por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la novela de Giovanni Verga y sus adaptaciones en teatro, ópera y cine
En 1874, con la publicación de la novela nedda, Giovanni Verga dejó momentáneamente de lado las novelas mundanas ambientadas en los círculos de la burguesía y la aristocracia,[ 1 ] que le había permitido consolidar su fama como escritor, e inició un punto de inflexión en su carrera, cuando contó la historia de un pobre recolector de aceitunas, que pecó llevado por la pasión.
nedda inauguró la etapa de madurez de Verga, cuando se acercó al verismo, de la mano de su compatriota Luigi Capuana, gran impulsor de las ideas del movimiento, e influido por nuevas lecturas, principalmente de autores franceses, de las que extrajo la sugerencia de un método más que de un modelo, haciendo uso de los preceptos del Naturalismo sólo en la medida en que le ayudaron a ver mejor la realidad de la Sicilia natal.
Verismo (el término deriva de verdadero, en el sentido de real [“real”, “realidad”]) nació de la penetración de la tendencia naturalista en el medio intelectual posunitario italiano alrededor de 1870, tendencia que se afirmó a sí misma a partir de los debates sobre el Realismo que agitaron Milán durante una década, allanando el camino por una renovación de la literatura, con aproximaciones más modernas a la realidad. Aunque adoptó algunos postulados del movimiento francés, el verismo tuvo un carácter regionalista, tendiente a retratar ambientes rurales con su masa campesina más que espacios urbanos en los que convivían todas las clases sociales.
con el exito de nedda, los editores pidieron al escritor otros relatos breves, lo que dio lugar a colecciones de novelas cuyo tema principal fue el mundo popular de su tierra natal, entre las que Vida en el campo (1880) y Novelas rústicas (1883). A este fructífero período de su producción pertenece también Padrón 'Ntoni, un “boceto marino”, que Verga había comenzado a redactar en 1874, pero que no le satisfizo. El texto quedó inédito, aunque el autor lo había reelaborado cuatro veces, dedicándose a él con dedicación, como se deduce de una carta a su amigo Capuana, fechada el 14 de marzo de 1879: “Confío en Padrón 'Ntoni y quisiera […] haberle dado esa marca de recogimiento fresco y sereno, que hubiera establecido un contraste inmenso con las pasiones turbulentas e incesantes de las grandes ciudades, con esas necesidades ficticias, y esa otra perspectiva de las ideas o, Yo diría que también sentimientos. Por eso hubiera querido ir a refugiarme al campo, junto al mar, entre aquellos pescadores y cogerlos vivos, como los hizo Dios. Pero quizás no esté mal, en cambio, que los considere a cierta distancia, en medio de la actividad de una ciudad como Milán o Florencia. ¿No crees que, para nosotros, la apariencia de ciertas cosas solo es importante si se ven desde un determinado ángulo visual? ¿Y que nunca podremos ser tan sinceros y efectivos como cuando hacemos un trabajo de reconstrucción intelectual y reemplazamos nuestros ojos con nuestras mentes?
Finalmente, en enero de 1881, el escritor publicó el episodio de la tormenta en la revista la nueva antología, bajo el título de “Poveri pescatori”, y, en febrero, lanzó la novela, de la que, en abril del año anterior, había recortado las cuarenta y dos páginas iniciales, para que la obra fuera más eficaz e interesante. (consciente de sacrificar paisaje, ambiente y personajes) y cambió el título. Las Malavoglias (La Malavoglia) fue el primer libro del ciclo la marea, posteriormente titulado los vencidos, posteriormente incorporada por Mastro don Gesualdo (Maestro Dom Gesualdo, 1889), proyecto que confirma la adhesión de Verga al verismo.[ 2 ]
Las Malavoglias cuenta la historia de los Toscano, comúnmente conocidos como los Malavoglia, una familia de pescadores encabezada por el patriarca Padron 'Ntoni, cuya ruina comienza tras un intento frustrado de obtener ganancias adicionales vendiendo un cargamento de altramuces. El joven 'Ntoni, mientras sirve en la Marina, descubre el mundo y trata en vano de distanciarse de la vida de sacrificios que los demás miembros de la familia aceptan con resignación. Si 'Ntoni termina derrotado, los hermanos que lograron superar el dolor y las desgracias que cayeron sobre la “casa del níspero”, luchan por reconstruir la unidad familiar.
El itinerario de Giovanni Verga verista está todo contenido en las obras concebidas en el mismo período: las novelas y las dos novelas de la década de 1880, consideradas sus obras maestras. Para el escritor, las narraciones breves eran bocetos, estudios preparatorios de los textos más amplios; escritas en paralelo, las novelas permiten comprobar cómo se utilizaron los temas, los personajes y las técnicas narrativas en los diversos géneros a los que se dedicó el autor, incluido el teatral.
el embarazo de Las Malavoglias, por ejemplo, se reflejó en la elaboración de Vida en el campo (y viceversa) y Novelas rústicas. El inmovilismo social al que están condenados el viejo pescador y su familia en fantasticheria (Fantasía, 1879, publicado posteriormente en la primera colección) refleja la misma condición que encarcelará a Padrón 'Ntoni y su núcleo familiar, mientras Pan negro (pan amargo, 1882, posteriormente anexado al segundo) puede considerarse un cínico despliegue de Las Malavoglias, con la degradación de la figura del cabeza de familia y la afirmación de una nueva proveedora, que reconstituye el hogar roto gracias a su cuerpo ofrecido como mercancía de intercambio.
El caso más significativo para entender esta transición entre géneros es Caballería rústica (1880), que incluye Vida en el campo: el comienzo de la novela deriva directamente del episodio novelesco en el que el joven 'Ntoni, a su regreso del servicio militar, coquetea con las muchachas del pueblo: “'Ntoni había llegado un día de fiesta, y fue de puerta en puerta saludando a sus vecinos y conocidos, para que por donde fuera, todos lo miraran fijamente; sus amigos lo seguían en procesión, y las muchachas se asomaban a las ventanas; pero a la única que no se pudo ver fue a Sara de Comadre Tudda.
"Se fue con su marido a Ognina", le dijo a Santuzza. Se casó con Menico Trinca, que era viudo con seis hijos pequeños, pero rico como un cerdo. […]
La comadre Venera […] quería burlarse de la cara que pondría 'Ntoni con esa noticia. Pero también para él, el tiempo había pasado, y es costumbre decir “fuera de la vista, fuera de la mente”. 'Ntoni ahora usaba su gorra sobre su oreja. – El compadre Menico se quiere morir con un cuerno, dijo para consolarse […].
'Ntoni salió todo fanfarroneado, meneando las caderas, con un séquito de amigos, y deseó que todos los días fueran domingo para salir a pasear con su camiseta de estrellas […].
De todos modos, 'Ntoni se pasó todo el día divirtiéndose […].
En la balandra se burlaban de él porque Sara lo había tirado […]. — “Los cerdos y los hombres de guerra son de corta vida”, dice el proverbio; Por eso te dejó Sara. […]
– No me falta novia, respondió 'Ntoni; en Nápoles me perseguían como cachorros”.
En la transposición del triángulo amoroso a la novela, el joven 'Ntoni, pescador, se convierte en Turiddu Macca, un campesino, Sara en Lola y Menico Trinca en el compadre Alfio:
“Turiddu Macca, el hijo de Nhá Nunzia, después de completar su servicio militar, todos los domingos se pavoneaba por la plaza con el uniforme de un bersagliere y la gorra roja, como el organillero cuando monta la carpa con el periquito. Yendo a misa con la nariz escondida en el chal, las muchachas se lo comían con los ojos y los niños, como moscas, zumbaban a su alrededor. También había traído una pipa tallada, con el Rey a caballo que parecía viva. Y, levantando la pierna como para patearla, encendió las cerillas en el asiento de su pantalón. A pesar de todo esto, la Lola de Seu Angelo no apareció ni en misa ni en el balcón, pues se había prometido a cierto hombre, natural de Licodia, que era carretero y tenía cuatro de las mulas de Sortino en su cuadra. ¿Cómo supo que, desde el principio, Turiddu, maldita sea, quería arrancarle las tripas al chico de Licodia, bueno, él quería! Sin embargo, no hizo nada y se desahogó yendo a cantar las canciones de desdén que conocía bajo la ventana de la niña.
- Pero este Turiddu, hijo de Nhá Nunzia, no tiene nada que hacer -dijeron los vecinos- ¿porque se pasa las noches cantando como un pájaro solitario?
Finalmente se topó con Lola que volvía de la romería a Nuestra Señora de los Peligros y, al verlo, no se puso pálida ni se sonrojó, como si no fuera de su incumbencia.
- ¡Suerte quien te ve! - él dijo.
– Ay, Compadre Turiddu, me dijeron que había regresado a principios de mes.
– ¡Para mí, dijeron otras cosas más! – respondió – ¿es verdad que te vas a casar con el compadre Alfio, el carretero?
'Si Dios quiere', respondió Lola, tirando de los dos extremos de su bufanda sobre su barbilla.
– La voluntad de Dios para ti es lo que más te conviene. ¡La voluntad de Dios era que yo tuviera que volver de tan lejos para tener esta gran noticia, señorita Lola!
El pobre diablo todavía intentaba hacerse el valiente, pero su voz se había vuelto ronca y caminaba detrás de la niña contoneándose, de modo que la borla de su gorra bailaba de un lado a otro sobre sus hombros. Ella, en el fondo, lamentaba verlo tan abatido, pero no quería engañarlo con halagos.
—Escuche, compadre Turiddu —dijo por fin—, déjeme alcanzar a mis amigos. ¿Qué diría el pueblo cuando me vieran contigo?…
–Así es –respondió Turiddu– ahora que te vas a casar con el compadre Alfio, que tiene cuatro mulas en el establo, la gente no debe hablar. Mi madre, sin embargo, pobrecita, tuvo que vender nuestra mula baya y las pocas vides al costado del camino mientras yo estaba en el ejército. Pero todo eso ha pasado y ya no piensas en la vez que hablamos por la ventana del patio trasero y me diste un pañuelo antes de irme. Sólo Dios sabe las lágrimas que derramé por él cuando partí para tan lejos, donde ni siquiera sabían el nombre de nuestra tierra. Así que adiós señorita Lola, hagamos como que llovió y paró y nuestra amistad terminó.
Nhá Lola se casó con el carretero y los domingos se paraba en el balcón, con las manos en el vientre, para lucir todos los grandes anillos de oro que le había regalado su marido. Turiddu siguió yendo y viniendo por el callejón, con la pipa en la boca, las manos en los bolsillos y mirando indiferente, sin perder de vista a las chicas. Pero por dentro estaba royendo, porque el marido de Lola tenía todo ese oro y ella hacía como que no se fijaba en él cuando pasaba”.
Para desquitarse, Turiddu se convierte en capataz de Cola, un rico propietario de viñedos, padre de Santa, con quien el joven comienza a coquetear. Lola, celosa, logra atraparlo nuevamente y Santa, para vengarse, le cuenta todo a su amigo Alfio, quien, en la víspera de Pascua, lanza un desafío a su rival. Al día siguiente, al amanecer, los dos se enfrentan y el compadre Alfio, a pesar de estar herido, logra matar a Turiddu.
Respondiendo a las súplicas de su amigo Giuseppe Giacosa, el célebre dramaturgo lombardo, Verga trasladó la novela a la escena en 1883. El 12 de octubre, Capuana le escribió (en una carta transcrita por Sarah Zappulla Muscarà): “He leído y confirmado mi idea, es decir, que, en lo que entendemos por novela y telenovela, de ahí al drama propiamente dicho hay un solo paso y no es muy difícil. Alguien que tiene una mano acostumbrada a toda la picardía de la escena no hubiera sabido adaptar tu telenovela al teatro mejor que tú. Está todo ahí: el ambiente, la velocidad de la acción, el efecto”.[ 3 ]
De hecho, según Pietro Gibellini, había una “teatralidad latente” en la telenovela que, en su primera parte, junto a momentos de comedia (como la corte de Turiddu a Santa), “tiene la cadencia de un drama”, mientras que, en la segunda parte, “el tono es el de la tragedia o la épica trágica”, pasaje marcado por la invitación de Lola al joven a visitarla.[ 4 ]
La adaptación condujo a algunas modificaciones: junto a los personajes ya presentes en la narración breve – Turiddu Macca, Santuzza, Compadre Alfio di Licodiano, Nhá Lola, su esposa – cobran vida Nhá Nunzia, madre de Turiddu (antes mencionado solamente), Tio Brasi , caballerizo, la comadre Camila, su esposa, la tía Filomena y Pippuzza, que anunciará la muerte de Turiddu; la cuestión económica (con Lola que se casa con un hombre más rico y los domingos hace alarde de su riqueza) pasa a un segundo plano frente a la pasión y los celos declarados de Santuzza, que adquiere mayor protagonismo en el nuevo género; el duelo entre los dos rivales no es escenificado.
Sin embargo, la tentación de mostrar esta escena con efecto dramático garantizado fue grande, y Verga no se libró del disgusto de ver una producción (enero de 1908) en la que el famoso actor siciliano Giovanni Grasso modificó el desenlace, según relata Ignazio Burgio: “ Antes de bajar el telón, […] volvía improvisadamente al escenario y, mientras lo perseguían los actores que se hacían pasar por carabinieri, mostraba a los aterrorizados espectadores el cuchillo todo rojizo (¡probablemente hecho de tomates!), con que había matado al rival Turiddu”.
Y pensar que el autor, el 18 de agosto de 1884, había comentado a su amigo Luigi Capuana: “Esta pequeña comedia hay que interpretarla mal para que funcione bien, es decir, sin énfasis ni efectos teatrales. Quiero la misma sencillez y la misma naturalidad de las personas que hablan y se mueven como campesinos y que no saben interpretar” – como cita Muscarà, y añade: “Atentos a los matices, a los más pequeños detalles, siendo conscientes [. ..] que todo contribuye a explicitar la verdad de la que son portadores los personajes, había escrito a Capuana pidiéndole que le enviara fotos de campesinos y lugares, dibujos y croquis, muestras y objetos, y a su hermano, para que pudiera proporcionar, en Vizzini, el vestuario meticulosamente detallado descrito”.
De esta forma, todo quedó ahí: “el verismo acre, el código de honor silencioso y arcaico, los rituales atávicos, los elementos folclóricos, antropológicos y costumbristas, capaces de fascinar por su exotismo”. Pensando en el efecto escénico, el escritor sitúa “el drama en la 'plaza del pueblo', renovando la escena italiana llena de interiores burgueses”, como observa Muscarà.
El éxito de público y crítica fue rotundo, debido también a la fama del escritor y, principalmente, a la actuación de Eleonora Duse.[ 5 ] En relación a esta interpretación, años después, Capuana sería una voz disidente, quizás por la negativa de la gran dama del teatro italiano a protagonizar su obra. Jacinta, representó desde 1888, adaptación de la controvertida novela homónima, que tanto escándalo había causado cuando se publicó en 1879. En el prólogo de teatro dialectal siciliano (en cuyos cinco volúmenes recogió sus dramas rurales, escritos entre 1911-1912 y 1920-1921), al comparar distintas puestas en escena de Caballería rústica, escribirá: “el 'Santuzza-Duse' había parecido a mis ojos sicilianos 'una especie de falsificación de la criatura apasionada de Giovanni Verga, en los gestos, en la expresión de la voz, en la ropa'”, al contrario de eso “'viva y real', 'de primer orden', de 'pobre actriz de provincia', o de intérpretes excepcionales como Marinella Bragaglia y Mimì Aguglia”' (como menciona Muscarà).
Los beneficios obtenidos de la actividad teatral animaron al autor a continuar por este camino, ya que dedicarse sólo a las telenovelas y novelas rendía menos que escribir para el teatro, trabajo que, dicho sea de paso, se vio facilitado por las obras narrativas en las que a menudo se encontraba. basado. A pesar de ello, el tema económico no puede verse como el único estímulo para esta actividad, ya que, al inicio de su carrera, Verga se había embarcado en la dramaturgia con la comedia costumbrista. Yo nuovi tartufi (fechado en 1865, pero inédito hasta 1982) [ 6 ], y con el drama rosa caduche [ 7 ] y la comedia L'onore [ 8 ], ambas de 1869. De la misma época, también sería otra pieza, Nuvole d'estate, del que no se tienen muchas noticias, y la obra teatral que el autor trató de extraer de la novela Historia de una capirotada.[ 9 ]
Caballería rústica, cuando se publicó en 1884, dio origen al teatro verista. En la siguiente pieza, en portinería (1885), Verga intentó cambiar el registro, como le escribió, el 5 de junio, a Luigi Capuana: “Quería que el drama fuera rigurosamente íntimo, todo con matices de interpretación, como realmente sucede en la vida; y, en ese sentido, fue un paso más en la búsqueda de lo real”, subrayando que, al situar sus relatos en el medio proletario milanés, pretendía retratar “otro lado de la vida popular: hacer por la clase baja de la ciudad lo que yo ya había hecho por los campesinos sicilianos”. Basada en la telenovela “Il canarino del n. 15” (1882), que forma parte de la colección por vida (1883), el texto teatral, además de ser un fracaso en su primera puesta en escena, recibió violentas críticas, que amargaron al escritor; sin embargo, al año siguiente, gracias a un nuevo montaje con Eleonora Duse, ganó el aplauso del público. Extraído de la telenovela homónima (que integra Vida en el campo), La loba, representada en 1896, también tuvo éxito, a pesar de su controvertido contenido [ 10 ]; ese mismo año se publicó la pieza, junto con en portinería e Caballería rústica, en un solo volumen del editor Treves.
Verga también redactó, en 1886, un texto teatral basado en drama íntimo (1883), novela publicada anteriormente en drammi intimo (1884) y más tarde en Yo ricordi del capitano d'Arce (1891), y, en 1887, sin concluirlo, el tercer acto de la comedia Il come, il cuando ed il perché, (basada en la novela homónima que formó parte de la edición de 1881 de Vida en el campo), título que también aparece en el manuscrito del segundo acto de otra comedia de aire mundano, más tarde titulada Las mariposas (1890). Del relato breve “Il mistero” (1882), publicado en Novelas rústicas, el escritor, con la colaboración de Giovanni Monleone, extrajo la representación sacra homónima de la Pasión de Cristo, con música de Domenico Monleone.[ 11 ]
De otra breve narración que no integra ningún volumen, “Caccia al lupo” (1897), que tiene cierta relación con “Jeli il pastore” (“Jeli, el pastor”, publicado en Vida en el campo), el autor extrajo el acto único homónimo, que, junto con caza de zorros, se representó en 1901 y se publicó en 1902; mientras que en la siguiente pieza, Dal tuo al mío, montada en 1903, tomó el camino inverso, del texto dramático a la narrativa, al transformar la comedia en una novela con el mismo título (1906), estrenada sin éxito.[ 12 ]
Volviendo a la puesta en escena de Caballería rústica, el éxito de la obra llevó al escritor a pensar en ponerle música y, para ello, el 22 de marzo de 1884, escribió al maestro Giuseppe Perrotta, su amigo de la infancia, pidiéndole una pequeña sinfonía que le sirviera de epílogo. a la obra, que se representará antes de que se abra el telón, “algo que tenga la eficacia de la sencillez, como la comedia, que tenga color, el aliento realmente siciliano y campestre” (según registra Muscarà).
La primera interpretación del preludio sinfónico tuvo lugar el 29 de julio de 1886, en el Arena Pacini de Catania, bajo la batuta del maestro Perrotta. Dos años más tarde, Gian Domenico Bartocci Fontana escribió el libreto Bolsa de Pascua, musicalizado por el maestro Stanislao Gastaldon. El drama lírico en tres actos, representado en el Teatro Costanzi de Roma, el 9 de abril de 1890, no tuvo éxito, a diferencia de la ópera triunfal de Pietro Mascagni, Caballería rústica; en 1907, fue el turno de otro melodrama con el mismo título, de Domenico Monleone. Con Mascagni, las ideas veristas entraron en el mundo de la ópera, en el que, junto a este compositor, destacaron Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Alfredo Catalani y Riccardo Zandonai, entre otros.
Tanto Mascagni como Gastaldon habían participado en la misma edición del concurso que la editorial musical Edoardo Sonzogno, de Milán, convocaba entre compositores que aún no habían logrado representar una ópera propia. El concurso tuvo setenta y tres candidatos, y mientras Gastaldón entraba Bolsa de Pascua (que ocupó el último lugar), Mascagni propuso Caballería rústica, con libreto de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci, obtuvo el primer lugar, lo que aseguró un montaje financiado por Sonzogno. Puesta en escena en el Teatro Costanzi, el 17 de mayo de 1890, la ópera de Mascagni fue un éxito extraordinario, pero, en los créditos, no se menciona a Verga, cuyo nombre se incluye sólo después de que se manifiesta.[ 13 ]
A pesar de no estar informado a priori de esta adaptación, el escritor exigió sólo lo que le correspondía en virtud de la ley de derechos de autor. Incluso el maestro Gastaldón, autorizado por el autor para transformar Caballería rústica en la ópera, no se opuso a un contrato entre Verga y Mascagni, o entre el escritor y el editor de música, a quien el compositor había asignado el drama lírico. Al no llegar a un acuerdo sobre el valor del porcentaje a pagar, Verga enfrentó una larga disputa legal con Sonzogno para recuperar parte de los cuantiosos dividendos obtenidos del melodrama de Mascagni, que terminó en 1893, con un dictamen favorable al escritor.
Vale recordar que el triunfo operístico, junto al éxito teatral de la obra de Verga, determinaron el cambio de título de la colección de la que formaba parte la telenovela homónima, que cambia de Vida en el campo para Cavalleria rusticana y otra novela, en la edición de 1892, y despertó el interés del séptimo arte por su trama, llevada a las pantallas a principios del siglo XX, lo que confirmó la penetración del verismo también en el cine. La doble paternidad de Caballería rústica, sin embargo, causó algunos problemas, ya que no siempre era posible establecer si una película estaba basada en la novela o la obra de teatro de Verga, o bien en el drama lírico de Mascagni.
La larga disputa entre el autor siciliano y el compositor toscano se repitió en el terreno cinematográfico. Por ejemplo, en 1916, el escritor presenció el rodaje de la producción de Ugo Falena, mientras que la de Ubaldo Maria Del Colle contó con la aprobación del maestro y su editor musical, quienes prohibieron la representación de la ópera durante la proyección de otras adaptaciones cinematográficas también. .titulado Caballería rústica. Al realizar su versión en 1982, Franco Zeffirelli la extrajo de la telenovela y la ópera.
De Caballería rústica derivado de otras cinco películas con el mismo título, las de Mario Gallo (1908) [ 14 ], Émile Chautard (1910) [ 15 ], Mario Gargiulo (1924), Amleto Palermi (1939) y Carmine Gallone (sangre por amor, 1954), así como una primera transposición en clave cómica, fechada en 1901, ¿Caballería rústica? [ 16 ], y “Cavalleria rusticana oggi”, el primer capítulo de la comedia yo uccido, tu uccidi (1965), de Gianni Puccini. [ 17 ]
Otras novelas de Verga que llegaron a las pantallas fueron La loba (El lobo), de donde se extrajeron las transposiciones homónimas de Alberto Lattuada (1953) y Gabriele Lavia (1996), Caza de lobos, El amante de Gramigna (la amante de Gramigna) Y Rojo malpelo (cabello rojo), filmada bajo el título original por Giuseppe Sterni (1917), Carlo Lizzani (1968) y Pasquale Scimeca (2007), respectivamente, y Libertad (Libertad), en el que se inspiró Florestano Vancini para realizar Bronte: crónica de una masacre que los libros de historia no han contado (1972).[ 18 ]
Entre las novelas se encuentran Historia de una capirotada, una pecátrice, Eva, tigre real, el esposo de elena [ 19 ], todas adaptadas con el mismo título. El primero fue filmado por Giuseppe Sterni (1917), Gennaro Righelli (1943) y Zeffirelli (1993), respectivamente; la segunda, de Polifilm en Nápoles (1918); el tercero de Ivo Illuminati (1919); El dormitorio de Giovanni Pastrone (1916) [ 20 ]; el quinto de Riccardo Cassano (1921). Las obras maestras del escritor siciliano también tuvieron una versión audiovisual: Las Malavoglias fue llevada a las pantallas por Luchino Visconti, en La tierra tiembla (la tierra tiembla, 1948) [ 21 ], y por Scimeca, en De mala gana (2010); Mastro don Gesualdo dio origen a la serie de televisión homónima (1964), dirigida por Giacomo Vaccari.[ 22 ]
Retomando el discurso sobre Caballería rústica, cuando se transformó en libreto, la obra sufrió algunas modificaciones más: Santuzza, que en la obra era el segundo personaje, fue elevado a protagonista; La madre de Turiddu, ahora llamada Lucía, empezó a tener una mayor presencia escénica, convirtiéndose en el tercer personaje de la ópera; el coro de barrio ganaba protagonismo en las arias que cantaban los aldeanos al volver del trabajo, en la taberna, en la iglesia o en la plaza. La acción quedó bien sintetizada, como en la obra, en la que se respetó la unidad espacio-temporal propia del teatro griego.
Todo transcurre en la plaza de un pueblo siciliano, el Domingo de Resurrección, y los versos recuperan hechos importantes que preceden a ese día y explican el comportamiento de los personajes, como en este exabrupto de Santuzza a Lucía, extraído del libreto de la ópera:
“Sabes, madre,
antes de ser soldado,
Turiddu había jurado lealtad
Lola eterna.
Regresó y se casó; Es
con un nuevo amor quise borrar el
chama
que quemó su corazón:
me amaba, lo amaba.
ella envidiaba mis placeres
se olvidó de su marido, quemado en
celos…
Me robaron ... Prohibido el honor
estoy:
Lola y Turiddu se aman,
¡Lloro, lloro!”
El personaje de Santuzza, apenas esbozado en la novela y que ganó espacio en la obra y la ópera, acaba acercándose psicológicamente al protagonista de La loba, anteponiendo el poder de su pasión a las leyes de la comunidad. El crecimiento de la niña seducida y despreciada por su amante y madre de Turiddu desplaza el eje de la obra, que, de un drama entre dos rivales masculinos, se convierte en una tragedia de la imposibilidad femenina de romper ciertas barreras sociales.
Entre el 18 y el 29 de octubre de 2014, el Teatro Municipal de São Paulo propuso una nueva versión de Caballería rústica [ 23 ], esta vez con la dirección escénica de Pier Francesco Maestrini, quien, en su lectura de la ópera, introdujo una serie de licencias poéticas. En lugar del tradicional escenario de la plaza del pueblo, con la iglesia, a la izquierda, y la taberna y la casa de la madre Lucía, a la derecha, prefirió develar ante los ojos del público un paisaje más amplio, con el pueblo encima de una colina y rodeada de valles y colinas (con una profundidad de campo casi cinematográfica) y llevar la ubicación de la acción fuera del pueblo, en un espacio que se presta para albergar los distintos eventos.
De esta manera, la puesta en escena recuperó un elemento fundamental del arte de Verga: el paisaje. En la primera escena, antes de que los campesinos comiencen a recolectar naranjas, en una especie de meseta, a la izquierda, aparecen Turiddu y Lola haciendo el amor al amanecer. El lugar de encuentro entre los enamorados llama la atención por hacer referencia a los acantilados junto al mar donde 'Ntoni Valastro y Nedda [ 24 ] estaban saliendo en La tierra tiembla.
El movimiento de los lugareños sobre el escenario es muy animado, sacando así al coro de su papel de mero espectador y comentarista (como en la novela, la obra y en algunos pasajes del libreto), en el que sólo subraya las líneas de los personajes principales. . En este sentido, se acerca al coro colectivo de todo el pueblo de Acitrezza, en Las Malavoglias, con sus diálogos y sus dichos, trepidantemente vivos y coloridos, a los que tampoco Visconti pudo resistirse, recuperándolos con maestría, principalmente en la primera secuencia narrativa del filme, en la que el incesante movimiento de la cámara, que guía la mirada del espectador de un punto a otro de la playa, está dictada por el ritmo sonoro de la gran polifonía que constituye el discurso casi incomprensible de los pescadores sicilianos.
la esquina de Aleluya que resuena en la iglesia y plaza fue sustituida por una procesión de gran efecto escénico, que dialoga con las procesiones presentes en las producciones cinematográficas de 1939 y 1954, por ejemplo. A piedad, llevado en una litera, se convierte en una parodia de un cuadro vivant, porque cuando la camilla adornada se coloca en el suelo, Nuestra Señora acomoda a Cristo que estaba apoyado en sus rodillas y se une a los demás fieles, que están cantando el canto religioso, seguida poco después por su hijo.
El Compadre Alfio ya no es un carretero, sino un capo de la mafia que viaja en un carro negro con sus secuaces, sin traicionar en nada la concepción de la obra, al pensar que esta organización patriarcal se basa en los mismos valores ligados al honor y la posesión de bienes. activos de los personajes de Verguian. Tampoco es una referencia a El padrino III (El poderoso jefe III, 1990), de Francis Ford Coppola, quien incorporó el preludio de la ópera a su banda sonora. Del duelo entre los dos rivales, ausente en el libreto, solo se muestra el comienzo, con Turiddu siendo sometido por sus secuaces; y su cuerpo será arrojado por ellos frente a la casa de su madre, justo después del famoso grito que anuncia su muerte: "¡Hanno ammazzato compare Turiddu!" (“¡Mataron al compadre Turiddu!”). En este caso, el efecto visual se superpone con el canoro, y el elemento masculino con el femenino, pero nada logra vencer la fuerza impetuosa de Santuzza.
la intertextualidad [ 25 ] quien presidió esta puesta en escena de la ópera se refiere a las distintas posibilidades de lectura a las que se dirige la trama de Caballería rústica ha estado sujeta desde su concepción ya las diversas capas de interpretación que se interponen entre ella y sus admiradores contemporáneos, quienes no hacen más que enriquecerla y demostrar la fuerza creativa de Giovanni Verga.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, del capítulo Verga y el verismo italiano, que incluye el volumen El Naturalismo (Perspectiva).
Versión revisada del artículo publicado en Letras en Revista, Vuelo. 6, norteo. 1, 2015.
Referencias
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Notas
[[1]] Mientras que una pecátrice (1886) Historia de una capirotada (1871) y Eva (1873) anterior a “Nedda”, tigre real (1875) Eros (1875) y el esposo de elena (1882) se publicaron más tarde.
[ 2 ] El proyecto debería haberse completado con La duquesa delle Gargantas (después La duquesa de Leyra), L'onorevole Scipioni e L'uomo di lusso. La protagonista de la tercera novela del ciclo debió ser Isabella, supuesta hija de Gesualdo y futura condesa de Leyra. El núcleo de la novela, por tanto, ya estaba en la obra de 1889. La duquesa de Leyra, Verga volvería a los temas de las novelas burguesas, retratando las vanidades aristocráticas y sus pasiones. El texto fue escrito en varias etapas: en 1898, la nueva antología anunció su publicación; en 1907, el autor comunica a Édouard Rod, su traductor francés, que estaba trabajando en él, pero, en 1918, quema el manuscrito, señal evidente de que la experiencia verista había llegado a su fin. Tras la muerte del escritor, Federico De Roberto publicó el primer capítulo de la novela y el fragmento del segundo, encontrados entre sus papeles, en la revista Lectura (1 de junio de 1922).
[3] Después de todo, al comentar uno de los postulados del verismo, la impersonalidad –es decir, una narrativa caracterizada por el dialogismo y la ausencia de comentarios, en la que el escritor “desaparecía”–, Federico De Roberto, el tercer gran nombre de el movimiento, en el prefacio de Procesos verbales (1889), dirá: “La impersonalidad absoluta sólo puede lograrse en el diálogo puro, y el ideal de la representación objetiva consiste en la cena como se escribe para el teatro. El acontecimiento debe desarrollarse por sí mismo, y los personajes deben significar lo que son por sí mismos, a través de sus palabras y sus acciones”.
[ 4 ] Carla Riccardi hizo el mismo tipo de consideraciones cuando sugirió que Mastro don Gesualdo es una novela “teatral” en su estructura, no sólo porque el “héroe-protagonista actúa en una sociedad basada en la ficción”, sino también por el uso de diálogos y escenas con la multitud que parecen actos de comedia.
[5] Éxito también probado por las parodias. Pocch de caballería parol, interpretada en el Teatro Milanese por la compañía de Eduardo Ferravilla y Eduardo Giraud, y Fanteria rusticana: escena livornesi, puesta en escena por la compañía Ciotti-Serafini en el Teatro Nuovo de Florencia. Al contrario, Las Malavoglias, cuando se estrenó, fue un fiasco, desconcertando al público ya la crítica.
[6] En la obra, cuyo título alude a Tartufo (Pecksniff, 1664), de Molière, el escritor contrapone los valores familiares a las intrigas e hipocresías de la política.
[7] Inspirándose básicamente en La dame aux camelias (La dama de las camelias, 1848/la novela; 1852/a obra), de Alexandre Dumas Filho, rosa caduche se centra en un tema constante en la obra de Verguiana: la disparidad en la intensidad y duración del deseo amoroso en una pareja. La obra no se representó en ese momento (la primera producción es de 1960) y no se publicó hasta 1928.
[8] A pesar de algunos intentos de retomarla, en 1872, 1876 y 1878, la obra no fue completada, pero el autor utilizará parte de sus personajes en la llamada trilogía del amor – Eva, tigre real e Eros - es en el esposo de elena, mientras que los que debieron protagonizar dos de las obras del ciclo de los vencidos: la duquesa de Gargantàs y el abogado Scipioni.
[9] De esta obra hay tres bocetos con diferentes títulos, La esposa de Gerico (solo el argumento), Cenicienta (texto más completo, con actos, escenas y personajes) y Dolores (tres esquemas), probablemente de la década de 1890, más un intento de 1913.
[10] En 1919, La loba fue musicalizado por el maestro Pietro Tasca, pero esta nueva versión no se puso en escena hasta 1932.
[11] Un nuevo libreto de El misterio, escrito en 1921, será publicado por la revista Guión en 1940.
[12] Verga dedicó otras telenovelas al ámbito teatral, reunidas en Don Candeloro y Ci (1893): “Paggio Fernando” (1889); “Don Candeloro e Ci”, “Le marionette parlanti” y “La serata della diva” (1890); “El tramonto de Venere” (1892).
13] Aunque el libreto afirma que fue tomado de la novela de Verga, su concepción se acerca más a la estructura de la obra.
[14] Esta versión, realizada en ausencia del autor, correspondía al rodaje de la puesta en escena de la obra durante la gira de la compañía de teatro de Giovanni Grasso en Argentina.
[15] Era la primera vez que Verga autorizaba la transposición cinematográfica de una obra de su autoría, pero no le gustó este guión de Caballería rústica; aun así, accedió a la “Association Cinématographique des Artistes Dramatiques” para filmarlo, esperando asegurar por más tiempo el éxito que estaban teniendo las representaciones teatrales de la obra homónima en Francia. Estrenada al año siguiente, la película dirigida por Chautard disgustó a la crítica y al escritor, que, a pesar de la negativa experiencia, no renunció a colaborar con la industria cinematográfica, como confió a su pareja, la condesa Dina Castellazzi di Sordevolo, el 20 de febrero de 1912. : “caballería o no caballería, el cinematógrafo hoy ha invadido el campo de tal manera y necesita argumentos o temas con los que embrutecer al público y a los ciegos” (en correspondencia citada por Muscarà en 1999). Las relaciones del escritor con el cine fueron siempre ambiguas, pues no quería desvalorizar su arte, pero al mismo tiempo, como otros literatos, se dejaba atraer por el fácil beneficio que suponía la venta de los derechos de autor de sus obras o de un guión que se le proporcionó. Además, en 1916, Verga se convirtió en socio de “Silentium Film” en Milán, a la que envió algunos guiones, siempre con el objetivo de popularizar su producción literaria.
[ 16 ] Esta adaptación también se llevó a cabo sin el consentimiento del escritor. Verga, quien, como ya se mencionó, luchó siempre por el reconocimiento de sus derechos de autor, fue uno de los fundadores de la “Società Italiana degli Autori” (1882). En 1920, la recién fundada “Società Autori Cinematografici” lo invitó a unirse, ya que era uno de los directores de fotografía más conocidos y apreciados del mundo.
[ 17 ] Tequila: historia de una pasión (2011), del director mexicano Sergio Sánchez Suárez, es un buen ejemplo de otras películas que se inspiraron en Caballería rústica.
[ 18 ] De las novelas no citadas hasta ahora, “L'amante di Gramigna” (1880) y “Rosso Malpelo” (1878) fueron recopiladas en Vida en el campo, mientras que “Libertà” (1882) integraba Novelas rústicas.
[ 19 ] Estos fueron los últimos rodajes que pudo ver Verga, ya que falleció ese mismo año.
[ 20 ] en los creditos de tigre real, el nombre del escritor aparece como guionista. De hecho, algunas adaptaciones de las obras de Verguiana para la pantalla contaron con la colaboración del propio autor, aunque no siempre las firmó. Verga trabajó como guionista desde 1912 hasta 1920, sin embargo, en ocasiones De Roberto escribía los guiones, mientras que la condesa Sordevolo se encargaba de las adaptaciones, pero siempre bajo la supervisión del guionista.
[ 21 ] La tierra tiembla sigue siendo la máxima expresión de un texto verista en el cine. A principios de la década de 1940, Visconti estuvo vinculado a la revista Cine, en cuyas páginas, con el artículo “Verità e Poetry: Verga e il Cinema Italiano” (1941), Mario Alicata y Giuseppe De Santis habían abierto un debate sobre la obra del escritor siciliano. El redescubrimiento de Verga, como maestro del ansiado realismo, y el afán de llevar al lienzo su “arte revolucionario, inspirado en una humanidad que sufre y espera”, estuvieron ligados al deseo de oponer una cultura arraigada en lo social y realidad popular del país a la retórica de la cultura oficial del fascismo. Visconti estaba interesado en adaptar “L'amante di Gramigna”, pero, cuando se le impidió llevar a cabo el proyecto (el guión no fue difundido por el Ministerio de Cultura Popular), su elección recayó en Las Malavoglias, atraído también por la musicalidad y plasticidad presentes en algunos fragmentos de la obra maestra de Verguiano, que serán elementos clave de la película, como ya he tenido la oportunidad de escribir.
[ 22 ] En una carta a la condesa Sordevolo (8 de mayo de 1912), al discutir qué escritos de su autoría podrían trasladarse al lienzo, Verga –además de descartar “Le storie del castello di Trezza” (1875), “Certi argomenti” (1876 ), Yo ricordi del capitano d'Arce e el esposo de elena – agregó: “Con Mastro don Gesualdo y com Las Malavoglias, también creo que no se puede hacer nada por el gusto de este público” (transcrito por Muscarà en 1999).
[23] La ópera, estrenada en Brasil en el Teatro São José (São Paulo, 9 de febrero de 1892), fue presentada en varias ocasiones en el Teatro Municipal de São Paulo, según el catálogo de esa institución: 1 de octubre , 1913, agosto 1914, septiembre 1915, octubre 1922, junio 1924, octubre 1925, mayo-junio y agosto 1926, diciembre 1928, julio 1933, noviembre-diciembre 1934, mayo 1938, octubre 1941, octubre 1942, septiembre 1944, febrero y junio de 1947, agosto de 1948, octubre de 1949, junio de 1950, enero, mayo y septiembre de 1951, septiembre de 1956, noviembre-diciembre de 1957, septiembre de 1958, abril de 1962, octubre de 1963, octubre-noviembre de 1965, octubre de 1968, octubre de 1974, noviembre de 1981, noviembre de 1993, diciembre de 2000, octubre de 2013- lo que da fe de su gran penetración en nuestro medio cultural.
[24] En la película, el apellido de la familia de pescadores se cambió a Valastro y la Sara de la novela se convirtió en Nedda.
[25] Es interesante notar que este tipo de intertextualidad también caracterizó el diálogo de Verga con cineastas italianos en obras que no eran transposiciones de una telenovela o novela de su autoría. Por ejemplo, Visconti hizo Rocco y sus hermanos (rocco y sus hermanos, 1960) la continuación de La tierra tiembla, mientras en El Leopard (el leopardo, 1964), aunque se basó en la novela homónima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, añadió un toque verguiano a la descripción del joven soldado hallado muerto en el jardín del príncipe Salina, que tomó de la novela “Carne venduta” (“Vendido carne”, 1885). Paolo y Vittorio Taviani hicieron lo mismo cuando filmaron “La giara”, un episodio de Kaos (1984), al prestar a Dom Lolló, uno de los protagonistas de la novela y obra homónima de Luigi Pirandello, algunos rasgos del avaro Mazzaró de “La roba” (“Los bienes”, 1880), uno de los breves relatos de Novelas rústicas. Zeffirelli, por el contrario, en Historia de una capirotada (sueño prohibido), para las secuencias de la peste, utilizó la descripción de Alessandro Manzoni de la epidemia en Yo promessi sposi (Los novios, 1840-1844).
