por ALFREDO BOSI*
Un esbozo de autobiografía intelectual
Creo que en cierto momento de nuestra vida, la memoria personal nos trasciende; entonces lo que decimos puede tener algún significado en el ámbito de la historia y la cultura. Además, sólo esta esperanza nos redime del pecado de hablar de nosotros mismos, un hábito empedernido que cultivamos con tanta frecuencia y que es, en palabras de Umberto Eco, la esencia misma del mal gusto.
¿Por dónde empezar? Por el cuaderno en el que el adolescente copió sus poemas favoritos mezclando sonetos de Camões y Sá de Miranda – El sol es grande, los pájaros caen tranquilos – y Berceuse de las rimas más ricas, de Guilherme de Almeida, que rimaba lágrimas con milagro pero... Pero en esta antología íntima también había poemas hechos para llorar, poemas que leía a escondidas, en voz baja, conmovida hasta el punto crítico del nudo en la garganta. Y era los pequeños muertos de Vicente de Carvalho y fueron los cisnes, de Júlio Salusse, tomado de una revista literaria en la década de 1950. Los trillizos resuenan en mi memoria hasta hoy:
Un día un cisne seguramente morirá;
Cuando llegue ese momento incierto,
En el lago, donde tal vez el agua se tiñe de rojo,
Que viva el cisne, lleno de añoranza,
Nunca más cantar, ni nadar solo,
Ni nadar nunca al lado de otro cisne.
Hojeando este cuaderno hoy, tantos años después, busco el nombre de un poeta contemporáneo que había despertado en mí el deseo de llevarlo a la compañía de los clásicos, románticos, paranasianos y simbolistas que en su momento merecieron el el cuidado de la copia manuscrita y la emoción del lector solitario. Y encuentro un soneto de Drummond, '“Legacy” (que comienza con un interrogatorio perplejo: ¿Qué recuerdo le daré al país que me dio / todo lo que recuerdo y sé, todo lo que sentí? / En la noche interminable, el tiempo ya olvidó / mi medalla incierta, y mi nombre ríe. Y dos páginas más adelante, “Oración de la noche”, de Cecília Meireles. ¿Cómo, entonces, el adolescente ensimismado podía imaginar que, medio siglo después, invitado a dar una conferencia con motivo del centenario de Cecília Meireles, hablaría sobre el sentimiento de ausencia del mundo que es el tema de esos catorce años? versos transcritos en su cuaderno? ¿Fue todo obra del azar o de una secreta coherencia instaurada por una vocación que se ignoraba a sí misma?
Pero, conscientemente o no, la llamada a la Literatura fue fuerte, tan fuerte que, a la hora de elegir mi profesión, no dudé ni un solo momento: quería ser profesora de portugués, y seguí el camino directo, que iba a tomar el curso de Letras Neolatinas en la Facultad de Filosofía de la Universidad de São Paulo. Permítanme recordar la primera clase a la que asistí, impartida por el difunto profesor Ítalo Bettarello, quien impartía la asignatura de Literatura Italiana. Digo recordar, porque ya mencioné este pasaje en la introducción que escribí para la colección de ensayos. Lectura poetica. Fue así: “La clase era sobre literatura italiana. Todos los estudiantes de primer año, y la mayoría sin experiencia en el idioma de bel paese là dove il sì suona”.
El São Paulo de la segunda posguerra ya no era aquella ciudad ítalo-brasileña de los años 1920 que cantaban y contaban los modernistas. Pero, desatendiendo solemnemente las precauciones didácticas y apostando todo a la palabra del filósofo y a la fuerza mayor de nuestro afán de aprender, el profesor Ítalo Bettarello abrió su curso leyendo el período inicial de Estética en nuce por Benedetto Croce: Si está interesado en considerar poemas qualsiasi para determinar lo que necesita hacer, puede discernir que no allá prima, costanti e necessari, due elementi: un complesso d'immagini e un sentiment che lo anima.
Traduciendo: “Si estamos dispuestos a considerar cualquier poema para determinar qué nos hace juzgarlo como tal, discernimos a primera vista, constantes y necesarios, dos elementos: un conjunto de imágenes y un sentimiento que lo anima”.
Todo lo demás dependía de esta visión, que era a la vez simple y profunda.
El ejemplo que ilustra la doctrina fue tomado de Virgilio. Croce analiza el Tercer Canto de Eneida, en el que Eneas cuenta cómo desembarcó en Epiro, donde el troyano Heleno reinaba con Andrómaca. Deseoso de ver a sus conciudadanos escapar del desastre, Eneas va al encuentro de la reina fuera de las murallas de la ciudad, en un bosque sagrado junto a las aguas de un arroyo que habían llamado Simoente en memoria del río que atraviesa Troya. Andrómaca está celebrando ritos funerarios ante una tumba vacía donde ha erigido dos altares, uno para Héctor, su primer marido, y otro para su hijo Astyanax.
Al verlo, ella se sorprende y se desmaya. Eneas recuerda las palabras truncadas con que, volviendo en sí, Andrómaca le había interrogado queriendo saber si era un hombre o una sombra. Luego viene la respuesta no menos turbada de Eneas quien, a su vez, le pide que recuerde el pasado. Y la dolorosa y mojigata evocación de Andrómaca que revisita su destino como superviviente de la masacre, como esclava sorteada y hecha concubina de Pirro, quien, sin embargo, la rechazó y la entregó como esclava a Heleno; y la muerte de Pirro a manos de Orestes, y la liberación de Heleno que se convirtió en rey. La historia sigue la procesión de Eneas con su pueblo por la ciudad, que, siendo pequeña, imita en todos los sentidos a la gloriosa y destruida Troya de sus antepasados comunes (Canto III, 295-355).
Después de leer el episodio, ¿qué tenemos? Imágenes de personas, imágenes de cosas, de gestos, de actitudes, no importa si son históricamente reales o sólo corrientes en la fantasía del poeta. (Este último hallazgo pesaría mucho en mi futura forma de ver las relaciones entre figuras poéticas y hechos históricamente atestiguados). No imágenes únicas o aisladas, porque en todas ellas corre el sentimiento, un sentimiento que no es más del poeta que el nuestro, un sentimiento humano de recuerdos punzantes, de horror escalofriante, de melancolía, de nostalgia, de ternura, y hasta de algo pueril y a la vez piadoso, como esa vana restauración de las cosas perdidas, esos juguetes forjados por la piedad religiosa, de la tonta troya: algo inefable en términos lógicos, y que sólo la poesía, a su manera, puede expresar plenamente.[ 1 ]
En cierto modo, la doctrina croceana de la poesía como figuración de un cierto patetismo, como intuición de un movimiento del alma, dio estatuto teórico a mi fruición ingenua pero intensa del poema capaz de llevarme a transcribir en el cuaderno textos que me conmovieron y encantaron. Mirando hacia atrás hoy en día al paso de lector apasionado a estudioso armado con una teoría estética, diría que sin esa primera disposición mental hacia lo poético, las herramientas aprendidas en los bancos de la universidad me serían de poca utilidad. La pasión no basta para interpretar el poema, pero es absolutamente necesaria, y los profesores de Letras que maduraron antes de la fase estructuralista de la crítica literaria saben que sólo los que tenían jugo propio podían cruzar la arena de los esquemas lingüísticos sin marchitarse en la más triste aridez.
Como es bien sabido, la doctrina de Crocia dio claves notables para comprender el vínculo entre imagen ficcional y movimientos subjetivos, que es el balance positivo del legado del filósofo italiano y una de las matrices que profesa la estilística española. Pero, en la medida en que Croce negaba drásticamente la pertinencia estética de las demás relaciones de la poesía (con el discurso histórico, con la filosofía, con la moral, con la religión, con el saber científico...) creaba serios impasses para el intérprete que pretendía hacer un recorrido histórico. -lectura social del texto literario.
Me di cuenta de estos límites cuando, después de terminar mis estudios de Literatura, recibí una beca para estudiar literatura y filosofía italiana en la Facultad de Letras de Florencia, en el año académico 1961-1962. La hegemonía del pensamiento crociano, evidente hasta la década de 1950, ya estaba siendo sustituida por otras fuentes teóricas, básicamente el existencialismo y el marxismo.
El existencialismo no separó los motivos afectivos del yo lírico y sus opciones filosóficas y políticas. Para el pensador de la existencia, el ser humano que crea una obra de arte piensa su propia vida subjetiva y, al mismo tiempo, vive dramáticamente su pensamiento y compromiso. Hacer literatura fue, para Camus, una elección vital que incluía emoción, teoría y proyecto político. El mismo requisito recorrió toda la obra de Sartre.
En cuanto al marxismo, es necesario recordar que, en Italia a principios de la década de 1960, la figura central fue Antonio Gramsci, cuyos densos textos polémicos contra el idealismo croata fueron leídos con reverencia por la feroz intelectualidad de izquierda diseminada por todas las universidades. . Un ejemplo que ilustra bien la diferencia entre los enfoques crociano y gramsciano se encuentra en la forma de analizar la obra de Dante, en particular el Divina Comedia. Croce distinguió claramente, en la obra, lo que significaba poesía, es decir, momentos de alta expresión lírica e imaginativa (los episodios de Paolo y Francesca, Ulisses y Ugolino, por ejemplo), y lo que sería la no poesía, es decir, la pasos de reflexión teológica o política, numerosos sobre todo en el Purgatorio y el Paraíso.
Para Gramsci y para los marxistas, sin embargo, parecía arbitrario separar fondo lírico y doctrinal, lírica y convicción ideológica. En todo caso, Croce siempre reafirmó, hasta sus últimos escritos, el estatuto imaginario de la obra de arte, que puede abarcar todo el ámbito de lo posible, mientras que las ciencias deben apegarse al universo de lo real que se puede atestiguar y verificar. Lo posible incluye todo lo que es real más lo que podría llegar a serlo, y en este último sentido, lo posible es también objeto del deseo y la fantasía, que, a su vez, se encuentran en casa a la hora de crear una obra de arte.
Estas distinciones hechas por Croce me siguen pareciendo válidas y útiles a la hora de pensar las múltiples relaciones entre la historia literaria y la propia historiografía.
De regreso a Brasil, en 1962, tuve que enseñar Literatura Italiana, actividad que me ocupó intensamente hasta 1970, cuando pasé a enseñar la asignatura de Literatura Brasileña. Quienes vivieron esos años turbulentos de la historia brasileña estarán de acuerdo conmigo en que no es fácil ordenar didácticamente la contradictoria riqueza de corrientes y contracorrientes culturales que caracterizaron tanto el período anterior al golpe militar de 1964 como los llamados años de plomo, que avanzó en la década siguiente. Las tendencias se superpusieron o se mezclaron. El existencialismo cedió al marxismo (fue la vía de Sartre, entonces el gurú de los intelectuales inconformistas), o bien volvió a sus orígenes fenomenológicos, por la acción de Ricoeur y Gadamer, maestros de la hermenéutica, aquí representados por las propuestas del diario Clima brasileño Dirigida por Eduardo Portella. En el campo del análisis literario, la Estilística, que dependía en parte de la estética croata de la expresión, fue descartada por el estructuralismo o, más generalmente, por el formalismo. Este, impulsado por la censura estalinista, se había trasladado del mundo eslavo a Francia, y tuvo como inspiración al gran lingüista Roman Jakobson, quien había teorizado las funciones del lenguaje.
Estudio del itinerario narrativo de Pirandello
En 1964 defendí mi tesis doctoral sobre el itinerario narrativo de Luigi Pirandello. Estudié sus cuentos y novelas que, salvo raras excepciones, precedieron a su obra teatral. En rigor, mi enfoque se distanció tanto de la sociología de la literatura como del análisis estructural de la narrativa, entonces en plena forma. Lo que me atrajo de la obra de Pirandello fue el conflicto entre la vida subjetiva de los personajes y las máscaras que debían ponerse para sobrevivir en la sociedad. Es el tema pirandelliano por excelencia, que sus dramas representarían obsesivamente. Me interesaba ver el mismo contraste en sus novelas regionalistas sicilianas, en El difunto Mattia Pascal, su obra maestra, y en las tramas de Novela para un año, algunos de los cuales proporcionarían material para los dramas de su etapa madura.
No me pareció, entonces, que el marxismo ortodoxo o el estructuralismo tuvieran instrumentos de sondeo capaces de aprehender la calidad de la patetismo que palpitaba en situaciones pirandellianas. El existencialismo, en forma de personalismo, inspirado en Max Scheler y trabajado por filósofos cristianos franceses e italianos (Lavelle, Le Senne, Mounier, Pareyson), profundizaba las relaciones de la persona con el otro, lo que podía ser un punto de partida punto para estudiar la narrativa de Pirandello. En el fondo, sin embargo, lo que sacó a la luz no fue el sentimiento de comunión, sino precisamente la ruptura, la imposibilidad del sujeto de convivir con su contexto familiar y, trágicamente, la imposibilidad efectiva de liberarse de ese mismo contexto. Una situación existencial que, en rigor, deriva de la emergencia del sujeto romántico, que la sociología marxista identifica con el yo burgués, utilizando, a mi modo de ver, el término “burgués” de forma excesivamente genérica.
Tesis sobre mito y poesía en Leopardi
Aún dentro de la disciplina de la Literatura Italiana, defendí la tesis de Habilitación, en 1970, titulada Mito y poesía en Leopardi. Al igual que el trabajo sobre Pirandello, esta tesis quedó inédita y puede permanecer así por mucho tiempo, ya que aún quedan cuestiones sin resolver en ella. La hipótesis central era ambiciosa y derivaba, ahora, del énfasis que el estructuralismo de Lévi-Strauss daba al mito como forma narrativa matricial. Pero, en lugar de analizar la obra de Leopardi como una combinación de mitemas básicos (lo que sería seguir el modelo estructuralista, que es sintáctico), preferí reconocer en los temas fundamentales del poeta la reinterpretación lírica de algunos mitos de nuestra cultura judeo-cristiana o greco. cultura.-romana, como el mito de la naturaleza edénica, el mito del paraíso perdido o de la caída y el mito prometeico de la resistencia del hombre al poder de los dioses, es decir, al poder del destino; lo que resultó en darle al análisis un modelo semántico.
Este enfoque no está en Lévi-Strauss, quien, por cierto, prefirió los mitos indígenas a los temas permanentes de la tradición occidental. Quien se acerca a la tradición grecorromana o judeocristiana es Paul Ricoeur, cuya obra El símbolo del mal fue uno de mis apoyos teóricos. Definitivamente, el estructuralismo no sería mi camino, porque, aún tratándose de un tema ligado a la cuerpo Desde esta corriente, como ocurre con el mito, terminé llamando a las puertas del método hermenéutico.
Paul Ricoeur trata el mito como un complejo de significados inherentes a nuestra tradición y, como tal, susceptible de comprensión por parte del pensador que vive en un régimen de familiaridad y casi co-naturalidad con figuras y sentimientos propios de su acervo cultural.
Sin embargo, el hecho de reconocer algunos mitos bíblicos o griegos en la obra de Leopardi no me exime de historizar su reconstrucción, realizada por un poeta de las primeras décadas del siglo XIX que vivió en Italia, entonces dividida en ducados, principados, reinos extranjeros y dominios pontificios, aún fuera de la corriente romántica que dominaba Francia, Inglaterra y Alemania. De ahí la necesidad de comprender las condiciones culturales que llevaron al poeta a discutir con Madame de Staël ya defender con ardor la insuperable belleza de la Antigüedad frente a las modas neogóticas del romanticismo germánico o celta. Leopardi, todavía adolescente, había traducido admirablemente el Segundo Canto del Eneida además de numerosos poemas griegos.
¿Un clásico a mediados del siglo XIX? En realidad, un filósofo-poeta que no creía en el progreso lineal cantado por los liberales. No es casualidad que su pesimismo fuera elogiado por otro pesimista radical, Schopenhauer, el mejor lector alemán de Leopardi. Pero había en el fondo de su amargura el deseo de resistir, que su último poema, La escoba, lo expresa admirablemente, como la escoba es la flor que resiste a la lava que desciende sobre las áridas laderas del Vesubio. Era una contra-ideología, que no se alimentaba de esperanzas forjadas por la política partidaria. Un pesimismo que pide la solidaridad de los hombres frente a los males que vienen de la propia naturaleza, mejor madrastra que madre. Tampoco fue casual que Leopardi inspirara el capítulo sobre el delirio de Brás Cubas, como luminosamente apuntaba Otto Maria Carpeaux en un revelador artículo.
En definitiva, recurrí a la hermenéutica de los mitos, pero no podía ignorar la situación política y cultural de la Italia de Leopardi. Diferentes caminos del pensamiento crítico comenzaron a cruzarse y dieron un tono de perplejidad a mis intentos de interpretar textos literarios.
Historia literaria e historiografía
Lo que mis tesis me dejaron como legado intelectual, a fines de la década de 1960, fue y es un problema agudo y fundamental. El problema de la relación entre poesía e historia, y por tanto, la relación entre el discurso de la historia literaria y el de la historiografía en su sentido amplio, que engloba la historia social, la historia económica y la historia política. Y fue precisamente en esos años que, gracias a la generosa indicación del poeta y amigo José Paulo Paes, fui invitado a escribir una historia literaria, la Historia concisa de la literatura brasileira, que publiqué en 1970.
Una de las mayores dificultades a las que se ha enfrentado la historia literaria, desde el período romántico en el que se empieza a postular la identidad literaria de los pueblos y naciones, es precisamente la elección de su objeto prioritario. ¿Es la materia prima del historiador literario todo lo que se ha escrito y que puede considerarse representativo de una determinada cultura? Responder afirmativamente es tomar la palabra “literatura” en su sentido amplio de material escrito sobre una amplia variedad de temas. O bien su tema es el texto literario en sentido estricto, que privilegia la poesía, la narración ficcional, la tragedia, la comedia, el drama, en fin, a los géneros textuales en los que predomina la imaginación o el sentimiento, sin relación obligatoria con la verdad fehaciente de lo representado. ¿hechos? Cabe señalar que este dilema ya estaba formulado en la oposición de Croce entre poesía y no poesía, englobando en esta última todos los elementos didácticos, políticos, científicos, religiosos, etc., que formarían la estructura cultural de una obra, pero no darle la identidad poética y artística, constituida por la síntesis de imagen y sentimiento, intuición y afectividad.
Los dos modelos de historia literaria en Brasil
Tenía a mi disposición dos modelos mutuamente excluyentes, que habían marcado la tradición de la historia literaria brasileña desde finales del siglo XIX: el modelo sociológico representado por Historia de la literatura brasileña de Sílvio Romero y el modelo histórico-estético representado por Historia de la literatura brasileña de José Verísimo. Basta leer atentamente las introducciones que cada uno de estos historiadores de la literatura escribió para sus respectivas obras para darse cuenta de lo diferentes y hasta polémicamente opuestos que eran. En otro contexto, más familiar y cercano a mí, la oposición rebotó en la polémica que Afrânio Coutinho, en las décadas de 1950 y 1960, asumió cuando postuló un abordaje estético-estilístico de la historiografía literaria, oponiéndola a la crítica historicista o sociologizante, que venía de la tradición rumana, y que permanecería vigente en la mayoría de las universidades brasileñas.
En la Universidad de São Paulo, junto al historicismo tradicional y la tradición filológica, la interpretación sociológica estuvo mediada, en la enseñanza de un crítico de la talla de Antonio Candido, por la atención a las peculiaridades de cada autor y, sobre todo, a la interpretación propiamente literaria. estructuras de las obras estudiadas, como puede comprobarse fácilmente leyendo los finos análisis textuales que integran los capítulos del Formación de la literatura brasileña. Es una obra capital que desde el momento de su publicación viene fertilizando los estudios universitarios de nuestra literatura.
En Río de Janeiro, independientemente de las prácticas académicas, la crítica venía mostrando un vigor excepcional desde las décadas de 1930 y 1940, y es estrictamente justo destacar al menos dos nombres que honraron a esta casa, me enseñaron mucho y me siguen enseñando. Augusto Meyer y Álvaro Lins. A lo que agrego el nombre de una estudiosa que me es particularmente querida, Lúcia Miguel Pereira.
Si bien entendí las razones de esos dos bandos (que, por cierto, en la época de los 1970 parecían descartados por el discurso estructuralista, que no era ni historicista ni estético), mi formación teórica me dejó en una situación un tanto atípica. Me adhiero estrechamente a la estética de Croce, que dota de identidad a la poesía y al arte en general como forma de conocimiento intuitiva, figurativa y expresiva, manteniendo, como hemos visto, una distinción fundamental entre el acto poético y las demás prácticas discursivas.
Pero (y hay mucha fuerza en esta conjunción adversativa...), pero la lectura de Gramsci y particularmente la resistencia moral y cultural que me había marcado a mí y a mi generación a lo largo de los años de plomo me llevó a insertar decididamente el texto literario en el trama de la historia ideológica en la que fue concebida. Ambas instancias fueron exigentes y estuvieron presentes a la hora de elegir a los autores y juzgar las obras, que a veces eran válidas como representantes de una determinada mentalidad, a veces por sí mismas como creaciones estéticas bien ejecutadas.
Aunque nadie debe ser juez de su propia causa, me parece que, en la elaboración del historia concisa, Logré respetar ambos requisitos sin perder la conciencia de que eran perspectivas diferentes hasta el punto de no permitir un eclecticismo cómodo. En otras palabras: un poema o una novela pueden ser sociológica o políticamente significativos, pero estas cualidades, por sí mismas, no los elevan al estatus de obras de arte. En cualquier caso, las mejores obras de toda la literatura son siempre válidas para los dos criterios, el representativo y el estético.
Pasando a un ejemplo para salir de un discurso que corre el riesgo de caer en la trampa de la abstracción, recuerdo que, al estudiar la novela nororiental de los años 1930 y 1940, uno de los períodos más ricos en la historia de nuestra narrativa realista, utilicé la concepto de tensión entre el narrador y su material; concepto finamente elaborado por Lucien Goldmann en sus ensayos sobre la sociología de la novela. Luego me centré en las obras de Jorge Amado, Érico Veríssimo, Marques Rebelo, José Lins do Rego y Graciliano Ramos, lo que me permitió reflexionar sobre novelas de mínima y máxima tensión. Un enfoque dialéctico en su relación entre trabajo y sociedad, pero que siempre asumió el valor literario de la cuerpo para ser interpretado.
Entre el historicismo y el método dialéctico
Analizando e interpretando textos en el aula, cada vez más sospechaba que reconocer la diferencia entre los niveles estético y social, si bien era necesario, no era suficiente. Era necesario profundizar en el campo de la teoría literaria y la teoría de la historiografía para comprender aquellas relaciones que no debían permanecer en un régimen de mera exterioridad.
Primero, era necesario mapear similitudes o analogías. Tanto la historia literaria como la historiografía general se ocupan de fenómenos únicos y, en rigor, irrepetibles. Una obra de arte no es igual a otra, por mucho que ambas tengan características comunes de forma o significado. Lo mismo sucede con un hecho histórico. El acontecimiento es lo que no volverá, tal como fue, en el espacio y en el tiempo, sea una batalla, sea una revolución, sea una elección, sea un golpe de Estado.
La singularidad o irrepetibilidad de una obra y de un acontecimiento histórico exige al historiador literario o social la capacidad de seleccionar obras o acontecimientos significativos, operación indispensable debido al número creciente y acumulativo de obras y acontecimientos. Para operar selectivamente, ambos deben guiarse por una cierta perspectiva, que definirá sus criterios de significado. Pues sólo queda lo que significa o, en principio, sólo debería permanecer. Singularidad o irrepetibilidad, por parte del objeto; selectividad y perspectiva, por parte del estudioso, son algunas características comunes que unen al crítico literario y al historiador.
¿Dónde comenzarían las zonas de diferenciación? De acuerdo con el historicismo alemán, todavía habría un campo considerable de analogías. Los culturalistas herederos de Dilthey y, más remotamente, de Vico, reconocieron amplios movimientos culturales en la historia de la civilización que correspondían a ciertos períodos históricos bien delimitados. De ahí la admisión de grandes estilos de la época en los que se insertan actos, hechos y obras: el Renacimiento, el Manierismo, el Barroco, el Rococó, el Arcadianismo, el Neoclasicismo, el Romanticismo, el Realismo, el Naturalismo, el Simbolismo, por citar algunos. denominaciones de movimientos cartografiados hasta finales del siglo XIX.
El conocimiento de estos estilos sería, por tanto, un primer paso para agrupar personalidades y obras, discriminando lo que tendrían en común entre sí dentro de las tendencias ideológicas de su época. Burkhardt, por ejemplo, ya hablaba, antes de Dilthey, del hombre renacentista, portador de ciertos atributos constantes, como el culto al individuo, y es sabido cuánto bebió Nietzsche de esta fuente al crear la figura del superhombre. El Barroco y el Romanticismo proporcionaron descripciones similares, hasta el punto de que en ocasiones el historiador literario cayó en el principio de considerar barroca una obra por haber sido compuesta en la época barroca, que, a su vez, lo era por haber producido obras con características… barrocas.
Uno de los resultados menos afortunados del historicismo a ultranza fue y es precisamente el de subestimar la unicidad e irrepetibilidad de la obra de arte, en tanto que se aparta de categorías de estilo comunes a un determinado período y tiende a borrar las diferencias que separan un texto de otro, un poeta de otro. narrador de otro. Asimismo, ciertas similitudes o coincidencias temáticas o estilísticas entre obras de distintas épocas invitan al historicismo puro a ver estrechas cadenas de influencias, llegando en ocasiones a creer que una determinada obra generó otra escritura mucho más tarde, transformando la intertextualidad en paternidad a distancia.
Recuerdo a un profesor de Literatura Brasileña que afirmaba, sin lugar a dudas, que São Bernardo, de Graciliano Ramos, sólo fue posible porque, antes que él, Machado de Assis había escrito Dom Casmurro: la prueba era que ambos narradores estaban muy celosos... No sé cómo habría reaccionado Graciliano, que no sobresalía en el buen humor, ante esta especulación.
La admisión de estilos históricos mantuvo, en todo caso, su coherencia y vigencia, y no la eludí al ordenar mi historia literaria. Pero, como decía, sospechaba que no bastaban las similitudes y mucho menos la subordinación de las experiencias individuales a un trasfondo cultural o ideológico común. ¿Dónde comenzarían las diferencias efectivas? ¿Cómo enfatizar, en el discurso histórico-literario, el carácter único de la obra de arte? Cómo mostrar que el acto estético nace de una peculiar experiencia afectiva, cognitiva o lúdica, que fue estilizada de un modo determinado, y no de otro, con sus propias resonancias subjetivas, que la forma lingüística hacía más o menos comunicable a otros humanos seres? Además, no siempre son perfectamente comunicables, ya que el lenguaje del poema o la prosa no siempre es transparente, lo que requiere el esfuerzo de interpretación.
Para responder a esta difícil pero ineludible pregunta, la crítica sociológica de la estricta observancia no contó con instrumentos afinados, ya que trabajó y trabaja con grandes categorías unificadoras como la clase social y el tipo histórico-social, categorías que contienen a priori la lista de marcas definitorias de los autores y sus personajes. Para el crítico determinista, decir que una obra fue producida por un aristócrata o para un público aristocrático proporciona la clave para comprender el carácter de los personajes o las metáforas del poema. Queda la pregunta: ¿qué individualiza un texto poético y lo diferencia de otro si ambos fueron producidos dentro de la misma clase social y para ser leídos por un público perteneciente a esa clase? Esta fue una de las preguntas cruciales que pretendí enfrentar a lo largo de la década de 1970, en medio de una marea objetivista, representada tanto por el estructuralismo como por el marxismo, dos enfoques sistémicos y clasificatorios de los fenómenos simbólicos. ¿Un dilema sin salida a la vista o un problema a equiparar?
Aunque marcado por lecturas existencialistas y hermenéuticas, que tendían a profundizar en las instancias subjetivas del escritor y a reconocer el margen de libertad de sus opciones estilísticas, debo decir que la comprensión histórico-social de los textos literarios me parecía no sólo una necesidad epistemológica, sino un imperativo ético-político, alejándose, aunque sea parcialmente, de la órbita croceana, de inspiración idealista. Recuerdo mi lectura de Goldmann, que se añadió a lecturas anteriores de Gramsci, y se añadiría, en la misma década de 1970, a lecturas de Hegel, Adorno, Benjamin y Simone Weil. Todos fueron filósofos que abrieron la brecha del espíritu crítico en el cuerpo compacto de las ideologías dominantes, y encendieron la luz de la conciencia ética y estética en la opacidad de las determinaciones económicas y la opresión política.
La lección de Otto Maria Carpeaux
Y llegados a este punto, es hora de hacer justicia a un historiador de la cultura occidental al que ya he dedicado mi Una historia concisa de la literatura brasileña, Otto Maria Carpeaux, cuya Historia de la literatura occidental se había convertido en mi libro de cabecera. ¿Y qué me enseñó Carpeaux con su inmensa erudición?
Carpeaux enseñó, entre tantas otras cosas fundamentales, la verdad a medias del determinismo sociológico. Maquiavelo ya había estimado las proporciones de la voluntad humana y la fuerza del destino cuando hablaba de conoció a la virtud conoció a la fortuna, añadiendo con su implacable realismo que probablemente la fortuna debería atribuirse a poco más de la mitad de las causas de los actos realizados por los seres humanos. Trasladando la proporción señalada por el secretario florentino al análisis de los factores de la obra literaria y pasándola por el tamiz del historicismo dialéctico de Carpeaux, ¿qué tendríamos? Un renovado concepto de tensión entre los polos del determinismo y la libertad creativa, un difícil equilibrio entre las categorías sociohistóricas y la individuación autoral, un renovado y difícil equilibrio entre las ideologías dominantes y las contraideologías articuladas a lo largo de la creación artística.
Reconozco ahora, mirando hacia atrás, que en mi espíritu estaba obrando un propósito de superar, conservando (en el sentido hegeliano del término “dialéctica”) la oposición drástica de la poesía y la no poesía, el arte y la ideología.
El núcleo de la dialéctica de Carpeaux en la elaboración de Historia de la literatura occidental radica precisamente en su capacidad para identificar en los grandes textos literarios no sólo la mimesis de la cultura hegemónica, sino también su contrapunto que marca el punto de inflexión, el gesto resistente de la diferencia y la contradicción. Este ojo agudo, que reconoce tanto la ortodoxia como sus necesarias herejías, discierne incluso en la escritura de los antiguos, tan cristalizada por la tradición escolástica, las múltiples formas del disenso.
Lea lo que escribió Carpeaux sobre el poeta Lucano, que se suicidó por conspirar contra Nerón (65 d. C.). tu epopeya farsalia, fue considerado por el erudito latinista Gaston Boissier como el poema de oposición sous les Césars. Lucano, que fue estoico, como su coetáneo Séneca, que también se suicidó en el mismo año del 65, no idealizó a los detentadores del poder imperial. A diferencia de Virgilio, que inventó una genealogía divina para ennoblecer la figura de Augusto, Lucano prefiere al gran vencido, Catón: Victrix causa diis placuit, sed victa Catoni – "La causa victoriosa agradó a los dioses, pero Catón la de los vencidos".
Elegí este ejemplo, un verdadero paradigma, como podría haber elegido cientos de otros en los que Carpeaux aprehende el sentido de resistencia de un autor frente al discurso hegemónico de su tiempo. Casi siempre, la fuente de esta conciencia crítica proviene de la memoria de tiempos pasados considerados mejores, la Edad de Oro. Es la austera sencillez de la República, anterior a la corrupción del Imperio en la historia de Roma. Será, más tarde, la pureza de la Iglesia primitiva contrastada con la decadencia del papado, en la mente de los reformadores y los movimientos neoevangélicos de la Edad Media. A veces, no es el recuerdo de un mítico paraíso terrenal, sino la utopía del Reino, de una sociedad igualitaria o del comunismo universal lo que lleva al escritor a confrontarse con sus contemporáneos y, con la mirada puesta en el día venidero, desenmascarar la trampas de la ideología actual.[ 2 ]
Del espejo a la resistencia – la elaboración de El ser y el tiempo de la poesía
Creo que a mediados de la década de 1970, el andar a tientas entre exigencias estéticas e ideológicas finalmente dio paso a una intuición del camino que había que tomar sin caer en un maniqueísmo estancado. El camino fue el de analizar e interpretar poemas cuya fuerza y belleza se imponían a mi sensibilidad, buscando en ellos las dos relaciones fundamentales que pudieran tener con la ideología dominante en su contexto. La relación de espejo y la relación de resistencia.
Para capturar la primera relación, que se puede llamar especular, la historia social y cultural que condicionó la obra escogida para el análisis proporciona los datos básicos. El historicismo siempre ha sido pródigo en recoger material contemporáneo del autor y de su actividad literaria, informándose sobre su entorno familiar, su educación básica y superior, los libros que leyó, los intelectuales que frecuentó, los grupos literarios o políticos y las modas culturales de su tiempo y, en la perspectiva marxista, la clase a la que pertenecía, oa la que aspiraba pertenecer, así como la clase de sus lectores. Poderíamos chamar essa operação de trabalho de reconhecimento do terreno, o que dá ao discurso do historiador literário um caráter fortemente remissivo na medida em que a obra remete ao contexto, e este, por sua vez, determina, ou, numa linguagem mais branda, condiciona la obra.
Pero la relación de espejo no es la única. La perspectiva del narrador o del poeta puede ver o vislumbrar lo que la ideología encubre o falsea. En esta confrontación entre el proceso ficcional y las racionalizaciones del pensamiento hegemónico, encontramos el núcleo vital de la literatura de resistencia. El concepto y sus formas básicas me ocuparon durante mucho tiempo desde que escribí, allá por 1976, el ensayo “Poesía de la Resistencia”, capitulo de El ser y el tiempo de la poesía, que salió al año siguiente, hasta la compilación Literatura y resistencia, publicado recientemente.
El ensayo trazó algunas formas de poesía de resistencia: poesía metalenguaje, poesía mítica, poesía biográfica, poesía satírica y poesía utópica, y terminó con un análisis del largo poema de Leopardi, “La escoba.
Fuerzas y formas de resistencia en la literatura y la historia de Brasil
Mucho de lo que he estado especulando y escribiendo desde la década de 1980 hasta hoy, tanto en el campo de la interpretación literaria como en los ensayos de historia cultural, está marcado por la percepción de movimientos contrastantes dentro de los estilos de la época (movimiento de contradicción que el método dialéctico de Carpeaux señala en su gran Historia). O dentro de las mismas obras que entran en tensión con las ideologías dominantes de su tiempo o, aún más dramáticamente, entran en tensión consigo mismas.
Es posible, pero no puedo decirlo con absoluta certeza, que la elección que he hecho de obras que me atraen especialmente radica en la representación de situaciones existenciales atravesadas por contrastes y conflictos, tanto sociales como psicológicos. En todo caso, las contradicciones existen, y de ellas surge una sensación de vivacidad intelectual que les da una actualidad recurrente, aunque los conflictos se deban a ideologías y contraideologías de otros tiempos. El discurso pide ejemplos.
antonio vieira – ¿Qué fuerzas sociales llevaron a los colonos de Pará y Maranhão a expulsar al padre Vieira de estas tierras de misión, y qué fuerzas sociales y culturales llevaron a la Inquisición portuguesa a encarcelarlo durante dos años mediante una demanda que resultó en la prohibición del ministerio de la predicación en su tierra natal?
En ambos casos, el temerario jesuita había actuado sobre la base de proyectos que contradecían abiertamente al poder establecido. Defendiendo a los indios del norte en nombre de un plan de evangelización que impidiera la esclavización pura y simple de la mano de obra, Vieira obstaculizó el camino de los cautivos colonos cuyas incursiones al interior tenían precisamente ese objetivo. Defendiendo el derecho de los cristianos nuevos a permanecer en Portugal, donde su capital sería indispensable para financiar la Compañía de las Indias Occidentales, Vieira desconfió de la Inquisición, que pronto aprovechó las lagunas que sus escritos proféticos abrieron para hacer coincidir el establecimiento. del Quinto Imperio con la reunificación de las tribus de Israel y su regreso a la Tierra Prometida.
Tanto la libertad protegida de los indios como la prédica de este tiempo mesiánico fueron componentes contraideológicos alimentados por este soñador impenitente, que pagó duramente el precio de sus utopías. Pero si la obra de Vieira fuera un mero espejo de la ideología colonial o de la ortodoxia del Santo Oficio, ¿de qué nos serviría su elocuencia? Se habría convertido simplemente en pasto y comida para gramáticos puristas.
Basilio da Gama – O Uraguaí – Aún en el contexto del Brasil Colonial, véase la fértil contradicción ideológica que impregna el hermoso poema de Basílio da Gama, el uruguayo, tan justamente admirado por Machado de Assis. Estudiándolo, pensé que el ensayo que le iba a dedicar no podía tener otro título que “Las sombras de las luces en la condición colonial”.
Las Luces, que venían del Portugal pombalino en un momento de alianza táctica con España, por el Tratado de Madrid, consideraron racional y útil expulsar a los misioneros de los Siete Pueblos para someter la región al dominio portugués a cambio de la Colonia do Sacramento, que pasaría a corona española. Esa fue la razón de las Luces, explicada por la acción y discurso de Gomes Freire de Andrada, quien al frente de las tropas coloniales, invadió la región de los Siete Pueblos y trató de persuadir a los caciques indígenas para que cedieran las tierras de la misión.
Un eco de la voluntad del marqués de Pombal es la propuesta asumida por Basilio da Gama, que pretende dar a su protector una prueba más y definitiva de la abjuración de su pasado como novicio de la Compañía de Jesús. Ocurre, sin embargo, que por suerte para los lectores dialécticos del poema, Basílio fue más que un adulador en versos opacos laudatorios del poder: era un artista y un hombre sensible a la integridad y belleza del pueblo guaraní acosado por las fuerzas superiores del poder. el ejército colonial.
El Segundo Canto del poema es ejemplar como punto y contrapunto de un dúo desconcertado en el que la voz heroica, resistente a la muerte, será la de los pueblos rebeldes. Sepé Tiaraju, que se convertiría en figura de leyenda en el cancionero gauchesco, llega desarmado y solo, sin reverencias ni carcajes ni gestos de deferencia, sin alardes ni muestras de cortesía, hacia la suprema autoridad militar. Esta imagen da la medida del hombre americano, a la vez libre y capaz de razonar, pues es de razón que su compañero Cacambo le hablará al general:
Oh famoso General,
..........
Pues que nuestros abuelos eran consentidos
De la perfidia de Europa, y de aquí
Con los huesos no vengados de los parientes
Si ves blanquear los valles a lo lejos,
Yo, desarmado y solo, vengo a buscarte,
Espero mucho de ti. Y MIENTRAS LAS ARMAS
DALE PASO A LA RAZON, SEÑOR, A VER
SI LA VIDA Y LA SANGRE SE PUEDEN SALVAR
DE TANTO GENTE DESGRACIADA (II, 48-59).
El discurso del misionero se apoya en una propuesta razonada de paz. El indígena muestra confianza en la vigencia de la razón humana que acercaría a todos: MIENTRAS LAS ARMAS DAN PASO A LA RAZÓN... Pero el desenlace del encuentro guaraní con el general deja en claro que hay dos razones en pugna: la de natural ley, o Gentium, alegado por la teología escolástica y postulado por los misioneros; y la razón de Estado, nada menos que el derecho de la fuerza, que, en nombre de la “paz de Europa”, alegada por Gomes Freire de Andrada, expulsará a los misioneros y arrasará con los Siete Pueblos, que hoy son majestuosos y melancólicos. restos.
En un mismo poema conviven la ideología colonial del adulador del marqués de Pombal y la voz de los vencidos, a la que el poeta otorga el timbre del heroísmo degollado.
Otras figuras de resistencia
La dirección de la mirada establece la perspectiva. La historia literaria tiende a seleccionar sus objetos, y lo hace con criterios más rigurosos, con un tamiz más fino que la historiografía social y política, cuya cuerpo El marco de referencia debe ser lo más abierto e inclusivo posible para evitar el riesgo de generalizaciones hechas a partir de una pequeña cantidad de ejemplos preseleccionados.
La historia literaria se ocupa de objetos únicos y muy individualizados, obras poéticas y narrativas, que pueden agruparse según los grandes estilos de la época o, en la operación que hemos venido intentando, según acentuadas tendencias de carácter existencial o ético. Así pude, después de haber escrito poesía de resistencia, buscar relaciones similares en el campo de la novela y exponerlas en el texto Narrativa y resistencia, que forma parte de la citada colección. La relectura de narradores poderosamente críticos como Raúl Pompéia, Lima Barreto y Graciliano Ramos me abrió nuevas perspectivas para detectar diferencias internas latentes en el concepto de narrativa resistente.
Saliendo de la órbita de la literatura brasileña, pero no de la experiencia brasileña, tuve la grata sorpresa de encontrar, en un libro de cuentos de Albert Camus, L'exil et le royaume, una narración cuyo tema es la metáfora perfecta del concepto de resistencia, el mito de Sísifo, la piedra rodante que el héroe griego intenta en vano llevar a la cima de la montaña. La historia se llama "La pierre qui pousse", “La roca que crece”. Para deleite del lector brasileño, la piedra, en este caso, yace en el centro de una plaza frente a la Iglesia de Bom Jesus, en Iguape, ciudad colonial y caiçara que visitó Albert Camus, tomada por Oswald de Andrade el con motivo de su visita a Brasil.
El autor de Plaga imaginó el encuentro entre un ingeniero francés, que está trabajando en Iguape, y un Sísifo negro, un marinero que le había hecho una promesa a Bom Jesus en un momento de peligro en el mar: le había prometido llevar una piedra de cincuenta kilos en la cabeza y colóquelo en el altar del santo patrón el día de su fiesta. Sin embargo, nuestro devoto marinero había bailado la noche anterior en una larga sesión de macumba, que lo dejó exhausto. No puede llevar la piedra y cae en medio del camino. Quien lo reemplazará en el cumplimiento de la promesa será el ingeniero francés, contrastando así la idea de la vida como un peso absurdo gracias a un inesperado gesto solidario. La vida seguirá sin sentido, pero aun así, o por eso mismo, debemos tomarnos de la mano.
Volviendo a la órbita de la literatura brasileña
El marinero negro de Camus cargó una piedra excesivamente pesada tanto como pudo, pero no pudo soportar llevarla al altar de Bom Jesus. Si retrocedemos en el tiempo y nos detenemos en la desgraciada suerte de un gran poeta negro brasileño que murió medio siglo antes de que Camus viniera a Brasil, Cruz e Sousa, veremos la misma imagen de la piedra, pero superpuesta a otras piedras, levantando un muro detrás del cual dice el poeta tapiado
Cruz e Sousa vivió y murió en un período de la historia brasileña y occidental cuando, en la ciencia y en la ideología vigente, prevalecía la tesis de la existencia de razas superiores e inferiores. Colonialismo y eurocentrismo se unieron para estigmatizar al negro como representante de una etapa arcaica y, por tanto, inferior en la escala evolutiva del ser humano. Incluso reputados científicos atentos a la riqueza de la cultura afrobrasileña, como Nina Rodrigues, consideraban a los negros incapaces de un desempeño intelectual similar al de los blancos, además de tener sentimientos violentos, moralmente por debajo de las exigencias de la civilización europea. Este fue el contexto de las ideas y prejuicios que Cruz e Sousa tuvo que enfrentar a lo largo de su breve y dolorosa existencia. ¿Y cómo expresó su rebeldía como hombre y artista cuya piel era vista como un estigma?
Lee su poema en prosa titulado “O emparedado”. El poeta se ve a sí mismo entre cuatro altos muros de piedra levantados por el prejuicio; pero lo que más le asombra y le indigna es sorprender al hombre de ciencia trayendo con sus propias manos piedras y más piedras para tapiarlo y evitar que denuncie la ignominia de su condición. No conozco pasajes de la literatura brasileña más lúcidos y vibrantes que el desafío que lanza el Dante negro al baluarte de la ideología dominante, la antropología racista.
Desafía a la ciencia llamándola “hipótesis dictadora”, lo cual es admirable, porque lo que era ciencia a fines del siglo XIX ya no lo será en el siglo XX, especialmente a partir de los esclarecedores estudios de Franz Boas, que tanto tuvo influencia en el pensamiento antropológico de Gilberto Freyre. Pero cuando Cruz e Sousa, inconformista, preguntó cuál era el color de sus sentimientos, de su imaginación, de sus sueños, de sus formas poéticas, mostrando con vehemencia que el mundo de los símbolos y la creación artística nada tiene que ver con la química de la epidermis, se quedó solo, sin el apoyo de los sabios de su país y tiempo. ¿Qué mejor ejemplo de la tensión entre poesía e ideología, hasta el punto de que la poesía es la propia resistencia anti-ideológica?
Es comprensible que la sociología determinista prefiera recoger casos en los que la literatura no es más que representación de las ideologías dominantes. El viejo historicismo ya siguió, a su manera, esta estela, demostrando a+b que toda obra literaria reproduce los rasgos fundamentales de la cultura de su tiempo. Los positivistas, que como es sabido crearon la Sociología (desde Comte, que bautizó a la nueva ciencia, hasta Durkheim, su gran maestro entre finales del siglo XIX y principios del XX), no dudaron del factor “medio ambiente”. como principio causativo de la obra literaria. Y, en este sentido, volvían al dogma del Conde De Bonald, patriarca del pensamiento conservador francés, que definió la Literatura, tout court, como una “expresión de la sociedad”.
Lo que la teoría crítica de la cultura, de Benjamin a Adorno, llegó a descubrir, a partir de las décadas de 1920 y 1930, fue precisamente lo contrario de esta fórmula genérica. La mejor literatura no acoge pasivamente la imagen de la sociedad que lo cotidiano está anestesiado por discursos basados en lo que hay. Este era ya el embrión de la hipótesis de las tensiones formulada por Goldmann. Y cualquiera que haya leído, como tuve yo el privilegio de hacerlo, los numerosos ejemplos de contra-ideología que pueblan Historia de la literatura occidental de Otto Maria Carpeaux, aprendió una lección de resistencia que lo marca de por vida.
Hacia la historia de las ideologías como historia cultural
A mediados de la década de 1980, habiendo impartido ya varios cursos sobre literatura colonial, sentí la necesidad de profundizar en el conocimiento de las fuentes culturales de los textos que interpretaba en el aula. Luego tuve la oportunidad de investigar los archivos romanos de la Casa de Escritores Jesuitas y la vasta colección de los procesos de la Inquisición portuguesa que se conservan en la biblioteca de Torre do Tombo instalada en la Asamblea Nacional en Lisboa. De estas investigaciones nacieron los ensayos sobre Anchieta, Vieira y Antonil que integrarían el dialéctica de la colonización, recién publicado en 1992.
No me detendré, por brevedad, en la reconstitución de las diversas hipótesis de trabajo que he tratado de reunir en este trabajo. El objetivo central fue detectar las múltiples relaciones que tienen entre sí la colonización, el culto y la cultura.
Los tres conceptos se expresan mediante palabras que tienen la misma raíz latina, el verbo color Entre sus varios significados, colo significa cultivar la tierra, ocupar y dominar la tierra ajena, es decir, la colonia, evocar e invocar a los muertos y a los dioses, a través del culto trasladado de la matriz a la tierra conquistada, y, finalmente, construir un universo de conocimiento y un proyecto intelectual, que el término cultura expresa plenamente. Colonia = cultivo + culto + cultura.
Pero, a pesar de esta afinidad etimológica, lo que me reveló la historia fue un campo de tensiones pocas veces bien resueltas entre el proyecto material de colonización y los valores ideales de culto o cultura. Si unas veces los intereses del colonizador encontraron eco en la palabra de nuestro primer economista, el sagaz jesuita Antonil, consejero de los hacendados, o bien las incursiones de los bandeirantes fueron ensalzadas por los forjadores de nobleza, otras veces los agentes de la el proceso de conquista sería juzgado por la palabra ardiente del más grande de los oradores sagrados de nuestra lengua, el Padre Antonio Vieira.
En el contexto del Segundo Imperio, José de Alencar, patriarca de la novela brasileña, votó en el Senado en contra de la Lei do Ventre Livre, siguiendo los pasos de los conservadores Bernardo Pereira de Vasconcelos, ya desaparecido en ese momento, y el Marqués de Olinda, todavía activo y feroz esclavista. La anticuada cultura romántica de Alencar refrendaba la statu quo; pero la misma cultura romántica inspiró palabras de desprecio y juicio en la pluma de Gonçalves Dias, patriarca de la poesía indianista y autor de una prosa notable, “Meditação”, un temprano libelo emancipador.
Dos escritores indianistas románticos: uno apoyó las prácticas mercantiles e inhumanas de la colonización; el otro denunciaba, con las armas del culto o la cultura, las iniquidades de un proceso que diezmaba a los pueblos indígenas y esclavizaba a los africanos. A este juego del sí y del no le atribuí el término “dialéctica”, consciente de que el concepto mismo ya no gozaba, en aquellos años de los 1980 y 1990, del mismo prestigio que había gozado en décadas anteriores.
El libro contempla otras situaciones en las que los conflictos ideológicos pasan a primer plano. En una Antigua República liberal, una provincia regida por su propia constitución, con un trasfondo positivista, antiliberal, entre progresista y centralizadora, está incrustada en Rio Grande do Sul. El contraste no será sólo de ideas, sino de proyectos políticos, que la Revolución de 1930 demostró plenamente. En el positivismo social asumido por los políticos gauchos victoriosos en 1930 reside la arqueología de nuestro estado de bienestar.
Otro ejemplo que toca a tantos de nuestra generación: en 1956, el presidente Juscelino Kubitschek lanza su plan de modernización que culminará con la fundación de Brasilia; en el mismo año, un partidario de JK lanza una obra maestra que se basa enteramente en la revalorización y profundización de las matrices arcaicas del interior de Minas Gerais – publica Guimarães Rosa Gran interior: caminos.
En fin, por no decir que ignoraba el presente, ¿qué significa ser posmoderno? ¿Romper con la racionalidad moderna, o llevar los procesos técnicos y los presupuestos ideológicos de la modernidad capitalista hasta sus últimas consecuencias? ¿Lo posmoderno es antimoderno o ultramoderno? Si nada es simple en el concepto de colonización, tampoco lo son los rostros de la civilización contemporánea.
¿He aprendido alguna lección de este itinerario que ha durado medio siglo? Ciertamente la sospecha de que la cultura es un encuentro tenso de espejos y resistencias, transparencias y opacidades, que a veces le da la apariencia de un enigma. Volviendo últimamente a la obra del hechicero que habita esta casa y todos nosotros, fue la palabra “enigma” la que se me ocurrió cuando me dispuse a descifrar su mirada, en la que me pareció entrever una mezcla de crítica implacable y estoicismo. resignación. Releyendo a Machado de Assis, este ha sido el camino que he ido siguiendo, y sólo Dios sabe si será el último.[ 3 ]
*Alfredo Bosi (1936-2021) fue Profesor Emérito de la FFLCH-USP y miembro de la Academia Brasileña de Letras (ABL). Autor, entre otros libros, de Literatura y resistencia (Companhia das Letras).
Publicado originalmente en revista de estudios avanzados año 19, n.o. 55, 2005.
Notas
[1 en lectura poetica (org. por Alfredo Bosi), São Paulo, Ática, 1996, pp. 7-9.
[2] Otto Maria Carpeaux da, en su historia de la literatura occidental, numerosos ejemplos de literatura que resiste a la ideología dominante. Comenté algunos casos significativos en Literatura y resistencia, Sao Paulo, Co. das Letras, 2002, págs. 36-40
[3] Declaración pronunciada durante el III Ciclo de Conferencias “Caminhos do Crítico”, en la Academia Brasileña de Letras, el 10 de mayo de 2005.
