por Pedro Paulo Pimenta*
Prefacio a la reunión recientemente publicada de dos libros de Denis Diderot
1.
La idea de que los dos Cartas de Denis Diderot reunidos aquí de un par depende casi exclusivamente de la referencia sensorial contenida en sus respectivos títulos, “sobre los ciegos”, “sobre los sordomudos”. Muchas otras cosas parecen separarlos, empezando por su estilo, demostrativo el primero, ensayístico el segundo. La exposición sobre los ciegos es ágil y directa, avanza rápidamente hacia su objetivo, pasando por tres personajes extraídos de la vida real –en realidad cuatro, si contamos el apéndice añadido posteriormente–.
La discusión sobre los sordomudos es lenta y digresiva, a veces parece desenfocada, sin personajes y desemboca en un apéndice que, por su extensión, amenaza el equilibrio formal del texto. Mientras que en la primera carta, fechada en 1749, Denis Diderot eligió una serie de aliados para apoyar las controvertidas conclusiones a las que llegaba, en la segunda, de 1751, prefirió centrarse en sus oponentes. Ambos son escritos experimentales, ya que, además de no llegar a conclusiones definitivas, parten del examen de un repertorio de casos: individuos ciegos aquí, evidencia textual allá.
Hay otras afinidades obvias cuando las cartas se leen juntas. La principal, me gustaría sugerir, es la idea clara que pintan, en la imaginación del lector, de un objeto nuevo, libre, autónomo, activo, dotado de sus propias reglas: el cuerpo vivo, una materialidad que emerge como pura sensación, que existe por sí misma, no fue creada, y es, en esa medida, un indicio de que la idea misma de creación ha quedado obsoleta. Esta pintura está realizada con maestría mediante una hábil combinación de diferentes perspectivas, a la manera de la mónada de Leibniz.
El ciego que no puede ver siente de primera mano lo que se escapa a los que ven y, como resultado, tiene una idea diferente del tan cacareado "orden de la naturaleza". El sordomudo no habla ni oye, sino que gesticula, su cuerpo es puro movimiento, una unidad que configura y reconfigura el espacio que le rodea. El esquema perfecto de esta totalidad integrada es el jeroglífico o ideograma. Así como la verdad de la visión está en el tacto –el ojo siente los objetos que lo afectan tan físicamente como la piel–, la del habla está en el gesto silencioso, primera figuración de lo que Robert Bringhurst llamará la “forma sólida del lenguaje”. .[ 1 ]
2.
Denis Diderot entró en la historia de la filosofía como un pensador errático y rapsódico, incapaz de producir un sistema coherente. En esta valoración se confundieron dos órdenes, el del pensamiento y el de la exposición, que para él eran inseparables: la elaboración de una reflexión conceptual coherente, a través de una exposición marcada por discontinuidades de género, forma y estilo. Si tuviéramos que determinar el momento en el que la elaboración fundamental cobró impulso y dirección, tendríamos que elegir el Carta sobre los ciegos, para uso de aquellos que ven. Los ecos de este texto se encuentran por todas partes en la producción posterior del filósofo, quien, en 1782, reconoció que, si tuviera que cambiar el texto, escribiría otro, probablemente no tan bueno. Es decir, a pesar de las imperfecciones de composición y estilo, la idea permanece ahí, como germen de todo lo que vendrá después, orgánicamente, de ella.
La metáfora vitalista es apropiada, ya que una de las experiencias limitantes a las que los ciegos tienen acceso privilegiado es, precisamente, la proximidad de la muerte, a la que, por una serie de razones, temen menos que los videntes. Todo sucede como si la idea misma de la vida ganara contorno, en el análisis de las sensaciones, no desde la cómoda remisión a un “principio vital”, sino determinando los modos de relación del organismo sensitivo, en este caso, tomados desde su configuración humana.
Llama la atención sobre Carta sobre los ciegos la simbiosis perfecta entre exposición y argumentación. El texto se divide en tres secciones, elegantemente dispuestas en el fluir de la escritura, cada una de ellas dedicada a un ciego que Diderot conoció o encontró en la literatura, y que le proporciona la ilustración completa de uno de los puntos que componen el argumento. (son personas ciegas que lo hacen complementario). Nesa Carta Con un título provocativo, Diderot intenta ser muy claro con su destinataria, la Sra. Simoneau, y nosotros, a quienes concede el privilegio de leer, no podemos sino beneficiarnos de esta cualidad.
El tono urbano es perfecto para enunciar una tesis de profundas consecuencias, cuyo presupuesto responde plenamente a las pretensiones de la metafísica clásica. “En efecto”, escribe Gérard Lebrun, “el ciego obliga al moralista o al metafísico a confesar que su filosofía no es obra de un sujeto racional, sino la ideología de un ser vivo que cree tener una relación con las cosas que conocemos. llamar visión. Utilizando únicamente sus preguntas, el ciego nos pone en la misma posición en la que pondría a un ser vivo con varios pares de ojos: nos hace entrar ingenuamente en la dimensión de la monstruosidad”.[ 2 ]
Denis Diderot nos invita a pensar en la razón como un poder limitado, no en el sentido de finitud, en contraposición a la plenitud de la razón divina, sino como un rasgo constitutivo del animal humano, que adquiere o inventa tal o cual metafísica, según el uso total o parcial de los sentidos. El modelo se extiende a los animales no humanos, que han reconocido así un instinto de especulación que les lleva a considerar en la experiencia soluciones a los problemas que les plantea la sensación. Desde el principio, se socava la pretensión de la metafísica de convertirse en una ciencia universal, que incluso sería responsable de proporcionar el fundamento racional de las creencias religiosas.
Los ciegos de Denis Diderot no son figuras abstractas ni neutrales. En común, tienen una parcialidad hacia su propia condición. Se saben diferentes, pero al mismo tiempo se sienten profundamente extraños ante la forma en que las personas videntes ven el mundo y extraen de esta experiencia consecuencias que no tienen sentido para los ciegos. Puede parecer sorprendente que un ciego sea geómetra y enseñe esta ciencia en la Universidad de Cambridge a estudiantes videntes. Este asombro es fruto de la ingenuidad: la geometría no es el lenguaje que Dios eligió para enunciar el mundo, sino un sistema de signos que describen relaciones sensibles, que pueden ser captados y expuestos por la visión, lo que nos lleva a olvidar que su fundamento último. , como descripción del espacio, son las relaciones táctiles.
En 1782, un añadido inesperado: una pequeña nota, en la que se introduce un cuarto personaje, Mélanie de Salignac, una joven ciega a quien Denis Diderot conoció personalmente y que le enseñó, con refinamiento y precisión, la autonomía y la elevación de una metafísica que , ahora parece no sólo original, sino también, en muchos sentidos, superior al de los videntes y, en esa medida, indispensable para él. Más que un contrapunto crítico, la orden de la niña ciega es como la verdad subyacente a la del lector que ve.
La fisiología de una mujer ciega no es como la de un ciego, y lo que ella no puede ver le permite sentir otras cosas, que no son iguales a las que él siente. Menos acostumbrada al razonamiento, menos impregnada de metafísica abstracta, Mélanie abre los ojos de Diderot a las relaciones sensibles desde las que el animal humano contempla lo que los filósofos gustan de llamar “naturaleza” o “mundo”.
Llegados a este punto, el lector de filosofía podría recordar que, en la metafísica clásica, el modo privilegiado de la intuición divina es la visión. No contento con nombrar a Dios arquitecto de infinitas ciudades que se superponen entre sí desde diferentes perspectivas, Leibniz también garantiza, en Monadología, que “quien ve todo” en el universo “podría leer”, en cada mónada, “todo lo que sucede en todas partes e incluso lo que se ha hecho y está por hacer”.[ 3 ]
Con sus ciegos y su ciega, Denis Diderot se niega a lamentar la finitud de las criaturas que no lo ven todo, celebrando, por el contrario, el privilegio de los seres vivos que, por no ver, entienden que la idea de una visión del conjunto nunca ha sido más que una ilusión. Por tanto, la extraña cosmología que Carta ofrece, en cierto momento, una descripción, con palabras, de lo que los sentidos del ciego perciben, sin embargo, ver nada.[ 4 ] Corresponderá a la poesía –los modelos de Diderot son Lucrecio y Ovidio– llenar el vacío dejado por la obsolescencia de la metafísica.
3.
A primera vista, el animal de este otro Carta, sobre sordomudos, no es lo mismo que el primero, que consume sensaciones y regurgita la reflexión. Es más bien un animal que habla, gesticula, baila, canta, recita; en definitiva, expresivo. Los problemas del texto comienzan con la expresión. Como dice Franklin de Mattos, el Carta sobre los sordomudos “no es el más fácil de leer”, no porque sea oscuro, sino porque el autor, que en Carta sobre los ciegos Habiendo adoptado una economía expositiva muy elegante, ahora prefiere ocultar sus propósitos, acumulando preguntas ante un lector que, estando tan perplejo, puede quedar exhausto.
Una estrategia que nos lleva al corazón de lo que está en juego, y que sólo sale a la luz al final del texto, dedicado a la poesía. Porque, “lo que define el 'espíritu' de la poesía es precisamente el poder de vincular varias ideas a una misma expresión, es decir, de transformar el habla sucesiva en lenguaje simultáneo (en “jeroglífico” o “emblema”, como dice el refrán). Carta). "[ 5 ] Recuperar el vínculo entre lenguaje y sensación: un imperativo que vincula este segundo Carta al primero, en el que un determinado sistema de signos –la metafísica– está desconectado no de las sensaciones, sino de las abstracciones a las que se pretendía dar protagonismo.
Todo sucede como si Carta sobre los sordomudos demuestran la tesis que defiende sobre la poesía de adentro hacia afuera, vinculando una sola idea, la unidad fisiológica del espíritu humano como fundamento de las artes, a una plétora de cuestiones. ¿Cómo podemos captar algo que no es ni una entidad metafísica ni una realidad física, que no puede reducirse al poder unificador del concepto? Moviéndose ágilmente sobre la superficie de los modos de expresión, Diderot nos desvía a cada momento de los atajos que podrían conducirnos a la estabilización que se consuma en la comprensión. Expresa así la fuerza inherente a la sensación, que confiere al pensamiento que de ella se deriva una dinámica distinta de la capacidad contemplativa del alma cartesiana e incluso de la serenidad afectiva del cuerpo de Spinoza.
Tomado por muchos como un pequeño tratado de estética, como un escrito menor, el Carta sobre los sordomudos realiza un repaso de los preceptos de la composición retórica, llegando así a una poética que el propio Diderot aplicaría a sus reflexiones sobre el arte dramático (que él mismo contribuye a renovar) y a los ejercicios de descripción que jalonan la extraña “crítica de arte” emprendida en Salones. En estas reflexiones destaca el lugar destacado que los tratados franceses conceden a la belleza, concepto aparentemente neutro que, sin embargo, como demuestra el Carta sobre los ciegos, depende de una concepción muy parcial de la sensibilidad humana. En adelante, no corresponde al artista, utilizando palabras, sonidos o imágenes, imitar la naturaleza y, purificándola, llegar a hermosa naturaleza – una tarea que, como ahora sabemos, está estrechamente vinculada a los prejuicios del teísmo. Su tarea es otra: significar lo que permite el signo.
Esta reorganización conceptual conlleva una redefinición del propio arte, que pierde su estatus intelectual y se convierte en un experimento físico, desde la sensación del pintor, escultor o escritor, que manipula sus materiales y construye con ellos una idea, hasta la del espectador, transformado. por la experiencia del contacto físico directo con estas construcciones o “máquinas” que son objetos artísticos. Denis Diderot nunca fue pintor ni poeta y sus dramas filosóficos fueron escritos en prosa.
La palabra traduce sensación y modula la pasión: es signo de lo que, a su vez, la significa. La idea de orden, criticada en el otro Carta, se renueva ahora: a diferencia de la Naturaleza, que se plantea y se hace, la palabra se convierte, en manos del escritor filosófico, en la ilustración de la unidad del espíritu que la produjo y que, ahora sabemos, es pura actividad o energía. .[ 6 ] Si cada género de arte tiene su propio objeto, que no comparte con los demás, todos tienen esa misma sensualidad que define la experiencia artística, situada en el ámbito más amplio de la experiencia sensorial. El arte no imita la naturaleza, que no es bella; formaliza una experiencia, de sensación, que, en su estado puro, contiene los elementos necesarios para producir el placer más intenso.
4.
Años más tarde, encontraremos al filósofo deambulando por las galerías del Louvre, en las exposiciones anuales dedicadas a los jóvenes pintores (los famosos “Salones”), tapándose los oídos con las manos para escuchar mejor los cuadros, tentado de tocar con las manos. lienzos que sus ojos ya tocan, y encontrando, en los colores de los cuadros de Chardin, la sustancia misma de las cosas imitadas.[ 7 ] El objeto artístico, fabricado por la hábil inteligencia del pintor o escultor, se convierte en ocasión de una experiencia singular, que agudiza la percepción, refina la sensación e intensifica el placer. La contemplación se define como una experiencia sensorial que moviliza todo el cuerpo del espectador, similar a lo que se hizo con el del artista.
Escribir sobre estas obras requiere que el autor tenga control sobre estos elementos y sepa transformarlos en determinados signos, caracteres escritos, que puedan producir, en la mente del lector, la sugerencia de las imágenes que describe o a las que alude. Los contornos se desdibujan, la belleza se eleva al poder de lo sublime, la representación se reduce al sentimiento activo y vital que primero la hace posible.
En la entrada “Composición”, escrito para Enciclopedia y publicado en 1753, dos años después de la Carta sobre los sordomudos, Diderot elabora una interesante reflexión, que permite medir la distancia que separa su poética de la del clasicismo francés, con el que, sin embargo, todavía no rompe del todo.[ 8 ] Como observó mi colega Luís Nascimento, fallecido prematuramente en 2022, en un texto que permanece inédito, gran parte de la entrada es una paráfrasis del libro de Shaftesbury, “Concepción del marco histórico del proceso de Hércules”, en el que los ingleses El filósofo examina el momento exacto en que debe elegir un pintor que quiere representar en el lienzo la historia de la elección de Hércules entre el placer y la virtud.[ 9 ] Es un tema recurrente en la iconografía pictórica, y, si Shaftesbury lo retoma, es en un intento de mostrar que, si los preceptos del dibujo y de la plástica, que tradicionalmente guían la representación, son tan importantes, es porque la transmisión de de ellos depende un mensaje moral.
El carácter moralizante de la pintura es un tema recurrente en Salones, y no es de extrañar que Denis Diderot lo haya explorado desde 1753. Sin embargo, no debemos olvidar la parte final de la entrada, donde Diderot corre el riesgo de extender las consideraciones de Shaftesbury a la representación de otra escena de carácter moral, la entrada de Alcibíades en Sócrates. ' banquete , como ocurre en el diálogo homónimo de Platón. Sería mejor hablar de desplazamiento, porque ahora la virtud heroica y cívica del Hércules de Shaftesbury da paso a una virtud amorosa y erótica, en la que las fuerzas del cuerpo –digamos, sus capacidades fisiológicas, tan bien exploradas en las cartas– se dirigen hacia la realización de actos de placer, que, salvo casos excepcionales, no impliquen agotamiento. El sacrificio físico, sustituido por la entrega, deja de ser condición para la elevación de un alma, lo que se convierte en metáfora de una condición sensorial particular a la que Diderot da el nombre de “yo”.[ 10 ]
5.
As Cartas de Denis Diderot se publicaron en un momento (entre los años 1740 y 1750, en el llamado “siglo de las luces”) en el que se produjo un importante giro en el mundo de las letras europeas. Hasta entonces, la filosofía francesa se había contentado con cuestionar, más programáticamente que conceptualmente, el legado cartesiano que pesaba sobre los espíritus. Las cartas filosóficas, escrito desde Inglaterra por el joven Voltaire y publicado en 1726, intentó abrir los ojos de sus compatriotas a la revolución inglesa, provocada por la física de Newton, el método experimental de Bacon, la filosofía sensualista de Locke. Este manifiesto allana el camino no sólo para los desarrollos posteriores de la filosofía de Voltaire, sino también para la adaptación, por parte de la nueva generación, de los métodos insulares al modo de pensar continental.
La abundancia de referencias al inglés en la Carta sobre los ciegos muestra que Diderot, el traductor de Shaftesbury, sigue siendo un anglófilo decidido. Entre los franceses destaca, además de Voltaire, a Condillac, autor de un Ensayo sobre el origen del conocimiento. (1746) y un Tratado de sistemas (1750), con el que el Carta, aunque no expresa un acuerdo estricto, está alineado estratégicamente. Eso Entente, forjado hace algún tiempo en reuniones semanales en el café La Coupole, en las que también participó Rousseau, duró poco tiempo. Como Tratado de sensaciones., por 1754,[ 11 ] Condillac se aleja de su mentor Locke y retoma Carta sobre los sordomudos, pero mantiene la investigación en una zona intermedia entre la metafísica, la gramática y la fisiología. Diderot lo acusa de plagio; la amistad se desmorona para siempre.
en la revisión de Tratado de sensaciones. escrito por Grimm para Correspondencia literaria, periódico que circula en edición limitada en las altas esferas de las cortes europeas, el libro de Condillac, aunque recibe elogios, es comparado desfavorablemente con el de Diderot. Casi trescientos años después, entendemos que esas rivalidades esconden un secreto precioso, el de una obra polimórfica, tejida colectivamente, que forma un legado –de la Ilustración– con el que ahora nos vemos obligados a ajustar cuentas. Redescubrir los textos, ganar gusto por los detalles, enamorarse de la filigrana, son muchas las maneras de evitar las generalizaciones y renovar así el ejercicio de la crítica, casi siempre agotador, normalmente gratificante. La voz de Denis Diderot, expresada con tanta vivacidad en el Cartas, puede ser una guía para quienes quieran dedicarse a realizar esta tarea.
6.
Este volumen reúne, por primera vez en portugués, los dos Cartas, ofreciéndolos en nuevas traducciones, escritas por estudiosos más que familiarizados con los escritos de Denis Diderot. El lector encontrará también dos documentos complementarios, la entrada “Cego”, escrita por d'Alembert para el Enciclopedia (v.1, 1751), en realidad una revisión crítica de la Carta sobre los ciegos, así como la revisión de la Tratado de sensaciones., escrito por Grimm, como decíamos, para el Correspondencia literaria, que incluye una disculpa por el Carta sobre los sordomudos.
*Pedro Paulo Pimenta Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de El tejido de la naturaleza: organismo y propósito en el Siglo de las Luces (unesp).
referencia
Denis Diderot. Carta sobre los ciegos, para uso de los que ven. e Carta sobre los sordomudos para uso de quienes oyen y hablan. Traducción: Franklin de Matos, Maria das Graças de Souza, Fabio Stieltjes Yasoshima. São Paulo, Editora Unesp, 2023, 232 páginas. [https://amzn.to/48b5nCu]
Notas
[1]Robert Bringhurst, La forma sólida del lenguaje.. Trans. Juliana A. Saad. São Paulo: Edições Rosari, 2006.
[2] Gérard Lebrun, “El ciego y el nacimiento de la antropología”, en: La filosofía y su historia.. São Paulo: CosacNaify, 2006, p.55.
[3] Leibniz, “Monadología”, 61, en: Discours de métaphysique suivi de Monadoologie. Ed. Laurence Bouquiaux. París: Tel-Gallimard, 1995, p.197.
[4] Véase María das Graças de Souza, Naturaleza e ilustración. Sobre el materialismo de Diderot. São Paulo: Editora Unesp, 2002, cap. 1.
[5] Franklin de Mattos, “Como mil bocas de sensación”, en: El filósofo y el comediante. Belo Horizonte: UFMG, 2004, p.158.
[6] Michel Delon, La idea de energía en el torneo de las Lumières. París: PUF, 1988, p.74-84.
[7] Véase Jacqueline Lichtenstein, La Tache aveugle. Ensayo sobre las relaciones de la pintura y de la escultura a la edad moderna.. París: Gallimard, 2003, cap. dos.
[8 ]Ver en el original v.3, p.772-4, y, en la edición brasileña, v.5.
[9] Shaftesbury, “Una noción del borrador histórico del juicio de Hércules”, en: Segundos caracteres o el lenguaje de las formas. Ed. Benjamín Rand. Bristol: Thoemmes Press, 1995.
[10] Véase Georges Vigarello, El sentimiento de uno mismo. Historia de la percepción corporal. Trans. Francisco Moras. Petrópolis: Vozes, 2016, cap. 3.
[11] Condillac, Ensayo sobre el origen del conocimiento humano.. Trans. Pedro Paulo Pimenta. São Paulo: Editora Unesp, 2016; Es Tratado de sensaciones.. Trans. Denise Bottman. Campinas: Editora Unicamp, 1994.
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