El centenario de la Revolución Soviética, e incluso el quinto centenario de la revolución de Lutero, pueden distraer nuestra atención de un terremoto literario que ocurrió hace apenas cincuenta años y marcó el surgimiento cultural de América Latina en esa nueva y mayor etapa que llamamos globalización, un espacio en sí mismo que finalmente resulta estar mucho más allá de las categorías separadas de lo cultural o lo político, lo económico o lo nacional. Me refiero a la publicación, en 1967, de Cien Años de Soledad de Gabriel García Márquez, que no sólo desencadenó un “augelatinoamericano en un mundo exterior desprevenido, sino que también introdujo a diferentes audiencias literarias nacionales a un nuevo tipo de romantización. La influencia no es copiar, sino un permiso inesperado para hacer las cosas de nuevas formas, abordar nuevos contenidos, contar historias de maneras que nunca supiste que podías usar. Entonces, ¿qué hizo García Márquez por los lectores y escritores en un mundo de posguerra aún relativamente convencional?

Comenzó su productiva vida como crítico de cine y guionista de guiones que nadie quería filmar. Sería tan escandaloso considerar Cien Años de Soledad una mezcla, un entrelazamiento y un barajar de guiones de películas fallidas, con tantos episodios fantásticos que nunca se pudieron filmar y que por tanto había que atribuir al manuscrito sánscrito de Melquíades (del que se “tradujo” la novela)? O tal vez se puede notar la llamativa simultaneidad entre el comienzo de su carrera literaria y el llamado bogotazo, es decir, el asesinato en 1948 del gran líder populista Jorge Eliécer Gaitán (y el inicio de setenta años de Violencia en Colombia); o que García Márquez almorzaba en la calle mientras, no muy lejos, Fidel Castro, de 21 años, esperaba en su habitación de hotel una tarde de encuentro con Gaitán sobre la conferencia de jóvenes que le habían enviado a organizar en Bogotá ese verano.

La soledad del título no debe entenderse en un primer momento como la patetismo papel afectivo en el que se convierte al final del libro: ante todo, en la fundación o refundación del mundo mismo por la novela, significa autonomía. Macondo es un lugar alejado del mundo, un mundo nuevo sin relación con uno viejo que nunca vemos. Sus habitantes son una familia y una dinastía, aunque acompañados por sus compañeros en la fallida expedición que casualmente llegó a este punto. La soledad inicial de Macondo es una pureza e inocencia, una libertad de cualesquiera miserias mundanas, olvidada en ese momento inicial, ese momento de nueva creación. Si insistimos en verla como una obra latinoamericana, entonces podemos decir que Macondo no está tan contaminado por la conquista española como por las culturas indígenas: ni burocrático ni arcaico, ni colonial ni indígena. Pero si insistimos en una dimensión alegórica, entonces esto significa también la singularidad de la propia América Latina en el sistema global y, en otro nivel, la peculiaridad de Colombia en relación con el resto de América Latina, o incluso con la región natal de García Márquez ( costera, Caribe) del resto de Colombia y los Andes. Todas estas perspectivas marcan la frescura del punto de partida de la novela, su utópico experimento de laboratorio.

Pero como sabemos, el problema formal de la utopía es el de la narración misma: ¿qué historias se pueden contar todavía si la vida es perfecta y la sociedad es perfecta? O, para darle la vuelta a la pregunta y reformular el problema del contenido en términos de la forma de la novela: qué paradigmas narrativos sobreviven para proporcionar la materia prima para esa destrucción o deconstrucción que es el trabajo mismo de la novela como una especie de metagénero. o antigénero? Esa fue la verdad más profunda del pionero. La teoría del romance de Lukács. Los géneros, estereotipos o paradigmas narrativos pertenecen a las sociedades más antiguas y tradicionales: la novela es, por tanto, la antiforma propia de la modernidad misma (o, dicho de otro modo, del capitalismo y sus categorías culturales y epistemológicas, su cotidianidad). Esto significa –como dijo Schumpeter en una frase inmortalizada– que la novela es también un vehículo de destrucción creativa. Su función, en cierta “revolución cultural” propiamente capitalista, es el desmantelamiento perpetuo de los paradigmas narrativos tradicionales y su reemplazo no por nuevos paradigmas, sino por algo radicalmente diferente. Para usar un momento el lenguaje deleuziano: la modernidad, la modernidad capitalista, es el momento de pasar de los códigos a los axiomas, de las secuencias significativas, o incluso, si se prefiere, del significado mismo, a las categorías operativas, a las funciones y reglas; o, en otro lenguaje, esta vez más histórico y filosófico, es el tránsito de la metafísica a las epistemologías y pragmatismos, podríamos decir incluso del contenido a la forma, si el uso de este último término no corriera el riesgo de causar confusión.

El problema con la forma de la novela es que no es fácil encontrar secuelas que reemplacen esos paradigmas narrativos tradicionales; los reemplazos inevitablemente tienden a tomar la forma de nuevos paradigmas y géneros narrativos completos nuevamente (como lo atestigua el surgimiento de la Bildungsroman como un género narrativo significativo, basado en concepciones de vida, carrera, pedagogía y desarrollo espiritual o material que son todas esencialmente ideológicas y por lo tanto históricas). Estos paradigmas recién creados, aunque ya familiares y obsoletos, deben a su vez ser destruidos, en una perpetua innovación de forma. Incluso entonces, es bastante raro que un novelista invente paradigmas sustitutos completamente originales (un cambio de paradigma es un evento tan trascendental en la historia de la narrativa como lo es en otros lugares), y mucho menos la narrativa misma, algo que el modernismo ha anhelado todo el tiempo. En parte y sin éxito diría: porque lo que se exige aquí es un nuevo tipo de narración novelesca que reemplace toda narración, una contradicción evidente en los términos.

La perpetua resurrección de nuevos paradigmas y subgéneros narrativos de las cenizas aún calientes de su destrucción es un proceso que yo atribuiría a la mercantilización como la primera ley de nuestro tipo de sociedad: no son solo los objetos los que están sujetos a la mercantilización, sino todo lo que puede ser nominado. Hay muchos ejemplos filosóficos de este proceso aparentemente inevitable, y filósofos que, como Wittgenstein o Derrida, de diferentes maneras, se propusieron el objetivo de liberarnos de categorías y conceptos estables, cosificados y convencionales, terminaron siendo etiquetados. Esto también sucede con la destrucción creativa de los paradigmas narrativos: su “movimiento de caballo en L”, su desviación o desfamiliarización, termina convirtiéndose en un “nuevo paradigma” más (a menos que, como en la posmodernidad, se decida lo contrario). de lo que solía llamarse ironía, es decir, el uso del pastiche, el juego con la repetición de formas muertas con una ligera distancia).

Ciertamente, estas son las consecuencias, en mi opinión, de las ideas de Lukács en La teoría del romance – ideas que no pudieron beneficiarse, como nosotros, de generaciones de experimentos modernistas acumulados en esta dirección. Volviendo a Cien Años de Soledad con miras a demostrar y validar lo que acabo de proponer, podemos partir de su principal paradigma narrativo, el romance familiar. Esto ha sido muy discutido últimamente, la conclusión es que ya no es posible, si es que alguna vez lo fue (y tal vez, de hecho, en Occidente nunca lo fue). O Bildungsroman no es un romance familiar, sino una fuga familiar; la novela picaresca gira en torno a un héroe que nunca tuvo familia; en la novela de adulterio, su relación con su familia habla por sí sola.

Alguien, creo que Jeffrey Eugenides, argumenta que el romance familiar ahora solo es posible fuera de Occidente, y creo que aquí hay una idea profunda. Podemos pensar en Mahfouz, por ejemplo, pero diría que primero deberíamos tener en mente una de las mejores novelas, el clásico chino. El sueño de la cámara roja. Después de todo, viene de China. eslogan que personifica el ideal de la familia como estructura fundamental de la vida misma: ¡cinco generaciones bajo un mismo techo! La gran mansión o complejo incluye así a todos, desde el patriarca de ochenta años hasta el recién nacido, pasando por las generaciones intermedias de padres, abuelos e incluso bisabuelos, según las correspondientes brechas generacionales de veinte años: el patriarcado en su ideal o incluso platónico, se podría decir (haciendo la vista gorda ante el papel a menudo maligno de los diversos tíos y matriarcas en el proceso). La sabiduría popular a lo largo de los tiempos –junto con muchos filósofos, empezando por Aristóteles– ha asimilado el propio Estado a esta familia patriarcal o dinástica, y es este profundo arquetipo ideológico el que Cien Años de Soledad trae a la superficie y hace visible. La familia extensa fundada por José Arcadio Buendía es el Estado “mítico”, que sólo más tarde, en sus días de bonanza, será asumido por funcionarios profesionales o formales del Estado, en la persona del “magistrado” y su policía, a quienes al principio se asigna una posición más pequeña y discreta junto con otros agregados [colgadores] de cualquier ciudad-estado, como comerciantes y libreros. Y así como la familia extensa cuenta con su propio personal de servicio -jardineros, electricistas, albañiles, carpinteros y chamanes- estos también aparecen y desaparecen ocasionalmente en torno a la familia Buendía, de la que pueden ser considerados miembros de honor.

La familia considerada como su propia ciudad-estado tiene, como nos enseñan los antropólogos, un problema fundamental: la endogamia, la tendencia centrípeta a absorber en sí todo lo externo, corriendo el riesgo de la consanguinidad (matrimonio entre primos cruzados e incluso incesto) y todas las consecuencias de identidad triunfante, incluyendo la repetición, el aburrimiento y esa fatídica mutación genética, la conocida coleta. Lo que no es familia, por supuesto, es el otro y el enemigo. Aún así, la ley de la endogamia tiene su propia manera de pensar que el otro es inofensivo; tiene sus propias categorías de pensamiento para reconocer la diferencia y relegarla a una categoría subordinada e intermitente, incluso cíclica e inofensivamente festiva. Estas incursiones desde el exterior se llaman gitanos. Estos traen, como las primeras páginas de Cien Años de Soledad nos muestra tan memorablemente, la diferencia radical, en forma de baratijas e inventos: imanes, telescopios, brújulas y, finalmente, el único verdadero milagro logrado por estos embaucadores y estafadores, la maravilla que prueba su auténtico poder mágico: “Muchos años después ”, reza la inmortal primera frase de la novela, “frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía fue a recordar aquella tarde lejana en que su padre lo llevó a descubrir el hielo”. ¡Hielo! Un elemento con propiedades inconcebibles, una nueva incorporación a la tabla periódica. La existencia de hielo en los trópicos es “memorable” porque se recuerda, como diría Benjamin. Señala, en la frase inicial, la naturaleza dialéctica de la realidad misma: el hielo quema y congela al mismo tiempo.

Así, es la materia prima del “romance familiar” que se trabajará en este apartado inicial en todos sus recursos y posibilidades de variación musical, permutación estructural, metamorfosis, invención anecdótica, en una producción de infinitos episodios que están todos en De hecho, los mismos equivalentes estructurales en el mito del "realismo mágico", cuya producción y reproducción son en sí mismas lo que se describe tautológicamente como "mítico". Sin embargo, la identidad de esta aparentemente incontenible e irreversible proliferación de anécdotas familiares es traicionada por la repetición de nombres a lo largo de las generaciones: tantos Aurelianos (17 de ellos en un momento), tantos José Arcadios, e incluso algunos Remedios y Amarantas agrupados. en el lado femenino. Harold Bloom tiene razón al quejarse de “una especie de fatiga de guerra [fatiga de batalla] estética, en la medida en que cada página está repleta de vida más allá de la capacidad de absorción de cualquier lector individual”.

Agregaría a esto una vergüenza que el comentarista literario se resiste a admitir, a saber, la dificultad de mantener separados los nombres de los personajes. Este problema es bastante diferente de las quejas de los estudiantes acerca de los patronímicos y matronímicos rusos (y ahora chinos o no occidentales) imposibles, y merece más atención como síntoma de algo históricamente más importante: a saber, la renovada importancia de las generaciones y la edad generacional, en un mundo superpoblado y por tanto condenado a la sincronía en lugar de a la diacronía. Recuerdo cuando, en el desarrollo del ahora respetado género literario de la novela policiaca, un escritor de cierta originalidad (Ross Macdonald) comenzó a experimentar con crímenes multigeneracionales: nunca se podía recordar si el asesino era el hijo, el padre o el abuelo. . Así es con García Márquez, pero de manera deliberada, en un mundo espacial más allá del tiempo mismo (“donde aún no había muerto nadie”, “el primer ser humano nacido en Macondo”, etc.). Todo cambia en Macondo, llega el Estado, luego la religión y, finalmente, el propio capitalismo; la guerra civil sigue su curso como una serpiente que se muerde la cola; el pueblo envejece y se vuelve desolado, la lluvia de la historia va y viene, los protagonistas originales comienzan a morir; y, sin embargo, la narración misma, en sus hilos rizomáticos, nunca se extingue: su fuerza sigue siendo la misma hasta el giro fatídico de sus páginas finales. La dinastía es una familia de nombres y estos nombres pertenecen al impulso narrativo inagotable, no al tiempo ni a la historia.

Así, como observó Vargas Llosa, detrás de la sincronicidad repetitiva de la estructura familiar de García Márquez hay toda una progresión diacrónica de la historia de la sociedad misma, contra cuya oscura e inexorable temporalidad seguimos las permutaciones estructurales de una familia siempre cambiante, pero estática. estructura, cuyas generaciones cambian en su permanencia y cuyas variaciones reflejan la historia sólo como síntomas, no como marcas alegóricas. Es esta estructura dual la que permite una solución única e irrepetible al problema de la forma tanto para la novela histórica como para la novela familiar.

Pero el relato familiar guarda un último as bajo la manga, un último movimiento desesperado en su momento de saturación y agotamiento: la inversión absoluta o negación estructural de sí mismo. Porque lo que definió la autonomía de Macondo y permitió su lujosa exfoliación de endogamias fue su aislamiento monádico. Sin embargo, como en las antiguas cosmologías del atomismo, el mismo concepto de átomo produce una multiplicidad de otros átomos, idénticos a sí mismo; la noción del Uno genera muchos Unos; la fuerza de atracción que atrae todo lo externo hacia adentro, que absorbe toda diferencia en identidad, ahora se subvierte y se niega a sí misma, y ​​la repulsión a la que se convierte repentinamente la atracción toma un nuevo nombre: guerra.

con la guerra, Cien Años de Soledad adquiere su segundo paradigma narrativo, sólo en apariencia un reflejo especular del primero, donde el protagonista filial, secundario, excéntrico, se convierte ahora de repente en el héroe. La novela de guerra, por supuesto, es en sí misma un tipo peculiar y problemático de narración: es, si se quiere, una manifestación de una necesidad estructural más profunda de toda narración, a saber, lo que los manuales de guionistas recomiendan como conflicto y lo que los teóricos de la narrativa como Lukács (y Hegel) ven como esencia de la preeminencia de la tragedia como forma.

La versión latinoamericana de la novela bélica, sin embargo, es un poco más complicada de lo que parece. La guerra civil institucionalizada de Colombia, la alternancia al estilo austriaco entre sus dos partidos, es recordada en un principio por la identificación de Aureliano con los liberales, pero luego se transforma por su repudio a ambos partidos con la adopción de la guerra de guerrillas y el “bandidaje” social generalizado. Mientras tanto, en el país de Bolívar, esta atomización se ve modificada por un verdadero panamericanismo bolivariano (del tipo al que aspiran las dos revoluciones latinoamericanas recientes, la cubana y la venezolana), que no es sino una figura de esa “revolución “mundo” que la revolución soviética original había esperado iniciar. La ambigüedad no es sólo la de América del Sur como una “zona autónoma” geográfica y étnicamente distinta en una historia mundial de la que, sin embargo, desea ser una parte central; pero también el de la imbricación de estas diversas autonomías –desde la aldea hasta el estado-nación y la región– entre las cuales la representación se mueve libremente. Recordemos que el mítico fundador, José Arcadio, partió del Viejo Mundo "buscando una salida al mar" (desanimado por su descubrimiento de un primitivo pantano, se instaló en el puesto a medio camino de Macondo). El espacio de la independencia (y la soledad) es, por tanto, algo parecido al intento de convertirse en isla. El mar figura aquí como la última frontera y el fin del mundo, social y económicamente personificado para América Latina por los Estados Unidos. (Es cierto que la otra gran zona autonómica de la que forma parte Cartagena de García Márquez es el Caribe, pero esto difícilmente tiene en Cien Años de Soledad la importancia que tuvo la centralidad regional de la Revolución Cubana en la propia vida de García Márquez).

Este sería el momento de hablar de política y Cien Años de Soledad como novela política, porque, a pesar de la eterna guerra civil colombiana, el enemigo siempre es Estados Unidos, como nos recuerda el inagotable suspiro de Porfirio Díaz: “¡Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos!”. Pero estos gringos, raza extraña y foránea, cuyo solo acercamiento tensa los músculos y siempre despierta sospechas, están aquí personificados por el modesto Sr. Brown, pronto sustituida por la sin rostro bananera, que trae consigo el capitalismo, la modernidad, la persecución de los sindicatos, la represión sanguinaria y una inevitable deslocalización (anticipación insólita de la plaga que vive el propio Estados Unidos, décadas después, de expatriación de fábricas). ). También trae la desolación de ocho años de lluvia: un mundo de barro, la peor síntesis dialéctica posible entre inundación y sequía. Pero lo que es verdadera y artísticamente político en esta secuencia no es solo su simbolismo mítico –o, para el caso, la forma en que se circunnavega hábilmente el conjunto de problemas formales de representar a los villanos, los extranjeros y los actores colectivos–, sino más bien el reemplazo del tema .mayor de García Márquez: no la memoria, sino el olvido. La plaga del insomnio (y la amnesia resultante) hace tiempo que fue superada; pero aquí se revive una amnesia específica –podríamos decir quirúrgica–: nadie más que José Arcadio Segundo puede recordar la masacre de los trabajadores. Fue erradicado con éxito de la memoria colectiva, por arte de magia y sin embargo con naturalidad, en esa represión arquetípica que nos permite a todos sobrevivir a las pesadillas inmemoriales de la historia, para seguir viviendo felices a pesar del “matadero de la historia” (Hegel). Este es el realismo, sí, incluso el realismo político, del realismo mágico.

En este contexto, sin embargo, hay algo peculiarmente estéril y esquelético en el paradigma de la guerra como tal: lo bélico no puede proporcionar la riqueza anecdótica del paradigma familiar, más aún cuando se reduce, como en la novela, a la rígida reciprocidad. de bandos enemigos. . Lo que surge no es tanto una novela bélica como un juego de fusilamientos –a partir de aquella famosa primera frase (“frente al pelotón de fusilamiento”)– y una serie de giros sorprendentes (Aureliano no será fusilado –dos veces–, pero su lo hizo su hermano José Arcadio, junto con varios alter egos). Aquí, en este “fin del mundo” temporal más que geográfico, lo que la performance promete es un alto momentáneo en esa continuidad sin aliento de tiempo repleto y narrativa perpetua lamentada por Bloom, creando así espacio para un tipo de evento completamente nuevo: la memoria ( “Se acordaría el coronel Aureliano Buendía”). La representación de la memoria como acontecimiento transforma por completo esta temporalidad: totalmente diferente a la conocida versión proustiana, llega como un rayo con fuerza propia. La nostalgia es anecdótica; la memoria aquí no es una resurrección del pasado, en este espacio lleno de frases incesantes, algo así como una narración churrigueresca. No puede haber pasado en ese sentido tradicional, ni puede haber presente (lo que hay, como ya saben los lectores de la novela, es un manuscrito, al que llegaremos en breve).

Pero las inversiones estructurales que componen la serie de acontecimientos de la novela extraen sus energías más intensas del material bélico, y esto especialmente en la caracterología de Aureliano (quien, por ello, más a menudo parece ser el protagonista de la novela, aunque no tiene protagonista), más que la propia familia y el citado espacio comunitario). García Márquez es conductista en el sentido de que los personajes carecen de psicología, profunda o no; sin ser alegórico, precisamente, todos son obsesivos, poseídos y definidos por sus propias pasiones específicas e irrestrictas. Los personajes secundarios están marcados por meras funciones (trama o profesional); pero cuando los protagonistas salen de sus obsesiones, es para entrar en el nante espacios cerrados y casas encerradas –como ocurre con Rebeca, que queda olvidada en su avanzada edad en una especie de secuestro narrativo, donde la distracción del novelista (o mejor dicho, del cronista impersonal) es rigurosamente idéntica al olvido de la sociedad (y de la familia ). ) como tal; sin sus ataduras anecdóticas, no solo se vuelven normales, sino que desaparecen.

O bien sus pasiones se transforman repentinamente en nuevas misiones, nuevas posesiones demoníacas: esto es lo paradigmático en Aureliano, quien transita desde la fascinación por el hielo en su niñez, pasando por el año de la producción artesanal alquimista (en el laboratorio de su padre) de pececillos. oro, a la vocación política de guerra y rebeldía, que se apodera de él en cuanto Macondo se ve amenazado de ser absorbido por la cosificación institucional de un Estado, y que vuelve a desaparecer como desconversión y acceso al desánimo al final de la época de revoluciones, el momento en que regresa a sus artesanías ya sus cuartos apartados: en Macondo, sólo la actividad incesante sustenta la vida.

En Macondo sólo existe lo específico y lo singular: los grandes esquemas abstractos de la dinastía y la guerra sólo pueden dominar actividades minúsculas y empíricamente identificadas. La especificidad de la solución narrativa de García Márquez reside claramente en la coordinación, algo único, por no decir imposible, de estos niveles narrativos: no en la unificación de invenciones poéticas episódicas dentro de la continuidad de la vida de un singular personaje bizarro (como en el genérico línea paralela de las meganovelas de Grass y Rushdie), sino más bien en una única constelación estructural, quizás lo que en última instancia puede llamarse “realismo mágico”. De hecho, se trata de dejar de usar ese término genérico para todo lo no convencional y tirarlo a la canasta donde guardamos esos trillados epítetos como “surrealista” y “kafkiano”. La versión original de Alejo Carpentier es aquella en la que lo real mismo es una maravilla (el “realmente maravilloso”) y en la que la propia América Latina es, en su desadaptación paradigmática –donde conviven las computadoras con las formas más arcaicas de la cultura campesina y así sucesivamente, a través de todas las etapas de los modos de producción históricos–, una maravilla para la vista. . Pero esto solo puede observarse y decirse con un ingenio absolutamente seco y la innegabilidad poco sorprendente de un mero hecho empírico. El “método” de García Márquez, nos dice, debe ser el de “contar la historia… en un tono imperturbable, con una serenidad infalible, aunque el mundo entero resista, sin dudar ni un momento de lo que dices y evitando la frivolidad como así como el truculento… [Eso es] lo que sabían los antiguos: que, en literatura, no hay nada más convincente que tu propia convicción”. No hay, pues, nada destacable, nada milagroso en el hecho de que Mauricio Babilonia, un hombre que es todo amor, puro amor, esté constantemente rodeado por una nube de mariposas amarillas (“con olor a aceite de motor”); no hay nada trágico en que sea sacrificado como un perro por alguien en cuyos planes interfiere; nada mágico en que un sacerdote atormentado por la ausencia total de Dios o de religión en Macondo intente llamar a sus ciudadanos a la decencia y la devoción levitando un pie sobre el suelo (después de fortalecerse con una taza de chocolate caliente); o que Remedios la Bella asciende al paraíso como un montón de sábanas al viento. Sin magia, sin metáfora: solo un grano plasmado en la trascendencia, un sublime materialista, el secado de platos o el cambio de aceite captado en una perspectiva angelical, una suciedad celestial, la idea platónica de las uñas sucias de Sócrates. El narrador debe relacionar estas cosas con toda la frialdad ontológica de Hegel ante los Alpes: “Eso es todo(y aun así sin el énfasis ontológico del filósofo).

No es la “magia”, por tanto, sino algo más lo que hay que evocar al considerar la innegable singularidad de la invención narrativa de García Márquez y la forma en que la permite materializarse. Creo que esa otra cosa es su inquietante, cautivadora concentración en su objeto narrativo inmediato, que se asemeja a Aureliano despertando al mundo “con los ojos abiertos”:

“Mientras le cortaban el ombligo, movía la cabeza de un lado a otro, observando las cosas en la habitación y examinando los rostros de las personas con una curiosidad sin asombro. Después, indiferente a quienes acudían a su encuentro, mantuvo su atención fija en el techo de palmeras, que parecía a punto de derrumbarse bajo la tremenda presión de la lluvia”.[i].

Más tarde, “la adolescencia… le había devuelto la expresión intensa que tenía en los ojos cuando nació. Estaba tan concentrado en sus experimentos de joyería que apenas salía del laboratorio, y solo para comer”. Es interesante, aunque no particularmente relevante para nuestros propósitos, que, al igual que sus personajes secuestrados, el propio García Márquez nunca salió de su casa durante la redacción de Cien Años de Soledad; lo esencial para comprender las peculiaridades de la novela es esa misma noción de concentración, que, mucho más que las vagas ideas de mágico o “maravilloso”, nos da la clave de su narración episódica.

Podríamos retroceder y esbozar un largo recorrido desde la lógica aristotélica hasta la asociación libre freudiana, pasando por la psicología del asociacionismo del siglo XVIII y culminando en el surrealismo, por un lado, y el estructuralismo jakobsoniano (metáfora/metonimia), por el otro. En todos estos encuadres, lo que importa es la sucesión temporal y el paso de un tema a otro, como cuando la mirada naciente de Aureliano se mueve de objeto en objeto o cuando el posicionamiento de los objetos en tal o cual “teatro de los recuerdos” recuerda al espectador al hablante. el orden de sus comentarios. Lo que quiero sugerir es que, lejos del desorden barroco y el exceso de ese “realismo mágico” con el que tantas veces se le etiqueta, el movimiento de los párrafos de García Márquez y el despliegue de los contenidos de sus capítulos deben atribuirse a una rigurosa lógica narrativa, caracterizada precisamente en términos de una peculiar “concentración”, que comienza con la posición de un tema u objeto específico.

A partir de un punto de partida relativamente arbitrario –los gitanos y sus peculiares juguetes o juegos mecánicos, la familia de la esposa, la construcción de una nueva casa (por solo mencionar los inicios de los tres primeros capítulos)– se sigue una asociación de hechos, personajes y objetos con todo el rigor de la asociación libre freudiana, que en modo alguno es libre, pero exige la máxima disciplina en la práctica. Esa disciplina exige la exclusión, no la inclusión épica que tantas veces se atribuye a la narrativa de García Márquez. Lo que no emerge en la línea específica de temas asociados debe ser rigurosamente omitido; y el hilo narrativo debe llevarnos a donde quiera que vaya (desde la maldición del rabo de cerdo hasta la difamación de Prudencio Aguilar, su asesinato, la persecución de su fantasma y, en consecuencia, el intento de abandono de la casa embrujada, la exploración de la región , la fundación de Macondo, su poblamiento por sus hijos, el órgano que dista mucho de ser un rabo de cerdo, etc.). Cada uno de estos hilos sigue de cerca a su predecesor, independientemente del formato que tome la serie a partir de su propio impulso; no es, sin embargo, la forma de la secuencia narrativa, sino la calidad de sus transiciones, ya que emergen de la concentración entusiasta de García Márquez en la lógica de su material, tanto como de la secuencia de temas que emergen de esa mirada sin distracciones. , del que ni la abstracción ni la convención pueden moverlo. Esta es una lógica narrativa que de alguna manera está más allá tanto del sujeto como del objeto: no emerge del inconsciente de algún “narrador omnisciente” ni sigue la lógica habitual de la vida cotidiana. Sería tentador decir que está integrado en la materia prima de esa América Latina que Carpentier caracterizó como el “maravilloso” (debido, creo, a la coexistencia de tantas capas de la historia, tantos modos de producción discontinuos). En todo caso, no es muy apropiado atribuir al ente ficticio llamado “imaginación” de García Márquez alguna genialidad excepcional de narrador. Más bien, es una intensidad de concentración igualmente indescriptible o inexpresable lo que produce los materiales sucesivos de cada capítulo, que luego, en su acumulación, dan como resultado la aparición de bucles y repeticiones impredecibles, “temas” (por nombrar otra ficción literaria-crítica), finalmente perdiendo fuerza y ​​comenzando a reproducirse en patrones numéricos estáticos.

Esa concentración, sin embargo, es la cualidad que consumimos en nuestra única lectura y que no tiene un equivalente real en, digamos, el tambor ou Arco iris de la gravedad ou Los hijos de la medianoche, aunque sus impulsos sean análogos, como lo son las asociaciones a partir de las cuales se construyen sus episodios. No tenemos términos técnico-literarios preparados para abordar el extraño modo de contemplación activa que también está en el centro de este proceso compositivo (y de lectura). Sería filosófico y pedante referirse a la famosa fórmula fichteana –“el sujeto-objeto idéntico”–, que tuvo sus días de gloria en ámbitos más allá de la estética; pero hay un sentido en el que se erige como la caracterización más satisfactoria y nos impulsa a adoptar un enfoque esencialmente negativo de estos hilos narrativos. No, no hay ningún punto de vista o narrador (o lector) involucrado aquí. No hay corriente de conciencia o estilo indirecto libre. No hay un orden inicialmente desafiado y finalmente restaurado. Tampoco hay digresiones; el hilo sigue su lógica interna sin distracciones y sin realismo ni fantasía. Las grandes imágenes -fantasmas que envejecen y mueren, el amante que emana mariposas amarillas- no son símbolos ni metáforas, sino que designan sólo el hilo mismo, en su inexorable progresión temporal y en su obstinado repudio a toda distinción entre lo subjetivo y lo objetivo. , el sentimiento interior y el mundo exterior. Sólo los puntos de partida son arbitrarios, pero se dan en la familia misma; son menos un género o un tema que una red de puntos, cualquiera de los cuales puede servir hasta que las asociaciones comiencen a agotarse y cesen. La dialéctica de la cantidad sobre la calidad deja su huella a medida que los episodios se acumulan y comienzan a abrumar lo que antes eran nuevas referencias con capas de memoria. Y en efecto, esto es lo que, a falta de mejor palabra o concepto, García Márquez llama a la lógica narrativa de sus hilos: “memoria”, pero memoria de un tipo extraño y no subjetivo, una memoria dentro de las cosas mismas de su futuro. posibilidades, amenazadas sólo por esa epidemia de insomnio contagioso que amenaza con liquidar no sólo los acontecimientos, sino el sentido mismo de las palabras mismas.

Sería un filisteísmo de lo más pesado y tedioso pronunciar aquí la palabra “imaginación”, como si García Márquez fuera una persona real y no (como Kant pensaba que el propio “genio”) simplemente el vehículo de una anomalía fisiológica –como su propios personajes.- la portadora de ese extraño e inexplicable don que llamamos concentración, la incapacidad de distraerse con lo que no implica la secuencia narrativa en cuestión. Como lectores, es un feliz accidente si somos capaces, de manera similar, de perdernos en ese olvido precisamente situado, en el que todo sigue lógicamente y nada es extraño o "mágico", una atención hiperconsciente pero irreflexiva en la que estamos. incapaces de distinguirnos del escritor, en el que compartimos ese extraño momento de emergencia absoluta que no es ni creación ni imaginación: participación más que contemplación, al menos por un rato. Es una característica definitoria del encanto de lo maravilloso que ignoramos nuestro propio encanto.

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Aun así, algunos atributos de la obra de arte en general nos ofrecen un acceso privilegiado a lo que la Escuela de Frankfurt solía llamar contenido de verdad; entre ellos, la temporalidad siempre ha jugado un papel significativo en los análisis más fructíferos de la novela como forma. Así como Le Corbusier describió la vivienda como una “máquina de vivir”, la novela siempre ha sido una máquina de vivir un cierto tipo de temporalidad; y en las múltiples diferenciaciones del capitalismo global o posmoderno podemos esperar una variedad aún mayor de estas máquinas del tiempo que la que hubo en el período de transición que llamamos modernismo literario (cuyas temporalidades experimentales, paradójicamente, inicialmente parecían, frente a él, mucho más variadas). e incomparables).

La novela es una especie de animal, y así como especulamos sobre la forma en que un perro experimenta el tiempo, o una tortuga, o un halcón (todo dentro de sus límites y posibilidades, y concediendo que lo midamos en términos de nuestras propias experiencias) temporal humanidades), así también cada novela en particular vive y respira una especie de tiempo fenomenológico tras el cual a veces se vislumbran estructuras atemporales. Por eso, por ejemplo, he insistido en entender lo que aquí se llama el acto de la memoria como una experiencia puntual, un acontecimiento que interrumpe el flujo anecdótico pero irreversible de las oraciones narrativas y que es inmediatamente reabsorbido en ellas como si fuera una narración más. evento. Pronto, lo que parecía ser la pausa y la distancia de un momento de autoconciencia se revela como otra instancia de conciencia no reflexiva, esa atención incesante al mundo que está en sí mismo moldeado y tensionado por una ontología contradictoria en la que todo ya ha sucedido. al instante, al mismo tiempo que vuelve a ocurrir en un presente donde la muerte apenas existe, aunque sí el tiempo y el envejecimiento. La repetición se ha convertido en un tema popular en la teoría contemporánea, pero es importante detenerse en las variedades de repetición, de las cuales esta repetición temporal (pasado y presente a la vez) es un tipo único.

Esta estructura temporal particular, por lo tanto, se cruza con otra, en la que se registran rupturas históricas fundamentales: la fundación de Macondo es una de estas “rupturas”, pero se reabsorbe gracias a la tendencia de los eventos míticos a volver sobre sí mismos. La llegada de la bananera, que registra el evento traumático de la colonización económica estadounidense, se asimila a la continuidad de la vida cotidiana de Macondo, ya que sus agentes y actores pasan a formar parte del personal secundario de Macondo; y después todo es barrido por la miseria de los años lluviosos que hacen invisible su presencia. Aquí también, por lo tanto, la temporalidad como problema formal refleja ese dilema más general que he caracterizado como endogamia, en el que la autonomía del colectivo y sus eventos internos deben encontrar de alguna manera una manera de desactivar los choques externos y asimilarlos a su fábrica, ya sea a través del matrimonio, la guerra o, en este caso, a través de una naturalización que convierte lo socioeconómico en actos de Dios o fuerzas de la naturaleza. La temporalidad histórica se convierte en historia natural, aunque de un tipo milagroso; mientras que sus destinatarios conservan la opción de retirarse al espacio interior real de los edificios que se derrumban.

Tales repliegues, las ansiadas muertes de los principales protagonistas, y hasta los propios indicadores de la modernidad capitalista en la figura de la penetración imperialista, por parte de la bananera, de la cada vez más amenazada autonomía de Macondo, y con todo ello el paulatino agotamiento de las dos tramas. o narrativas de paradigmas (la repetición cíclica de nombres; el crecimiento y paulatina anulación de rivalidades militares en conflicto ideológico y la dialéctica entre resistencia guerrillera y “guerra total”): todo ello indica una creciente impaciencia con los paradigmas cuyas originalidades estructurales se han agotado y que, tras su doble desarrollo, dan lugar a la interminable repetición de mentiras ya la acumulación de anécdotas sobre nuevas anécdotas. (¿Dónde se produce la ruptura? Este es el vicio indecible del historiador, el goce oculto de la periodización: una deducción de los tiempos finales de su comienzo, de "cuándo sucedió" o, dicho de otro modo, cuando todo se detuvo -lo contrario de Yo personalmente seleccionaría como escena principal el momento en que “el coronel Gerineldo Márquez fue el primero en darse cuenta del vacío de la guerra”, pero dejo que otros identifiquen su propia “ruptura” secreta.

Este tipo de evento de memoria es totalmente diferente a su gran antecesor: ¡Absalón, Absalón! por Faulkner.

"Érase una vez, ¿has notado cómo la glicinia, al recibir el impacto total del sol en esta pared aquí, se destila y penetra en esta habitación como si (sin ser obstaculizada por la luz) por un progreso secreto y lleno de desgaste hecho de partícula a partícula?" partícula de polvo de la miríada de componentes de la oscuridad? Esta es la sustancia del recuerdo: el tacto, la vista, el olfato: los músculos con los que vemos, oímos y sentimos, no la mente, no el pensamiento: no hay memoria: el cerebro recuerda exactamente lo que buscan los músculos: nada más, nada. menos: y la suma resultante es generalmente incorrecta y falsa, y solo merece ser llamada un sueño.”[ii].

La memoria faulkneriana es profundamente sensorial, en la tradición de Baudelaire, el olor que trae consigo todo un momento del pasado. A pesar de su atribución a una vanguardia poética, esta es la concepción ideológica occidental dominante sobre el tiempo y el cuerpo, mientras que la de García Márquez es, por el contrario, una inversión del tiempo cronológico: el tiempo de los milagros y la curiosidad, de la atención agudizada, de la lo memorable, del acontecimiento excepcional (Benjamin's storyteller)-, lo que suele ocurrir en la memoria colectiva y popular, aunque aquí se trata de la “memoria popular” de un personaje individual. Y al contrario: ¿no es todo en Faulkner transmitido de algún modo por la memoria como tal, de modo que los acontecimientos, empapados en ella, ya no pueden distinguirse como presentes o pasados, sino sólo transmitidos por el murmullo interminable de la voz evocadora? No existe tal voz en García Márquez: la crónica registra, pero no evoca, no fascina y nos inmoviliza, cautiva, en la red de un estilo personal; y la falta de estilo es también, en general, el sello distintivo de lo posmoderno.

“La historia de la familia era una rueda con irreparables repeticiones”, dice Pilar Ternera hacia el final de la novela, “una rueda giratoria que seguiría girando hasta la eternidad si no fuera por el progresivo e irremediable desgaste del eje”. Podemos reconocer el inicio de este apartado final por la emergencia de la pura cantidad como principio organizador y, sobre todo, por la apoteosis de esos dualismos tan queridos por el estructuralismo en general, donde el contenido deja paso a la proliferación formal estandarizada y vacía; pero también, como ya mencioné, por los signos de modernidad que comienzan a aparecer en el pueblo, como tantos extranjeros no deseados que de alguna manera necesitan ser acomodados.

La denuncia del imperialismo difícilmente sería nueva en la literatura latinoamericana: el género de la “novela del gran dictador” sería otra versión de la misma (el mismo García Márquez la adoptó en su siguiente libro, El Otoño del Patriarca) – el retrato del monstruo político que es lo suficientemente fuerte como para resistir a los estadounidenses. Aquí, sin embargo, el análisis es más sutil: solo la lluvia puede obligar a la compañía bananera a salir del país, pero la cura deja tras de sí su propia desolación insuperable: el epítome mismo de la “teoría de la dependencia”.

Las formas en que esta penetración de la “modernidad occidental” se registra en la propia temporalidad son más problemáticas, pues traen consigo lo que ahora llamamos “vida cotidiana”, pero que el título de la novela ya identifica como “una soledad lastimosa”. , la falta de un hecho milagroso, cuyo hastío ahora debe ser llenado por un trabajo rutinario y desalmado: en el caso de Amaranta, la costura, cuya “misma concentración le dio la calma que le faltaba para aceptar la idea de la frustración. Fue entonces cuando comprendió el círculo vicioso del pescadito de oro del coronel Aureliano Buendía”. Pero esta introducción de la “comprensión” en la pura actividad de la crónica es ya una contaminación y apunta a otros tipos de discurso narrativo que la novela pretende evitar. Lo mismo sucede con la noción de “verdad”, que aparece en el preciso momento en que José Arcadio Segundo descubre que el recuerdo de la masacre de los trabajadores fue, de manera orwelliana, borrado de la memoria colectiva. La verdad se convierte entonces en lo negativo en un sentido casi hegeliano: no la interminable lista de eventos de la crónica, sino más bien la reafirmación de viejos eventos en lugar de su distorsión u omisión. Pero este es también otro tipo de discurso, otro tipo de narración, diferente a la que estábamos leyendo.

Este es el otro lado del agotamiento y la aparición del aburrimiento del lector al que Harold Bloom dio voz: porque aquí el modo crónico se ha deteriorado y la novela misma ha comenzado a perder su razón de ser, amenazada por la psicología por un lado. , y por un análisis profundo en el otro. El modo crónico era en sí mismo una especie de utopía arcaica, pero de un tipo más sutil y efectivo que esas novelas profundamente indigenistas de las que Vargas Llosa se quejaba tan amargamente. La crónica nos transportaba a un tiempo y un lugar más antiguos, a una forma de origen más antigua. Ahora, de repente, por primera vez, empezamos a entender la novela como una dualidad en sí misma: la existencia, paralela a la narrativa impersonal pero contemporánea de García Márquez, de antiguos pergaminos en sánscrito sobre los que Melquíades compuso la misma historia, pero en un otra manera, otra manera, más auténtica. Y en ese punto, Cien Años de Soledad paradójicamente se convierte en un texto-tendencia que abraza todo el furor ideológico de la “écriture” de los años sesenta; pues, en un inesperado florecimiento final, emerge una originalidad contundente a la altura del comienzo de la novela, y cuando la "vida real" finalmente coincide con la confabulación del pergamino, todo termina en un libro, tal como lo había predicho Mallarmé, y la novela hojas en un torbellino de hojas muertas, así como Macondo es arrastrado por el viento.

* Fred Jameson es director del Centro de Teoría Crítica de la Universidad de Duke (EE.UU.). Autor, entre otros libros, de Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras ficciones científicas (Verso).

Traducción: carlos henrique pissardo

Publicado originalmente en la revista Reseña de libros de Londres el 17 de junio de 2017.

notas del traductor

[i] GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Cien Años de Soledad. Traducción de Eliane Zagury. 53ª edición. Río de Janeiro: Registro, 2003, p.20. Otros pasajes citados por Jameson están tomados de la misma edición [Nota del traductor].

[ii] FAULKNER, Guillermo. ¡Absalón, Absalón! Traducción de Celso Mauro Paciornik y Julia Romeu. São Paulo: Cosac Naify, 2014, p.132.