por PAULO FERNANDES SILVEIRA*
La invención de la vida común
“Sujeto periférico. (…)\ Entre hojas y bolígrafos,\ dibuja planos y proyectos,
poemas y canciones” (Tita Reis, sujeto periférico).
Las primeras casas de cultura europeas surgieron a finales del siglo XIX, en Bélgica (ROGER, 2021). Tuvieron el objetivo de reunir, en un mismo lugar, diferentes formas de representación artística: literatura, teatro, danza, música y artes visuales. Además, pretendían hacer accesible la cultura al mayor número de personas. Esta misma concepción de la casa de la cultura fue incorporada en Francia en diferentes políticas culturales. En el ministerio de cultura de André Malraux (1959-1969), las casas de cultura jugaron un papel fundamental en el proyecto de descentralización y democratización de la cultura (BOUZADA FERNÁNDEZ, 2001). Inspirándose en los principios del humanismo laico, André Malraux pretendía difundir casas de cultura por toda Francia, en contraposición al papel social y político que desempeñaban las iglesias y los templos religiosos.
Creado en 1983 por el artista belga Philippe Grombeer, el Trans Europe Halles (TEH) reúne centros culturales independientes de varios países europeos (MORTAIGNER, 1995). Muchos centros culturales ocupan espacios y edificios que fueron abandonados, por ejemplo: en Gante, Bélgica, Vooruit se instaló en una antigua cooperativa socialista; en Ljubljana, Eslovenia, Retina se hizo cargo de un área militar; en Bergen, Noruega, la Kulturhuset (Casa de la Cultura) se cobijó en una fábrica de conservas en desuso; en Berlín, UFA-Fabrik formó una comunidad artística que vive y opera donde, hasta la década de 1950, hubo un estudio de cine.
Los centros culturales independientes cuentan con artistas locales, nacionales y extranjeros. El mantenimiento de estos espacios depende de los fondos públicos y de la gestión de cafeterías, restaurantes y otras actividades comerciales. La diversidad de temas abordados refleja los lineamientos de los colectivos que conforman cada centro cultural. Temas relacionados con la vida cotidiana en las ciudades marcan las intervenciones artísticas. Para Fabrice Raffin (2004), a partir del compartir de lo sensible y la invención de la vida común, estos centros culturales crean nuevas formas de sociabilidad. Por otro lado, al estimular una perspectiva crítico-participativa en la realización y recepción de la obra de arte, estos espacios articulan el compromiso cultural con el compromiso político.
En 1985, durante el período en que Teixeira Coelho (1986) colaboraba con el proyecto Centros de Información y Convivencia de la Secretaría de Cultura del Estado de São Paulo, obtuvo financiamiento de la Fapesp para conocer las propuestas de casas culturales en cuatro países: Inglaterra, Francia , México y Cuba. La experiencia cubana con la cultura popular es una de las más intensas de América Latina. Desde 1978, el país cuenta con un Sistema Nacional de Casas de la Cultura. Este organismo del Ministerio de Cultura se encargó de construir al menos una casa de cultura en cada provincia de la isla. Muchas de estas casas de cultura ocupan las casonas que, antes de la Revolución de 1959, pertenecían a la aristocracia.
La educación y la cultura son derechos garantizados por la constitución cubana. Más que consumir bienes culturales producidos por otros, se alienta a las personas a producir su propia cultura. Las casas de la cultura cubanas son instituciones estatales. Los directores, profesores e instructores de arte son designados por el gobierno, mientras que los promotores socioculturales surgen de la propia comunidad. Las principales actividades que se realizan son talleres de arte y artesanía, pero las casas de cultura también promueven festivales, exposiciones y encuentros (PUEBLA, 2021). El Ministerio de Cultura publica anualmente la revista a las raices, responsable de difundir y analizar las acciones coordinadas por el Consejo Nacional das Casas de Cultura (CNCC).
En São Paulo, la primera casa de cultura surge en Jardim Ângela, un barrio pobre y periférico del sur de la ciudad (HERCULANO, 2014). En 1984, entidades y movimientos sociales vinculados a las Comunidades Eclesiásticas de Base (CEBs) realizaron un esfuerzo colectivo para construir la Casa Popular de la Cultura en la región de M'Boi Mirim y Guarapiranga. Para Jaime Crowe, un sacerdote que trabajó durante años en Jardim Ângela, desde el movimiento contra los altos precios de mediados de la década de 1970, las expresiones artísticas acompañan a las movilizaciones políticas: “Prácticamente toda asamblea comenzaba con una dramatización. Esto siempre ha estado presente en la historia de lucha del barrio” (LIMA, 2015, p. 57).
En el testimonio de Luiz Herculano, activista del movimiento negro, sindicalista y ex director de la Casa de Cultura M'Boi Mirim, hasta la década de 90, Jardim Ângela era un barrio extremadamente violento y sin infraestructura: carecía de saneamiento básico, iluminación, transporte público , escuelas y equipamientos culturales (SARDENBERG, 2015). Apenas inaugurada, la Casa de Cultura M'Boi Mirim se convirtió en un importante espacio para la realización de diversas actividades culturales: “talleres de bellas artes, obras de teatro, espectáculos musicales, círculos de capoeira y encuentros de movimientos populares” (HERCULANO, 2014, pág. 30).
En la alcaldía de Luiza Erundina (1989-1992), elegida por el Partido de los Trabajadores (PT), la Casa de Cultura M'Boi Mirim fue incorporada al recién creado Proyecto Casas de Cultura de la ciudad de São Paulo (HERCULANO, 2014) . La conquista popular de la casa de la cultura en Jardim Ângela influyó en el proyecto implementado por la filósofa y secretaria municipal de cultura Marilena Chaui.
En poco más de dos años, se idealizaron trece nuevas casas de cultura, la gran mayoría en barrios pobres y periféricos: Interlagos, Butantã, Freguesia do Ó, Pirituba, Ipiranga, Itaim Paulista, Itaquera (dos unidades), Penha, Santo Amaro (dos unidades ), São Miguel Paulista y Vila Curuça (BARRETO, 1997). Algunas casas de cultura surgieron de la ocupación y revitalización de edificios públicos ociosos, otras se construyeron en un esfuerzo conjunto. Durante un esfuerzo de vivienda en la zona este, la comunidad buscó a la Secretaría Municipal de Cultura (SMC) para ayudar a crear una casa de la cultura. La acción de SMC fue cuestionada por el departamento legal del Ayuntamiento. Según el filósofo y fraile dominico Paulo Botas, que participó en la ejecución del Proyecto Casas de Cultura, el procurador entendió que los mutirões habitacionales eran asunto exclusivo de la Secretaría Municipal de Vivienda (PEREIRA, 2006).
Según Mirna Pereira (2006), el Proyecto Casas de Cultura ayudó a poner en práctica la idea de ciudadanía cultural defendida por Marilena Chaui desde su discurso de toma de posesión en la Secretaría Municipal de Cultura, en 1989. Frente a la posición neoliberal que minimiza el papel del Estado en el horizonte de la cultura, Marilena Chaui (2006) sostiene la necesidad de que la Ciudad de São Paulo garantice una serie de derechos ciudadanos, entre ellos: el derecho a la formación cultural y artística pública y gratuita en escuelas y talleres de cultura en el municipio; el derecho a disfrutar de los bienes culturales; el derecho a participar en las decisiones relativas a las actividades culturales; el derecho a producir cultura.
En su investigación, Luiz Herculano (2014) esboza un panorama de las políticas culturales de los gobiernos municipales que sucedieron a la administración de Luiza Erundina. La ciudad de São Paulo osciló entre gobiernos populares y gobiernos neoliberales, esto se reflejó en políticas relacionadas con las casas de cultura. Además de no fabricar nuevos equipamientos culturales, las administraciones neoliberales reducen fondos y desechan las casas de cultura existentes. Siguiendo una agenda neoliberal, el actual ayuntamiento anunció su intención de tercerizar las casas culturales (PALMA, 2022).
Frente a la gestión neoliberal de la cultura, en 1999, intelectuales y grupos de teatro organizaron en São Paulo el movimiento Arte contra la barbarie (TOMAZ, 2021). En uno de sus manifiestos, el movimiento argumenta: “La cultura es una prioridad del Estado, pues apoya el ejercicio crítico de la ciudadanía en la construcción de una sociedad democrática” (MOVIMENTO ART CONTRA A BARBÁRIE, 2000).
Según los análisis de Gustavo Tomaz (2021), el movimiento Arte contra la barbarie impulsó la creación de la ocupación cultural Sacolão das Artes, en 2007, en el barrio de Santo Antônio, en el extremo sur de la ciudad de São Paulo. Inicialmente, la ocupación fue gestionada por líderes de la región y por los colectivos: Núcleo de Comunicação Alternativa (cine), Brava Companhia (teatro) y Casa de Arte e Paladar (artesanía). Varias otras ocupaciones culturales surgieron en la ciudad en la década de 2000, la mayoría coordinadas por colectivos de barrios periféricos (MARINO; SILVA, 2019).
Investigando este proceso social y político, Aluízio Marino y Gerardo Silva (2019) insertan las ocupaciones culturales en la tradición de las luchas comunitarias por el derecho a la vivienda y a la ciudad. Esta tradición se remonta a la creación de los primeros quilombos y favelas urbanos, aún en el siglo XIX. Para los investigadores, las ocupaciones culturales pueden entenderse a partir del concepto de “ciudadanía insurgente”, de James Holston (1996): “Sería, fundamentalmente, una ciudadanía que se conquista a partir de experiencias concretas en la lucha por los derechos, y que asume , en el ámbito de la ciudad (o de la metrópoli), una dimensión específica: el derecho a ser parte de ella por igual y sin distinción” (MARINO; SILVA, 2019, p. 358).
En el movimiento paulista de ocupaciones culturales se cosen reflexiones teóricas con la práctica de la militancia. Esta posición aparece en el título de un texto del difunto Maestro José Soró (2021): ¡nuestra teoría es práctica! En un comunicado, Mestre Soró habla sobre el origen de la Ocupação Artística Canhoba, en Perú: “la coordinación cultural de la subprefectura nunca tuvo presupuesto (…), y también le faltó creatividad, voluntad política (…) entonces decidimos caminar por nuestra cuenta piernas” (MOREIRA; QUILOMBAQUE; SORO, VITORINO, 2020). La militante Jéssica Moreira agrega: “Hoy esta ocupación de Canhoba es también una respuesta al poder público de lo que no tenemos” (Ídem, 2020).
También sobre esta ocupación, Almirante Quilombaque hace el siguiente análisis: “Perú, como barrio periférico, con los índices más negativos, pero también con muchas riquezas, como esta, esta expresión de lucha popular” (Ídem, 2020). Al comentar sobre el origen del Clube Comunitário Vento Leste, ocupado en 2000, en el barrio de Cidade Patriarca, el militante Luciano Carvalho analiza el papel social y político de las ocupaciones culturales: “Es importante que podamos promover espacios comunitarios, es decir , espacios descentralizados, donde se fomenta la creación, la producción, el pensamiento, el lenguaje, como si fueran laboratorios, viveros de acciones públicas capaces de transformar el cotidiano de la ciudad” (CARVALHO, 2013).
El Coragem Cultural Okupação, creado en 2016, en la alcaldía de Fernando Haddad, apuntó otra posibilidad de asociación entre el poder público y la comunidad (PAGENOTTO, 2016). La subprefectura de Itaquera revitalizó la Praça Brasil, en Cohab 2: retiró todos los escombros, adecentó el espacio y construyó un skate park. Esa fue la señal para que los artistas de la comunidad pensaran en ocupar un cobertizo vacío que estaba en el mismo lote. Según la activista Michele Cavaliere, la ocupación cultural fue muy bien recibida por el subalcalde Maurício Martins: “Él nos ayudó, estuvo allí para lo que necesitábamos, envió un camión para retirar los escombros, dio el mayor apoyo” (CAVALIERE ; NASCIMENTO, 2020 ).
Un punto fundamental para este movimiento paulista, como recuerda la activista Queila Rodrigues, es el debate sobre la subjetivación periférica (RODRIGUES, 2021). Según Pablo Tiaraju D'Andrea (2013), la producción cultural en los barrios populares es un elemento importante para la construcción de un sujeto periférico que se enorgullece de vivir en estos lugares y de luchar por su comunidad.
Al igual que las casas culturales de todo el mundo, las ocupaciones culturales crean nuevas posibilidades para la vida en común. Según la activista Cléia Varges, de la ocupación del Espaço Cultural CITA, en Campo Limpo, “además del trabajo de producción cultural, CITA construye relaciones” (MATOS; VARGES, 2020). En el testimonio de Felipe Bit, militante de Ocupação Cultural Mateus Santos, en Ermelino Matarazzo: “El intercambio que ocurre aquí es importante para muchas personas que frecuentan el espacio. (…) El espacio físico es solo un pretexto para que todos se reúnan y tengan este intercambio de experiencias” (BIT; CARVALHO; SOARES, 2018).
*Paulo Fernández Silveira Es profesor de la Facultad de Educación de la USP e investigador del Grupo de Derechos Humanos del Instituto de Estudios Avanzados de la USP.
Referencias
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