por RAFAEL BALIARDO*
El estatus conquistado por la capoeira dentro y fuera del país es desconcertantemente reciente.
Si el cita entre la armonía de la música europea y los timbres y ritmos de la poderosa percusión africana, que es la jazz, fue y es tratada como la primera forma de arte genuinamente “americana” (americana), la capoeira –que no es deporte, arte, juego, religión, artes marciales o simplemente música, y además sintetiza todo esto– tiene que ser considerada como expresión característica del legado brasileño. Sí, uno no debe equiparar naranjas y manzanas. El primero corresponde a un género musical que se extendió por todo el mundo, formando una de las bases de la música popular del siglo XX. El segundo es un híbrido de lucha y baile que desafía la categorización y encuentra pocos paralelos formales en términos de originalidad. Pero ambas son novedades culturales producto inicialmente de la hecatombe impuesta a los africanos durante casi cuatro siglos de cautiverio y trabajo forzado en las Américas.
El estatus conquistado por la capoeira dentro y fuera del país es, sin embargo, desconcertantemente reciente. La apreciación y popularidad de la capoeira en todo el mundo irrumpió con más fuerza y continuidad en las décadas de 1970 y 1980, a partir de los esfuerzos irradiados desde Brasil. De manera peculiar y quizás no por total coincidencia, en occidente, fue justo la época en que se popularizaron las artes marciales, lideradas también por una generación de películas de acción norteamericanas de la década anterior. La “ola”, iniciada en la segunda mitad de la década de 1950, fue consecuencia de la occidentalización del cine wuxia, de héroes marciales, que los chinos habían estado produciendo desde la década de 1920.
En Brasil, hace unos cincuenta años, la capoeira finalmente comenzó a ser reconocida institucionalmente ya integrar la lista de prácticas de entidades como la Confederación Brasileña de Boxeo.[i] Parte de las causas del fenómeno de rescate de este complejo cultural afrobrasileño surgió precisamente de la división en estilos de la capoeira contemporánea, en Bahía, a principios del siglo XX. La República Brasileña, nacida en el año siguiente a la abolición absoluta de la esclavitud, codificó la capoeira como jerga policial.2 A partir de la década de 1930, el pionero Mestre Bimba (1900-1974) se esforzó por recuperar lo que él consideraba los aspectos marciales de la práctica, relegados, según su visión, a la marginación de la capoeira frenada por los prejuicios y la represión del Estado. En un esfuerzo por responder a la urgencia de nuevas modalidades de lucha que aparecían en los cuadriláteros, Bimba desarrolló la didáctica de su lucha regional bahiana, que luego se reflejó en la formalización de su enseñanza y también en una verdadera filosofía de aprendizaje.
Como reação direta, Mestre Pastinha (1889-1981), na década posterior, liderou a divergência tradicionalista da capoeira angola, ao recuperar elementos descartados pelo esforço inovador do grupo que cercava Bimba, como as ladainhas introdutórias, o aspecto teatral e o chamado “jogo De adentro". Pastinha y su escuela de capoeira en Pelourinho se convertirían en referencias internacionales. El viejo maestro seguiría convertido en el personaje homónimo de la novela satírica La muerte y la muerte de Quincas Berro D'Água (1961), de Jorge Amado.3 Vale destacar que ambos enfoques son movimientos que surgieron entre los capoeiristas bahianos y, a pesar de ser antitéticos en cuanto, por un lado, a la preservación de las tradiciones de origen africano y, por otro, al compromiso de normalizarlo como deporte, los dos estilos se establecieron como innovaciones, como observaron Vieira y Röhrig:4 “Además, es necesario recordar que la capoeira en Bahía antes de la modernización no era homogénea y uniforme, sino que cada maestro enseñaba un conjunto específico de movimientos, ritmos y rituales. Tanto es así que la capoeira de otros viejos maestros como Waldemar, Cobrinha Verde o Canjiquinha podría tener características muy diferentes a la forma enseñada por Pastinha”.
Dividida y estandarizada en estilos, era de esperar la consiguiente irradiación de la práctica. La internacionalización de la capoeira a partir de la década de 1970 fue un movimiento bidireccional. Derivó, en cierta medida, de su gentrificación en el país, al mismo tiempo que la atención y el respeto de los extranjeros por el juego influyeron en la clase media brasileña, que luego educó su mirada hacia ese invento cultural tan original. Del estigma de vagancia en la época del Imperio, pasando por un delito tipificado durante la Antigua República, la capoeira se había convertido, entonces, en un folklore exótico que había que preservar.
De ahí no tardaría en conquistar la condición de “patrimonio inmaterial de Brasil”, irónicamente instrumentalizado, por ejemplo, en la reeducación de menores. Es decir, comenzó a aplicarse al esfuerzo por corregir los males sociales que, en el pasado, se le había acusado de agravar. No es precisamente una trayectoria extraña si se considera que Brasil mantiene una relación ambigua y superficial con su identidad nacional, está fragmentado en castas sociales, con un tipo de racismo característico que es sistémico en los foros públicos e íntimos y con una élite reducida que no reconoce y se avergüenza de su cultura.
La ola de interés popular por la capoeira en las décadas de 1970 y 1980 fue precedida por una atención artística y etnológica a partir de la década de 1940. La referencia más notable son las imágenes registradas por el fotógrafo franco-brasileño Pierre Verger (1902-1996). Verger abandonó la Europa de la posguerra después de leer la traducción francesa de Jubiaba (1935), cuarta novela de Jorge Amado. Tras incursiones en África y trabajar como colaborador de la revista O Cruzeiro, profundizó su inmersión personal en la cultura afrobrasileña, asumiendo luego el nombre de Fatumbi, como resultado de la adopción de la fe yoruba, a partir de cultos como el oráculo de Ifá.5
Las estilizadas ilustraciones del argentino naturalizado brasileño Carybé son otra referencia a la iconografía resultante del interés de los extranjeros por la capoeira. Carybé, nombre artístico de Héctor Julio Paridé Bernabó (1911-1997), incluso trabajó en la película el cangaceiro (1953), de Lima Barreto (la cineasta paulista y no la escritora carioca), realizando más de 1660 bocetos para la storyboard Basado en el guión de la película. Los registros artísticos de capoeira hechos por europeos son obviamente más antiguos. El artista francés Jean-Baptiste Debret (1768-1848), uno de los pioneros de la Academia Imperial de Bellas Artes, fundada por Dom João VI, con base en los esfuerzos de la Misión Artística Francesa en Río de Janeiro, en 1817, pintó escenas de capoeira entre sus innumerables registros de la vida cotidiana en Brasil durante la transición entre el período colonial y la formación del Imperio.
Un salto al período que va desde mediados de la década de 1970 hasta finales de la década de 1990, y vemos la proliferación de escuelas de capoeira, repartidas por Europa y América del Norte. particularmente en la era yuppie y especialmente en los Estados Unidos, los “estudios” de capoeira reunieron a una audiencia ecléctica que iba desde profesionales liberales hasta bailarines de grandes compañías, desde atletas de alto rendimiento hasta nombres del mundo del espectáculo. La combinación de ritmo y acrobacias surgidas de una pelea, interpuestas por instrumentos considerados exóticos como el berimbau, el pandeiro, el atabaque, el reco-reco, los silbatos y los caxixis, desplegaban una singularidad para el occidental de raíces europeas – la capoeira parecía la extraordinaria síntesis entre arte y deporte.
El pionero Nestor Capoeira (Nestor Sezefredo dos Pasos Neto), quien, a partir de 1971, comenzó a dar clases en la London School of Contemporary Dance, es uno de los principales nombres detrás del esfuerzo de internacionalización del juego, así como los maestros bahianos Jelon Vieira. y Loremil Machado, quien trabajó en Estados Unidos a partir de la misma década, estando el primero más involucrado en el mundo de la danza, y el segundo formando capoeiristas extranjeros.6.
Alex Ladd, traductor de la obra de Nestor Capoeira al inglés y autor del prefacio a “El pequeño libro de capoeira”, resume el ambiente que rodea el trabajo de los maestros brasileños en los EE. UU., refiriéndose específicamente a Jelon Vieira: “Una clase típica de Vieira en la ciudad de Nueva York durante las décadas de 1970 y 1980 incluiría un jugador de hockey de Yale que naturalmente vio conexiones entre su deporte y ese híbrido de gracia, agilidad y músculo que aporta la capoeira; un músico de jazz afroamericano que encontró en canciones con una estructura rítmica esencialmente africana un retorno a sus propias raíces, y un bailarín clásico hipnotizado por los bellos pero letales movimientos de la capoeira”.7
La capoeirista, discípula de Jelon Vieira y Edna Lima, primera maestra de Brasil, Alex Ladd, quien también tradujo los cuentos de La vida tal como es (1950-61), de Nelson Rodrigues, al inglés (Host Publications, 2009), resume el hecho de que la capoeira no está tan extendida como las artes marciales del este y sureste de Asia: “Y a pesar de todo este movimiento, la capoeira, sin embargo, sigue siendo un palabra extranjera para la mayoría de los estadounidenses, no muy diferente del estatus que las artes marciales asiáticas tenían a principios de la década de 1950 en este país”.
Nacido en 1946, el minero Néstor Capoeira comenzó a practicar de la mano de un célebre maestro carioca, Demerval Lopes de Lacerda, Mestre Leopoldina (1933-2007). Como él, Mestre Acorden (Bira Almeida) es otro de los pioneros en la enseñanza de la capoeira fuera del país, desde su escuela radicada en la zona de la Bahía de San Francisco, California, y basada en su libro Capoeira: una forma de arte brasileña (North Atlantic Books, 1986), uno de los primeros sobre el tema en lengua inglesa.
El título del libro de Bira Almeida es simple y claro. La capoeira es arte. arte brasileño. Evidentemente, existen registros de otros híbridos de danza y lucha que se consideran relacionados con la capoeira, como la moringue, que apareció en las regiones costeras de Madagascar y se extendió por los innumerables archipiélagos del Océano Índico. Surgido durante la dinastía Maroseranana (1675-1896) del reinado de Sakavala, formada por una de las etnias más pequeñas del mundo, la moringue fue concebida como una forma de combate, y sus practicantes aún son temidos y respetados en las regiones donde es popular. . Las demostraciones van acompañadas de música y sonidos realizados con el propósito de inducir estados de trance, mientras que el público también entona cánticos burlones y burlones.
Otro ejemplo proviene de la isla caribeña de Martinica, donde la danza folclórica de combate, también de origen africano, de Ladja (también conocida como danmye ou Ag'Ya). Al igual que la capoeira, es un juego de destreza, guiado por el jefe de círculo y los músicos. A pesar de la incertidumbre e improbabilidad de una relación directa con la capoeira, Ladja tiene la misma cualidad inequívoca de sintetizar danza, canto y espiritualidad al representar un juego marcial entre luchadores.
Incluso por aproximación, el carácter de “arte sintético” de estas modalidades de origen africano es irrefutable si se contrasta con formas de lucha bastante características inventadas en otras tradiciones, como el combate marcial hawaiano Kapu Kuʻialua (o Lua), basado en torcer y provocar daño a puntos sensibles del cuerpo; o incluso el arte polinesio de defensa del Limalama, que se desarrolló a partir de los pasos de baile tradicionales de Samoa en el siglo XX.8
Incluso si se confronta con variedades marciales más conocidas, el carácter distintivo de la capoeira parece no estar disimulado. ¿Es suficiente definirlo como un arte marcial brasileño? A pesar de la palabra “arte” en la expresión “arte marcial”, sabemos que la palabra aquí tiene la connotación de una analogía, como en “arte de la guerra”, o el “arte de cocinar”. ¿Es éste, por tanto, el caso de la capoeira?
Nadie reivindica el carácter artístico, por ejemplo, del judo, el “camino suave” surgido de las innovaciones pedagógicas introducidas por el pedagogo Jigoro Kano (1860-1939), como alternativa a las lesiones provocadas durante la práctica de formas más tradicionales de judo. jitsu A lo largo del siglo XX, el judo se extendió por todo el mundo, asociado siempre a las mejores virtudes pedagógicas, no pocas veces, al cliché de atribuir a los japoneses un impecable sentido de la disciplina y la técnica. Incluso otro invento brasileño, el Jiu Jitsu Brasileño, goza del renombre del arte marcial más popular del mundo en comparación con la capoeira. La modalidad fue desarrollada a partir de la década de 1920 por cuatro de los hermanos de la familia Gracie, basada en el aprendizaje directo del judo. kodokan por uno de ellos, Carlos (1902-1904), quien estudió con el maestro itinerante de origen japonés Mitsuyo Maeda (1878-1941) a partir de 1917.
A finales del siglo pasado, a principios de la década de 1990, a partir de una serie de vídeos denominados Gracias en acción, que mostraba a luchadores familiares desafiando y prevaleciendo sobre practicantes de otras modalidades de artes marciales, fue cuando surgieron los primeros torneos que dieron origen a la franquicia internacional Último combate y en las denominadas “MMAs”. En cierto modo, el enfrentamiento entre luchadores de diferentes variedades de Artes marciales mixtas y su violencia expresa y su carácter esencialmente comercial son un epílogo irónico al feroz barullo playero que marcó la trayectoria de Gracie.
La capoeira, sin embargo, habita otro espectro del inconsciente cultural de Occidente en relación con Brasil. Está lejos de conquistar la popularidad de la apropiación tropical de un combate marcial japonés, que es el jiu-jitsu brasileño, y parece limitarse al exotismo sesgado, común cuando se mira casi todo lo que viene de África.
Término de origen indígena, la palabra “capoeira” probablemente hace referencia al significado de “arbusto seco”, en alusión a la maleza por donde huían los negros esclavizados. O Dicionario Houais extiende el significado, del ambiente, al propio esclavo que se refugiaba en la 'capoeira' (matorral) y agredía a los viajeros para sobrevivir, señalando la evolución etimológica y probables orígenes contrapuestos como la expresión Kapwila – 'golpear, cachetear, azotar'- hasta que la palabra terminó asociándose con la vagancia y las peleas entre luchadores callejeros portando navajas.
A través de una colección de testimonios, el documental Mestre Bimba: la capoeira ilustrada, basado en el libro Mestre Bimba – cuerpo de mandinga, del sociólogo Muniz Sodré, arroja algo de luz sobre la naturaleza híbrida y única de la capoeira. Inventada por afrodescendientes, la práctica aún está marcada por el debate en torno a su deportivización o reafricanización. La originalidad de las competencias de capoeira en los Juegos Escolares Brasileños (JEBs), en la década de 1970, o la organización de sus práctica en un formato diferente a los modelos tradicionales de las federaciones, como ocurre con la mayoría de las peleas marciales, son ejemplos objetivos de esta característica ambivalente.
Históricamente, sin embargo, no hay identificación de la práctica de la capoeira entre los primeros quilombolas,9 con los registros más antiguos que se remontan al medio urbano. El historiador y diplomático Guilherme Frazão Conduru, citando10 El estudio de 1898 de Elísio Araújo, sobre la Policía de la Capital Federal entre 1808 y 1831, revisita la figura de un miliciano, el teniente João Moreira, “el amotinado”, especie de antecesor del memorable mayor Vidigal, inmortalizado en la novela Memorias de un sargento de milicia (1852/54), de Manuel Antônio de Almeida (1830-1861), recuperando así el carácter del justiciero urbano, envuelto en disputas con esclavos fugados en persecución de quilombos, candomblés y capoeiras. Es el escenario que antecede a los packs de capoeira, en los que los golpes entregados se combinaban con el uso de navajas y hachas, utilizadas como armas cuerpo a cuerpo.
La crónica que tiene su origen en la tormentosa e interminable experiencia de la esclavitud y que, con el fin del cautiverio, se instaló en el ambiente de la pobreza, la marginalidad, las peleas callejeras, ennobleciéndose luego como expresión cultural, tal vez sugiere alguna prevención contra la superficialidad de la telenovela sociológica que confronta el pasado con el filtro hipertrofiado del moralismo y se invierte en “curar la historia”, anunciando así una era de reparación. La capoeira, como toda invención humana que inaugura una tradición, es decir, que está marcada por el predicado de la originalidad, es una respuesta a las circunstancias históricas, económicas y sociales, pero no puede ser entendida puramente por estas, porque es mayor que la suma. de sus partes, como todo arte o invención original.
“Capoeira es todo lo que come el cuerpo y todo lo que da la boca”,11 repitió Mestre Pastinha. “Capoeira es defensa, ataque, balanceo y engaño”, define hoy Antonio Liberac Cardoso Simões Pires, profesor e investigador de la Universidad Federal de Recôncavo da Bahia, sintetizando los términos de la novedad que sobrevivió a la servidumbre. Simões Pires transcribe12 también el esfuerzo de los parlamentarios durante el régimen del gobierno provisional republicano, por defender la capoeira, al referirse al movimiento para formalizar la enseñanza de la modalidad en las Fuerzas Armadas. Es decir, incluso frenado por la represión, hubo cierta conciencia contemporánea de su valor y singularidad. En apoyo de la evidencia, el historiador se remite a los comentarios del “exquisita capoeira de la década de 1920”, Annibal Bularmaqui, maestro Zuma, quien, con la proposición de su “gimnasia brasileña” y la apelación, ya en la primera mitad del siglo el siglo pasado, para el reconocimiento en algún nivel institucional del deporte del país, se desarrolló una rama de la capoeira carioca.
También hay elementos espiritualistas que conectan el “arte deportivo” con los enigmas cosmológicos de las religiones afrobrasileñas. En el mismo volumen publicado en diciembre de 2008 por la División de Promoción de la Cultura Brasileña del Ministerio de Relaciones Exteriores (fuente de algunos de los estudios aquí citados), el capoeirista Pedro Rodolpho Jungers Abib, autor de la obra Capoeira Angola: cultura popular y el juego del saber en el círculo (Edufba), envía13 al personaje Besouro Mangagá (también conocido como Besouro Preto o Besouro Cordão de Ouro), apodo del maestro bahiano de Santo Amaro, Manoel Henrique Pereira (1895-1924), cuya noticia de hazañas y circunstancias discrepantes de su muerte suscitó dudas incluso sobre la veracidad de su existencia. Uno de sus discípulos, el célebre capoeira Rafael Alves França, otra figura casi legendaria y apodado Mestre Cobrinha Verde, afirmó haberlo conocido, corroborando algunas de sus hazañas venciendo a varios oponentes al mismo tiempo, reforzando la creencia de que Besouro Mangagá tenía la “cuerpo cerrado”.
El mismo Mestre Cobrinha es otro personaje muy importante de la capoeira angola, alrededor del cual también se crearon muchos mitos (hay siete canciones de un álbum de 1962 disponibles en la plataforma Spotify con registros de sus actuaciones cantadas en círculos). En un volumen oscuro pero envolvente, Capoeira y mandingas: Cobrinha Verde (1990), Marcelino dos Santos, o Mestre Mau, recoge algunos de estos relatos y recurre a un expediente amadiano (de Jorge Amado) cuando advierte desde el principio: “Si los hechos narrados en este libro no sucedieran como cuenta Cobrinha Verde , mala suerte para los hechos”. En la misma obra, también hay un registro fotográfico de un hechicero de Camerún con una máscara de león, con la leyenda del polígrafo suizo Carl G. Jung (1875 – 1961): “Él no pretende ser un león, es convencido de que es un león".14
Más recientemente, hay quienes señalan la ascendencia torcida de la capoeira incluso en una parte de la cultura popular como la breakdance (b-boying ou b-chica), un estilo de baile callejero improvisado, que surgió por primera vez en comunidades de inmigrantes y descendientes de puertorriqueños en los Estados Unidos y que se hizo popular en la década de 1980. Radicado en los EE. UU., el bailarín y DJ autodenominado Neguin, epíteto del brasileño Fabiano Carvalho Lopes, se hizo mundialmente conocido por insertar movimientos de capoeira en sus actuaciones. El resultado, que combina pasos de baile y acrobacias que desafían la gravedad, le valió reconocimiento artístico en los más diversos círculos.
Dejando de lado cualquier idealismo, los países se inventan culturalmente en un ciclo complejo y no lineal que va desde el pragmatismo de las acciones de política cultural hasta el insondable concierto entre historia, luchas y dolores fundantes. Sin embargo, hay algo que parece estar siempre presente, la capacidad de hombres y mujeres de mirarse a sí mismos ya sus compatriotas y descifrar lo que ven para traducir la experiencia humana fundamental. Sí, hay innumerables desgracias e innumerables injusticias en los destinos de las naciones. El respeto exagerado por lo extranjero, el desprecio por lo extranjero, el patriotismo febril y el desprecio de sí mismo son paradójicamente hijos de un mismo vicio, la incapacidad de mirarse a uno mismo e interpretar la propia cultura. Quizás la capoeira aún espera a sus emisarios y profetas que, finalmente, revelen los misterios de su amanecer.
*Rafael Baliardo es periodista Fue crítico literario y cubrió temas de ciencia y justicia en Brasil y Estados Unidos. Actualmente vive en la costa atlántica de Canadá.
Notas
[i] VIEIRA, Luiz Renato & ASSUNÇÃO, Mathias RÖHRIG. “Los desafíos contemporáneos de la capoeira” en Textos de Brasil núm. 14, Ministerio de Relaciones Exteriores (2011).
2 GOULART, Luis Fernando. Mestre Bimba, la capoeira iluminada [documental]. Producciones Lumen (2005).
3 AMADO, Jorge. La muerte y la muerte de Quincas Berro D'Água. Co. De Letras (2008).
4 Igual que la nota 1.
5 Sistema adivinatorio de África occidental vinculado a los cultos y religiones de la etnia yoruba.
6 CAPOEIRA, Néstor. El pequeño libro de capoeira. Libros de la serpiente azul, Berkeley, California (2003).
7 Ditto.
8 GREEN, Thomas A. & SVINTH, Joseph R.. Artes marciales del mundo: una enciclopedia de historia e innovación. ABC - Clio, Santa Bárbara, California (2010).
9 CONDURU, Guilherme Frazão. “Metamorfosis de la Capoeira: Contribución a una Historia de la Capoeira” en Textos de Brasil núm. 14, Ministerio de Relaciones Exteriores (2011).
10 Ditto.
11 ABIB, Pedro Rodolfo Jungers. “Capoeira y sus aspectos mítico-religiosos” en Textos de Brasil núm. 14, Ministerio de Relaciones Exteriores (2011).
12 SIMOES PIRES, Antonio Liberac Cardoso. “Capoeira es defensa, ataque, balanceo del cuerpo y engaño.” en Textos de Brasil núm. 14, Ministerio de Relaciones Exteriores (2011).
13 Lo mismo que el ítem 11 y ASSUÇÃO, Matthias. (2019). Capoeira: del juego de combate de esclavos al arte marcial global. 10.1093/acre/9780199366439.013.293.
14 SANTOS, Marcelino dos. Capoeira y mandingas: Cobrinha Verde. Filhos de Bimba/ Liceo de Artes y Oficios de Bahía, Salvador (1990).
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