada abstractamente, en ausencia de toda determinación concreta.

Así, se disolvió amplia y radicalmente el vínculo orgánico entre subjetividad y rol social, vínculo que -desde el surgimiento de la humanidad hasta el fin de los gremios- había sido determinante de las estructuras de gregarismo, sociabilidad y subjetivación. Y había una brecha estructural entre el sujeto y la función.

 

seres para el trafico

De esta manera, queda claro por qué los retratos realizados por Édouard Manet vienen sin psicología. Y porque, a diferencia de los de Daumier (1808-1879) y Courbet (1819-1877), los de Manet no traen rasgos conductuales, psicológicos o similares. Su pintura registra la masificación naciente como una abstracción de historias subjetivas y rasgos de personalidad concretos.

En este sentido, la inexpresividad de las figuras destacadas por las pinturas equivale a su intercambiabilidad oa su aptitud para la circulación, es decir, a su configuración como fuerza de trabajo abstracta. En retratos y escenas parisinas, Manet expone la ley del mercado: todo es un medio circulante y potencialmente convertible y se reduce a lo mismo, es decir, al llamado equivalente general, la forma-dinero. En éste, lo transitorio y lo contingente, como conjuntos de experiencias y relaciones sociales cristalizan, a pesar de sus raíces vivas y metabólicas, en la forma abstracta objetivada del valor (de cambio) o en unidades monetarias, transformadas en patrón general.

Por tanto, la verdad histórica encarnada en el ritmo general de la vida social no está, pues, sedimentada en las individualidades, sino que consiste en la amplia reestructuración de las subjetividades, según un proceso de gran escala. La modelización esquemática y resumida –mediante unas rápidas pinceladas aplicadas por Manet– describe tal giro o conversión de los factores metabólicos en formas abstractas, reducibles a un módulo o unidad de valor que funciona como base equivalente de todas las formas, cuyas Las variaciones (variedades de valor) se distinguen solo como diferencias de precio.

Es decir, algo que los formalistas intuían vaga y confusamente cuando pretendían que la pintura de Manet se encaminaba hacia la abstracción. Pero estaban completamente equivocados (por la naturaleza misma de la forma fetichista en que veían el proceso social), cuando suponían que era la pintura, por sí misma, autónoma e independiente, la que se encaminaba hacia la abstracción –y no el proceso social–. , que la pintura realista de Manet pretendía efectivamente cartografiar, forjando nuevos modos narrativos o pictórico-discursivos.

Escena por escena, retrato por retrato, una procesión de subjetividades sin fondo, mediadas por la abstracción, desfila efectivamente a través de los lienzos de Manet. Prótesis de identidades transitorias porque se rehacen sin cesar, subjetividades –sin hitos determinantes–, en la mirada del pintor, funcionan como módulos. Las camareras que atienden, los señores que beben, la pareja que pasea, la señora que patina, la señora que lee… ¿De dónde vienen? ¿Adónde vas? ¿Quienes son?

Si las determinaciones de origen no cuentan y no se advierten más que como falsedades –en cambio, el destino de todos está estampado tanto en los rostros y posturas indeterminadas como en la improvisación programática, se podría decir, del tejido pictórico: son seres para el tránsito, están destinados a la circulación. Son los transeúntes o nómadas, apud Haussmann.

Se renueva como tema, por tanto, en la visión compartida con Baudelaire, el análisis de la esfera pública, convertida de formación idealizada en la Ilustración a dispositivo en mutación, sometido a la vorágine incesante de la circulación –su nueva estructura matricial en los cuales eternos y transitorios son modos de lo mismo.

 

humanidad-moneda

Por lo tanto, la visión y la fabricación materialista de Manet hacen más que escapar de la norma académica o encontrar, a través de la improvisación, la forma de lo efímero y la sensación pasajera. Sin embargo, ponen en clave materialista el giro radical de lo humano convertido a la forma-valor.

Una serie de retratos individuales se centran en la pausa: trabajadores o consumidores inmóviles. ¿Entregado a qué? Signo visible de la primacía de los automatismos, el estado apático en reposo y durante el lapso muestra el vacío subjetivo como habitat del metabolismo del mercado: expone la fuerza abstracta y sin los medios de producción, desposeídos y bajo la furia de la “libre competencia”.

Así, el orden que configura el ser para-la-circulación configura también el no-ser, o entrar en aparente suspensión (el hecho de permanecer solo e inmóvil en la no-circulación) como impotencia y ausencia de sí. En el rostro atónito y apático, una vez suspendida la única forma identitaria remanente –la del ser-para-el-mercado, móvil para la producción–, se comprueba que la redefinición visual del individuo de Manet busca presentar la forma de mero trabajo de fuerza abstracto, no más. El borracho, el mendigo, el cantante, la camarera, el crítico de arte, el político, el notable, el poeta, el escritor, el pintor, etc. – en la pausa de sus acciones – se parecen entre sí. Así, políticos y estadistas como Gambetta (1838-82), Rochefort (1831-1913), Clemenceau (1841-1929), retratados a través de la síntesis de Manet, rechazaron sus pinturas.

En efecto, además de los retratos individuales, se colocan así fragmentos de una nueva red social, signo de otro orden productivo, señalado de manera inédita en la pintura como “forma objetiva” de la subjetividad. Subjetividades disociadas e inexpresivas, neutras y flexibles según Édouard Manet, ofrecen una panorámica de los caminos abstractos del mercado, potenciados en los vacíos y en la convertibilidad de cada uno en ser-para-el-cambio.

En estos términos, la individualidad que había hecho la rica diversificación de la comedia humana de Balzac (1799-1850) en la primera mitad del siglo, o las caricaturas de Daumier (1808-1879) en el régimen anterior (1830-48), de Luís-Felipe (1773-1850). Incluso cuando las figuras retratadas darían lugar a una definición especial – en 1866, el crítico Zacharie Astruc (1835-1907); en 1868, el crítico Théodore Duret (1838-1927); en 1866, 1867-8, Suzanne Leenhoff, su esposa, y en 1868, Léon Leenhoff, su hijo; en 1876, Stéphane Mallarmé (1842-1898); en 1879, el propio Manet; en 1880, Émile Zola (1840-1902); en 1880, el crítico Antonin Proust (1832-1905)…-, nada los distingue en su fisonomía ni en su mirada. Los particulariza, a veces y en residuo, apenas un atisbo de vigor o de desesperación contenida, con que traen el libro, el pincel, el material de trabajo o para otro fin, así dejados en vano o también vaciados.

En suma, la mutación estructural de la condición humana y la transformación general del sentido de las acciones se sintetizan como disposición y recalificación general para la circulación y la convertibilidad. A forma-chave de Manet – e será tal determinação o seu pulo do gato, o passo além, talvez, de Baudelaire – é, pois, a mercadoria, a “forma elementar” da nova sociedade, como afirma a frase célebre do primeiro parágrafo del La capital.[xxii]

 

carne social

En conclusión, en la ciudad mercado, donde todo circula y las situaciones y relaciones sociales surgen especulativamente como contactos aleatorios entre términos discontinuos, todo o casi todo es posible, pues todo tiende a transmutarse en un equivalente y así sucesivamente. Sin embargo, nada deja de ser mediatizado o convertirse en mercancía, sin importar el tiempo y la forma de mutación o devenir. La naturaleza dual de los seres vivos, las cosas y sus relaciones, por una parte concretas y por otra parte cotizadas, abstracciones destinadas al mercado, constituye la estructura rectora del nuevo orden histórico, que se suponía natural o perpetuo -pero cuya negación pudo vislumbrar Manet en la brevedad trágica de la Comuna (en la que participó).

En este proceso de levantamiento y determinación visual de la estructura de la mercancía, el Olympia (1863, óleo sobre lienzo, 130,5 x 190 cm, París, Musée d'Orsay), de Manet, adquiere carácter de manifiesto. Correspondía a una síntesis o corolario de los diversos retratos de mujeres trabajadoras realizados por Manet a partir de 1862 (año de una gran feria internacional).

Olympia explicitó la estructura visual de la obra-para-la-venta, por tanto, de la mercancía. Pero me detengo aquí, con tal propuesta o sugerencia para la discusión.[xxiii]

* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymmercado/HMBS).

Versión original (en portugués) del cap. 7, “Escenas parisinas”, del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2022/ prevista para la segunda mitad del año).

Notas

[i] Sobre la visión formalista de la pintura de Manet, véase LR MARTINS, Manet: empresaria, almuerzo en el parque y bar, Río de Janeiro, Zahar, 2007, págs. 11-22.

[ii] Para más detalles, véase Michael FRIED, El modernismo de Manet o el rostro de la pintura en la década de 1860, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1996, págs. 118-23, 128-131, 142.

[iii] Ver LR MARTINS, “La conspiración del arte moderno”, en ídem, Revoluciones: Poesía de lo inconcluso, 1789 – 1848, vol. 1, prefacio François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 27-8.

[iv] Véase, por ejemplo, Frans Hals: Joven y mujer en una posada/ Yonker Ramp and his Sweetheart ([Hombre y mujer jóvenes en una posada], ca. 1623, óleo sobre lienzo, 105,4 x 79,4 cm, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte) y La Bohemia ([Bohemia], ca. 1626, óleo sobre lienzo, 58 x 83 cm, París, Musée du Louvre).

[V] Véase Antonio CÁNDIDO, El discurso y la ciudad, Río de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2004, pp. 28, 38; para los comentarios de Schwarz sobre el tema, véase Roberto Schwarz, “Asunciones, si no me equivoco, de la Dialéctica de Malandragem”, en ¿Qué hora es?, São Paulo, Companhia das Letras, 1989, pp. 129-55, especialmente, p. 142; véase también, ídem, “Adecuación nacional y originalidad crítica”, en ídem, Secuencias Brasileñas: Ensayos, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, pp. 24-45, especialmente, págs. 28, 35-6, 41. Dada la contigüidad con los demás elementos que intervienen en la relación entre Manet y Baudelaire, cabe señalar que Schwarz en sus comentarios observa una analogía entre la preocupación de Cándido por establecer una “sustancia histórico-práctica” de la forma estética y la investigación en “línea estereoscópico de Walter Benjamin, con su agudeza, por ejemplo, para la importancia del mecanismo del mercado en la configuración de la poesía de Baudelaire” (énfasis de Schwarz), cf. ídem, “Adecuación…”, págs. 30-1 (para la noción de sustancia) y 28 (para la perspectiva estereoscópica de Benjamin).

[VI] apud Giulio Carlo ARGAN, “Manet e la pittura Italiana”, en ídem, De Hogarth a Picasso/ L'Arte Moderna en Europa, Milán, Feltrinelli, 1983, pág. 346.

[Vii] Véase France joxe [Vernier], “Ville et modernité dans les flores de mal", en Europa, XLV, nº 456-457, París, ed. Europa, abril-mayo de 1967, pp. 139-162. Francia VERNIER, “Ciudad y Modernidad en el flores del mal de Baudelaire”, trad. María Hirzman, rev. técnico LR Martins, en revista Ars/ Revista del Programa de Posgrado en Artes Visuales, nº 10, São Paulo, Programa de Posgrado en Artes Visuales/ Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Comunicación y Artes, Universidad de São Paulo, 2007, p. 63. Véase también LR MARTINS, op. cit., Pp 23-7.

[Viii] Véase Denis Diderot, Los salones (1759-1781), introducción. Laurent Versini, en D. DIDEROT, Oeuvres, tomar IV/ Estética – Teatro, ed. établie par L. Versini, París, Robert Laffont, 1996, pp. 169-1011.

[Ex]  Véase Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne "., en ídem, Obras completas, texte établi, présente et annoté par C. Pichois, vol. II, París, Gallimard/Pléiade, 2002, pp. 683-724.

[X] Sobre el satanismo de Baudelaire, véase LR MARTINS, “The conspiracy…”, op. cit., págs. 35-40.

[Xi] “La burguesía no puede existir sin revolucionar constantemente los instrumentos de producción y, por tanto, las relaciones de producción y, con ellas, todas las relaciones de la sociedad. La conservación de los viejos modos de producción en forma inalterada era, por el contrario, la primera condición de existencia de todas las viejas clases industriales. La revolución constante de la producción, las perturbaciones ininterrumpidas de todas las condiciones sociales, las incertidumbres y agitaciones permanentes distinguieron la época burguesa de todas las anteriores. Todas las relaciones firmes, sólidas, con su serie de antiguos y venerables prejuicios y opiniones, fueron barridas, todas las nuevas envejecieron antes de que pudieran osificarse. Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres se ven finalmente obligados a afrontar con sensatez sus condiciones reales de vida y sus relaciones con sus semejantes”. Véase Karl MARX y Friedrich ENGELS, El Manifiesto Comunista, trad. María Lucía Como, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1998, pp. 13-4; Carlos Marx y Federico ENGELS, El Manifiesto Comunista, editado por Phil Gasper, Chicago, Haymarket, p. 44.

[Xii] "Toutes les beautés contiennent, como tous les phénomènes possibles, quelque escogió d'éternel et quelque escogió de transitoire, – d'absolu et de particulier [Todas las bellezas contienen, como todos los fenómenos posibles, algo eterno y algo transitorio, absoluto y particular]”. Cf. C. BAUDELAIRE, “XVIII. De l'héroïsme de la vie moderne”, en ídem, Salón de 1846, en Mismo, Obras completas, texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, París, Pléiade/ Gallimard, 2002, vol. II, pág. 493.

[Xiii] Ver especialmente la tesis IX, sobre el “ángel de la historia”, en Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, trad. de las tesis JM Gagnebin, M. L Müller, en Michael Löwy, Walter Benjamin: Advertencia de incendio, trad. WNC Brandt, São Paulo, Boitempo, 2005, p. 87.

[Xiv] Ver LR MARTINS, “La conspiración…”, op. cita…

[Xv] Cf. C. BAUDELAIRE, “Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle”, en ídem, Obras completas, vol. II, C. Pichois (introducciones y notas), París, Gallimard, 2004, p. 409-10. Véase también LR MARTINS, “Marat, por David: fotoperiodismo”, en ídem, Revoluciones…, op. cit., págs. 65-82.

[Xvi] Véase W. Benjamin, “Paris, capitale du XIX siècle/ Exposé (1939)”, in ídem, Escritos franceses, introducción y notas de Jean-Maurice Monnoyer, París, Gallimard/ Folio Essais, 2003, pp. 373-400; véase también Michael Löwy, «La ville, lieu stratégique de l'affrontement des classes. Insurrecciones, barricadas y haussmannización de Paris dans le Trabajo de pasaje de Walter Benjamin», en Philippe Simay (ed.), Capitales de la Modernidad. Walter Benjamín et la Ville. París, Éclat, « Philosophie imaginaire », 2005, p. 19-36. DOI: 10.3917/ecla.simay.2005.01.0019. URL: https://www.cairn.info/capitales-de-la-modernite–9782841621088-page-19.htm, “La ciudad, lugar estratégico para el enfrentamiento de clases: insurrecciones, barricadas y la haussmannización de París en el Pasajes de Walter Benjamin”, en revista Margen Izquierda / Ensayos Marxistas, São Paulo, n.^o 8, p.59-75, nov. 2006; véase también TJ CLARK, “The view from Notre Dame”, en ídem, La pintura de la vida moderna/ París en el arte de Manet y sus seguidores (1984), Nueva Jersey, Princeton, University Press, 1989, págs. 23-78; edición hermano : “La vista desde Notre Dame” en ídem, Pintura de la vida moderna/París en el arte de Manet y sus seguidores (1984), trad. José Geraldo Couto, São Paulo, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004, págs. 59-127.

[Xvii] « Je m'en formalis une société charmante dont je ne me sit pas indigne, je me faisais un siècle d'or à ma fantaisie, et remplissant ces beaux jours de toutes les scènes de ma vie, qui m'avaient laissé de doux souvenirs , et de toutes celles que mon cœur pouvait désirer encore, je m'attendrissais jusqu'aux larmes sur les vrais plaisirs de l'humanité, plaisirs si délicieux, si purs, et qui sont désormais si loin des hommes. Ô si dans ces moment quelque idée de Paris, de mon siècle, et de ma petite gloriole d'Auteur, venait problemr mes rêveries, avec quel dédain je la chassais à l'instant pour me livrer sans distraction, aux sentiments exquis dont mon âme était pleine! Independientemente del medio de toda cela, je l'avoue, le néant de mes chimères venait quelquefois la contrister tout-à-coup. Quand tous mes rêves se seraient tournés en réalités, ils ne m'auraient pas suffi ; j'aurais imaginé, rêvé, désiré encore. Je trouvais en moi un vide inexplicable que rien n'aurait pu remplir; un cierta élancement de cœur vers une autre sorte de jouissance dont je n'avais pas d'idée, et dont pourtant je sentais le besoin [Creó en mi fantasía una edad de oro y me conmovió hasta las lágrimas cuando pensaba en las verdaderas alegrías de la humanidad, esas alegrías tan deliciosas y puras que ahora están tan lejos y alejadas de los hombres. Sin embargo, en medio de todo esto, confieso que sentí a veces una aflicción repentina. Incluso si todos mis sueños se hubieran hecho realidad, no habría sido suficiente para mí; Habría seguido entregándome a mi imaginación, mis sueños y deseos. encontrado en mi un vacío inexplicable que nada podría llenar; un impulso del corazón por otro tipo de felicidad que no podía concebir y que sin embargo anhelaba]” (énfasis mío). Cf. Jean-Jacques Rousseau, “Quatre lettres à M. le président de Malesherbes: Contenant le vrai tableau de mon caractère, et les vrais motifs de toute ma conduite”, 1762, en Obras completas de J.-J. Rousseau, Tomo V, Ière Partie, París, Chez A. Belin, 1817, p. 321; trans. hermano : “Tercera carta a Malesherbes, 26 de enero de 1762″ [Hachette, X, p. 304-6] citado E. Cassirer, La cuestión de Jean-Jacques Rousseau, trad. EJ Paschoal, J. Gutierre, reseña Isabel Loureiro, São Paulo, UNESP, 1999, p. 85. Ver nota 62, en la pág. 85, de Cassirer, anotando en una de las frases citadas una modificación introducida por el autor alemán, para abreviarla. Sin embargo, esto no es un cambio de significado en cuanto a lo que importa aquí.

[Xviii] Sobre la noción de “fantasmagoría” como analogía de la mercancía y su papel decisivo en la experiencia urbana del París del siglo XIX, véase W. Benjamin, “Paris, capitale…”, op.cit.. Véase también Susan Buck-Morss, La Dialéctica del Ver/ Walter Benjamin y el Proyecto Arcades, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, (cap. 5) págs. 110-58; Dialéctica de la Mirada / Walter Benjamin y el Proyecto de Pasajes, trad. Ana Luisa Andrade, rev. técnico David Lopes da Silva, Belo Horizonte/ Chapecó (SC), Ed. UFMG/ Ed. Universitária Argos, 2002. Véase también J. Crary, Técnicas del observador/ Sobre la visión y la modernidad en el siglo XIX, Cambridge (MA), Libro de octubre/ MIT Press, 1998.

[Xix] Una serie de medidas, implementadas en 1791, pusieron fin al régimen corporativista. Así, la ley Allarde (02.03.1791) suprimió las corporaciones y manufacturas privilegiadas, de acuerdo con el principio de libre empresa y libre acceso a los empresarios: “A compter du 1er Avril prochain, il sera libre à tout citoyen d'exercer telle profession , art or métier qu'il trouvera bon après s´être pourvu d'une patent [A partir del 1 de abril próximo, todo ciudadano podrá ejercer la profesión, arte u oficio que estime conveniente, después de haberse provisto de una patente]". Semanas después, una segunda medida (23.04.1791), también atribuida al legislador Barón de Allarde (1749-1809), suprimió los cargos de jurado y maestro de gremios. La ley Chapelier, votada el 14.06.1791, completó la obra que establecía un nuevo régimen patronal, prohibiendo todas las coaliciones, mutualidades y asociaciones obreras, así como las huelgas. Véanse las entradas “Allarde Pierre”, de J.-R. Suratteau, y “Corporaciones”, de R. Monnier, en Albert SOBOUL, Diccionario histórico de la revolución francesa, París, Quadrige/ PUF, 2005, págs. 15, 294-5.

[Xx] A los muertos se sumaron los deportados, los desaparecidos y los fugados, de tal forma que el informe “L'Enquête des conseillers municipaux de Paris sur l'état de main d'oeuvre de la capitale”, de octubre de 1871, estimó en más de cien mil el número de trabajadores que “tués, prisonniers ou en fuite, manquent aujourd´hui à Paris [muertos, presos o prófugos, están hoy desaparecidos en París]”. Figura que, se añadió, “ne comprend pas les femmes [no entiende a las mujeres]”, citado Jorge Soria, Gran Historia de la Comuna, toma 5/ “Les Lendemains”, pp. 43-50. El pasaje también incluye el informe del general Félix Appert quien, durante los siguientes cuatro años, llevó la cuenta de las detenciones y condenas realizadas por la justicia militar, desagregadas por oficios y profesiones. El relevamiento también sirve al observador de otra época, como registro de innumerables oficios y prácticas artesanales que desaparecerían por la reordenación del proceso productivo en moldes industriales.

[xxi] Ver K. MARX, “La Expropiación de la población agrícola de la tierra/capítulo 27” y “Legislación sangrienta contra los expropiados desde finales del siglo XV. La reducción de salarios por ley del Parlamento/capítulo 28”, in idem, Capital, volumen 1, traducción Ben Fowkes, introducción Ernest Mandel, Londres, Penguin Classics, 1990, pp. 877-904. Para registros concretos de choques de clases que involucraron recintos en la Inglaterra del siglo XVII, véase Christopher HILL, El mundo al revés: ideas radicales durante la revolución inglesa, Penguin Books, Londres, 1991, págs. 19-56; trans. es.: El mundo al revés / Ideas radicales durante la revolución inglesa de 1640, traducción y presentación de Renato Janine Ribeiro, São Paulo, Cia. das Letras, 2001, págs. 36-71; ver también ídem, El inglés de Dios Oliver Cromwell y la revolución inglesa, Weidenfeld & nicolson, Londres, 1972; ; trans. es.: El elegido de Dios / Oliver Cromwell y la revolución inglesa, traducción y presentación de CE Marcordes de Moura, São Paulo, Cia das Letras, 2001.

[xxii] “La riqueza de las sociedades en las que predomina el modo de producción capitalista aparece como una 'monstruosa colección de mercancías'; y la mercancía singular, como su forma elemental”. Cf. K. MARX, la mercancía, trad., apres. y comentarios Jorge Grespan, S. Paulo, Ática/ Ensaios Commentados, 2006, p. 13; K. MARX, Capital, vol. 1, op. cit., Penguin, pág. 125.

[xxiii] Sobre Olympia, salida de una cartografía visual del trabajo de las mujeres y punto de partida de la reflexión visual de Manet sobre la forma mercancía, así como sobre Un Bar aux Folies-Bergères (1881-2, óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Institute Galleries) – un panel a escala corporal que posiblemente traiga el primer juicio crítico-reflexivo en pintura sobre las formas en general en la era del mercado –, último lienzo del género histórico de Manet, terminado poco antes de su muerte (que, por cierto, ocurrió en el mismo año que la de Marx), véase LR MARTINS “Dos escenas sobre la mercancía”, en revista Crítica marxista, No. 54, Campinas, Cemarx/IFCH-UNICAMP, 2022 (en prensa).