por TELA MARIAROSARIA*
Artistas transformaron los “caminos de la muerte” de la dictadura en calles de la memoria
“Vuelvo a pisar las calles \ de lo que fue Santiago sangriento \ y en una hermosa plaza liberada \ me detiene de llorar por los ausentes. (Pablo Milanés, volveré a pisar las calles).
“Allí me siguió como una sombra \ el rostro que no me veía \ y en su oído me susurró \ la muerte que yo aparecería. (Silvio Rodríguez, Santiago de Chile)
La ciudad en la que vivo guarda el recuerdo de años desastrosos en muchos de sus rincones. Además del Elevado Presidente João Goulart, el popular Minhocão, que cuando abrió en 1971 se llamaba Elevado Presidente Costa e Silva, hay otros que forman parte del programa “Ruas de Memória”, lanzado por la ciudad de São Paulo el 13 de agosto de 2015, con el fin de cambiar el nombre de lugares públicos que honran a actores y partidarios del régimen militar, como las plazas Humberto Reis Costa (Sapopemba) y Luís Eulálio Bueno Vidigal (Vila Nova Conceição); las avenidas Fuad Luftalla (Freguesia do Ó), Luiz Dumont Villares (Parada Inglesa) y Nadir Dias Figueiredo (Vila Guilherme); las calles Dr. José Bento Ribeiro Dantas (Nova Piraju), Dr. Paulo Assis Ribeiro (Cangaíba), Henning Boilesen (Jaguaré) y Rui Gomes de Almeida (Penha); la calle Dr. Trajano Pupo Netto (Lauzane Paulista) y la Escola Estadual Engenheiro Octávio Marcondes Ferraz (Artur Alvim).[ 1 ] Dado que el programa no se llevó a cabo, sería más apropiado llamar a estos espacios “Calles de la dictadura”, como hace Joana Monteleone en el texto dedicado al tema.
Todavía hay otros lugares que guardan un triste recuerdo, entre ellos el actual Distrito Policial 36, en la Rua Tutóia, 921, en Paraíso, antigua sede del DOI-Codi (Destacado de Operaciones de Información-Centro de Operaciones de Defensa Interna), uno de los mayores centros de tortura. centros del régimen militar brasileño, en cuyo jardín el artista Fernando Piola plantó “clandestinamente”, durante casi dos años, follaje rojo para simbolizar la sangre allí derramada (Operación Tutoia, agosto de 2007-mayo de 2009); el Penal de Tiradentes, en el número 451 de la avenida homónima, en Luz, del que sólo queda el portal de piedra; y, en el mismo barrio, la antigua sede del DEOPS (Departamento de Estado de Orden Político y Social), hoy parcialmente ocupada por el Memorial da Resistência, que, entre otras actividades, se dedica a recoger testimonios sobre uno de los momentos más brutales de la historia. el país, investigar y preservar los lugares de represión política, realizar exposiciones sobre los años convulsos de la dictadura militar en Brasil y en otros países latinoamericanos que vivieron la misma experiencia.
Fue en el Memorial da Resistência donde entré en contacto con las obras de artistas argentinos, brasileños y chilenos, principalmente en exposiciones que dialogaban con las que podía ver en otras instituciones – como el Archivo Público del Estado de São Paulo. , el Centro Cultural Banco do Brasil, el Centro Universitário Maria Antônia y la Pinacoteca de São Paulo – un diálogo sobre el que ya tuve la oportunidad de escribir algunos textos.[ 2 ]
A pesar del impacto que causaron todas las exposiciones, 119, de Cristian Kirby –realizada en el Memorial da Resistência entre el 18 de octubre de 2014 y el 18 de marzo de 2015– fue la que más me llamó la atención, aunque tiene como telón de fondo la capital de un país que, sin embargo, no conozco. No lo sé. 119 (2013-2014), en su formato São Paulo, estuvo compuesto por 120 retratos de archivo (uno de ellos doble) de presos políticos desaparecidos durante la dictadura chilena, un panel con expedientes de los detenidos y carpetas que componen el “Expediente – Caso 119”, colocado sobre una mesa a disposición del público, en clara referencia a los expedientes policiales, pero con la intención contraria.
También apareció un video producido por OPAL Prensa, que tenía en su título el nombre atribuido a la acción represiva del gobierno de Chile: Familiares de 119 detenidos y desaparecidos exigen justicia a 39 años de la Operación Colombo (Familiares de 119 detenidos y desaparecidos exigen justicia por 39 años de Operación Colombo, 2005).
El evento al que se refiere el video es una colaboración entre el gobierno local y Operación Cóndor. Falsificando noticias falsas sobre la eliminación recíproca entre disidentes, a través de la prensa vinculada a organismos oficiales, con el objetivo de descalificar a las organizaciones de oposición, la Operación Colombo culminó con la publicación de una lista de 119 personas desaparecidas, que también fue publicada en Brasil (en parte). con la publicación de 59 nombres) y en Argentina (otra parte, con otros 60 nombres), en periódicos que circularon sólo en esa ocasión: el diario Curitiba nuevo el dia (“Terroristas chilenos en el interior de Argentina”, 25 de junio de 1975) y la revista bonaerense Pasto (“Los que callaron por siempre”, 15 de julio). La noticia apareció entonces en dos periódicos chilenos: el segundo (“Ferce purga entre marxistas chilenos”, 18 de julio; “Exterminados como ratas”, 24 de julio) y El mercurio (“Identifican a 60 miristas asesinados”, 23 de julio; “Investigación Agência Latin sobre 119 miristas”, 9 de agosto),[ 3 ] ambos del grupo El mercurio.
La elección de Argentina para publicar una de las listas puede haber estado determinada por el hecho de que Buenos Aires es la sede operativa de la Operación Cóndor, una alianza entre los gobiernos militares del Cono Sur, que se oficializó en una reunión celebrada en Santiago en el finales de 1975, pero ya articulado dos años antes. Integrada por Brasil, Chile, Argentina, Bolivia, Paraguay y Uruguay, la Operación Cóndor operó en las décadas de 1970 y 1980, con el beneplácito de Estados Unidos hasta 1977, en el intercambio de información entre servicios de inteligencia y la planificación de acciones para reprimir la subversión. En el caso de Brasil, es interesante recordar que, además de participar en la operación, la dictadura estaba preocupada por la situación chilena incluso antes de que el candidato de la Unidad Popular fuera elegido presidente (1970), como lo demuestra el acta de la asamblea de octubre. Reunión del 24 de enero de 1966 del Consejo de Seguridad Nacional.
Alarmado por un probable giro a la izquierda en Chile, el gobierno brasileño expresó su voluntad de colaborar en un golpe de Estado para impedir el avance del socialismo y, al parecer, durante el mandato de Salvador Allende financió a políticos de la oposición. Respecto al grupo El mercurio, es bien sabido que recibió dinero de la CIA (Servicio de Inteligencia de Estados Unidos) para realizar propaganda contra el gobierno de Salvador Allende.[ 4 ]
Apropiándose de imágenes de archivo de estos 119 desaparecidos, las mismas que los familiares utilizan en sus demandas de esclarecimiento de los secuestros, Kirby las imprimió, utilizando emulsión fotosensible, en páginas del mapa de Santiago y en el índice de sus calles. Cada retrato va acompañado de una etiqueta con nombre completo, fecha de nacimiento y defunción, ocupación, datos familiares, pertenencia y lugar de detención (domicilio o lugar público).
Como explicó el propio artista, en el Núcleo de memoria: “El proyecto comenzó en 2011, con una propuesta de documentar los lugares de la ciudad (residencia y vía pública) donde fueron secuestrados cada uno de los 119 presos desaparecidos. Concebir el proyecto a partir del reconocimiento de la historia en el espacio público significó asumir un lenguaje fotográfico basado en su condición ontológica de documentación, excluyendo de mi propuesta incorporar elementos teóricos y pseudopoéticos comunes a la fotografía como la preocupación por el contraste, la luz, la composición y el encuadre. Estas fotografías no buscaban la belleza sino que traducían una experiencia llamada: Los caminos de la muerte. Y entender la ciudad y el espacio público como espacios de memoria. En la segunda etapa del proyecto, iniciado en 2013, los negativos de los retratos son utilizados como rastros de luz, como huellas de su existencia yuxtapuestas al plano e índice de calles de la ciudad (Santiago), que representa el territorio como una experiencia del político y como soporte para la construcción del ser social”.
Al señalar que el proyecto comenzó en 2011, Kirby también se refiere a la serie anterior, Lugares de desaparición (2012), en el que presentó los espacios urbanos en los que algunas personas desaparecidas fueron secuestradas, con el fin de abrir nuevamente una herida y resurgir, en la memoria colectiva de la ciudad actual, aquellos momentos trágicos que vivió el gobierno de transición democrática (1989-1999). ), aunque sin negarlos, los había reducido a un recuerdo anodino.
Si, como vimos, para Kirby, en la primera serie, la fotografía tenía una función documental, en su intento de “traducir una experiencia llamada: Los caminos de la muerte”, en 119, la superposición de rostros sobre fragmentos de mapas y listados de calles transforma la ciudad en su conjunto no sólo en el escenario de la acción represiva del Estado, sino también en un lugar de la memoria, en ese tejido urbano en el que estas personas vivieron, viajaron y al que son devueltos, reinsertándose en él. Es una forma de reafirmar la presencia de estos seres en la historia del propio país.
Hacer presentes a los ausentes de un Santiago aún traumatizado por el baño de sangre promovido por el poder represor también había sido el objetivo de Luz Donoso al Acción de apoyo en un sistema comercial. (1979), al mostrar, en pantallas de televisión a la venta, expuestas en el escaparate de una revista del Paseo Ahumada, imágenes de políticos desaparecidos. Imágenes que el público ya había encontrado en Huincha el pecado de, el año anterior, en el que largas tiras de papel reproducían, en fotocopias,[ 5 ] fotos de detenidos-desaparecidos, manifestaciones de protesta y acciones represivas policiales que sacudieron las calles de la ciudad, artículos periodísticos, folletos, panfletos y otros escritos contra la dictadura, la pregunta fatídica”¿¿Dónde estás?” y el título de la obra seguido de la frase “hasta que nos digan donde estan.
En quechua, huincha designa una cinta estrecha y larga, hecha de material flexible; por lo que el término elegido por el artista está en consonancia con el soporte utilizado, en el que las tiras se van sumando entre sí, constituyendo un archivo en construcción, que se completará constantemente a medida que se dilucidan más casos.
El acto de sumar guía también la acción artística registrada en vídeo, Mil cruces en el pavimento (1979), de Lotty Rosenfeld. En él, el artista interviene en el pavimento de la Avenida Manquehue (en el tramo comprendido, significativamente, entre las avenidas Los Militares y Presidente Kennedy), pegando tiras blancas sobre las franjas que separan los carriles, formando un nuevo letrero, que puede simbolizar una cruz, como indica el nombre de la obra, así como el signo más, es decir, un gesto que se suma a otro infinitamente, como sugiere la profundidad de campo de los planos asociados al término “milla” en el título, que se refiere a “miles”, es decir, a un conjunto inconmensurable de cruces.
Al interferir con la señalización, por lo tanto en una convención social, la cruz estacionaria de Lotty Rosenfeld crea una extrañeza que, combinada con el paisaje desierto y el gesto aislado del artista, provoca una sensación de ausencia, o mejor dicho, de ausencias que deben ser rescatadas por la sociedad. En palabras de Andrea Giunta: “La artista –una mujer sola en el camino– es quien repite la acción. Restablece y activa ideas de rito y sacrificio. La exposición de su cuerpo aislado en una acción en la calle sugiere una constante amenaza de peligro. De esta manera, Lotty Rosenfeld intenta inducir una sensación de desconcierto, que desestabiliza la normalidad impuesta por el poder represivo y asume la tarea de subvertir signos fundamentales para una reflexión sobre la ciudad, el arte y la política”.
Alfredo Jaar también cambió el paisaje urbano con la intervención Estudios sobre la felicidad (1979-1981), en el que colocó numerosos paneles por todo Santiago con la pregunta “¿¿Estás feliz?”. Su gesto fue retomado por Janet Toro en otra actuación al aire libre, Espalda preguntas (1986)[ 6 ], registrado en ocho fotografías en blanco y negro. Sosteniendo pequeños carteles que decían “¿¿por que estas triste?"Y"¿¿Por qué no estás sonriendo?”, el artista y Claudia Whinter caminaron por el Paseo Ahumada, donde tenían una gran multitud, pero la policía pronto dispersó a los transeúntes.
En ambos casos se trataba de preguntas aparentemente sencillas, pues interrogaban a los chilenos sobre sus emociones, preguntas que no necesariamente requerían respuestas inmediatas, cuyo propósito era más bien insinuar un malestar furtivo, que llegaba a cuestionar el estado de satisfacción general que mantiene el gobierno. anunciado. El malestar que apareció en las fotos de la serie Los dormitorios (1979), de Paz Errázuriz, también corroboró esta fisura entre la realidad y lo que predica el sistema: gente pobre, abandonada a su suerte y dominada por la apatía.[ 7 ]
Los lugares públicos de Santiago fueron escenario de otros trabajos del fotógrafo, como la grabación del encuentro de mujeres del 8 de marzo de 1985, Marcha del Día Internacional de la Mujer, una manifestación que interrumpió el tráfico y que la policía reprimió con chorros de agua, tomada desde lo alto de un edificio en el centro. Y sin embargo, en las fotos de la serie. Protesta (1988), en el que Paz Errázuriz retrató ambos lados del enfrentamiento entre fuerzas del orden y miembros del Mujeres por la vida. Creado en noviembre de 1983, este grupo se caracterizó por grandes movilizaciones -como la del Paseo Ahumada, registrada por Tatiana Gaviola en el video. no me olvides (1h03')[ 8 ], en 1988 – y acciones relámpago – como la registrada en fotografías de Kena Lorenzini, también en 1988 –, que indagaban sobre el paradero de los detenidos desaparecidos y pedían el restablecimiento de la democracia.[ 9 ]
Intervenciones como Acción de apoyo en un sistema comercial., Mil cruces en el pavimento, Estudios sobre la felicidad, Espalda preguntas (1986) y las manifestaciones del grupo Mujeres por la vida transformaron el espacio público en un territorio de constante conflicto, no sólo pisoteando el discurso oficial y atravesando los tradicionales espacios expositivos, sino haciendo de las calles el lugar ideal para debatir temas de interés colectivo, como atestigua Iria Candela.
En este sentido, otra actuación urbanística que merece ser destacada es Fundación de la Universidad de Chile, realizado en el campus Juán Gómez Millas por Las Yeguas del Apocalipsis, durante una ocupación estudiantil en la Facultad de Artes (1988). En él, Pedro Lemebel y Francisco Casas, a pelo sobre una yegua, en alusión a Lady Godiva, entraban al campus por la calle Las Encinas, en compañía de las poetas Carmen Berenguer, Carolina Jerez y Nadia Prado. En la actuación, por un lado, emularon la estatua ecuestre que, en la Plaza de Armas, inmortalizó a Pedro de Valdivia, fundador de Santiago; por otro lado, dieron a la figura del conquistador una connotación erótica, al contrastar la homosexualidad masculina con la virilidad militar.[ 10 ], con el objetivo de promover la entrada de minorías a la universidad.[ 11 ]
La reflexión sobre los lugares públicos tomados por el golpe militar es también el tema de La persistencia de la memoria (2014), en el que Andrés Cruzat intervino sobre imágenes en blanco y negro tomadas en el calor del momento por fotógrafos chilenos –como Horacio Villalobos y Juan Enrique Lira (de El mercurio) – y extranjeros (entre otros, Chas Gerretsen, Koen Wessing y David Burnett), insertándolos en fotografías en color actuales, para componer fotomontajes.[ 12 ] en el que el pasado irrumpe en un presente en el que la gente no está muy interesada en vivir a la sombra de los acontecimientos de septiembre de 1973.
El concepto de fotomontaje de Cruzat toma como punto de referencia las refotografías informatizadas del ruso Serguei Larenkov (2009-2010), en las que el ángulo del plano actual recrea la posición de la cámara de las imágenes originales tomadas en varias ciudades europeas durante la Segunda Guerra Mundial.[ 13 ]
Entonces en La persistencia de la memoria, Salvador Allende (en su último registro fotográfico en vida), en el balcón del Palacio de la Moneda, es observado por algunas personas inscritas en un círculo luminoso, mientras que otras no prestan atención a lo que sucede. Una familia, que pasa por el número 80 de la Rua Morandé, desconoce por completo el trabajo de bomberos y militares para sacar el cuerpo del presidente por una puerta lateral de la sede del gobierno.
Empleados leales a Salvador Allende hasta el final son detenidos ante la indiferencia de los transeúntes. Madres y niños caminan despreocupados en una escena de batalla, a punta de pistola. En una concurrida avenida, una chica es registrada por un soldado, sin que nadie se dé cuenta. La Junta Militar, con Augusto Pinochet en primer plano, aparece en el interior de la Iglesia de la Gratitud Nacional, donde el 19 de septiembre de 1979 se celebró una misa de acción de gracias.
A través de este inquietante contraste, Cruzat propone una reflexión sobre la aparente normalidad del presente y el clima amenazador de un pasado reciente, es decir, sobre la relación entre las marcas de la memoria y el Chile actual. Al intervenir en imágenes del pasado, el artista les inyecta un significado particular, ya que su gesto nos permite recontextualizar una experiencia histórica colectiva.
Es el mismo gesto que Alfredo Jaar en el video. 11 2013 septiembre (1h55”), en el que, tras la histórica toma del Palacio de La Moneda en llamas (imagen que ha perdido su significado original al ser tan utilizada en las celebraciones de 2013), hace “emerger” de entre los escombros el aspecto actual del edificio. Tras instalar una cámara fija en un edificio ubicado al lado este de la Plaza de la Constitución, se procede a capturar la sede de gobierno, entre las 11:45 y las 12:45, es decir, media hora antes y media hora después del 1973. bombardeo, que comenzó a las 12:15 horas. Transmitidas a una sala y al sitio web del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, las imágenes mudas provocan una especie de suspensión temporal[ 14 ], ya que los espectadores pueden tener la impresión de que el ataque no ocurrió o crear inmediatamente un contrapunto entre la tragedia del pasado y su eliminación en el presente.[ 15 ].
Las obras de todos los artistas mencionados en este texto son importantes por el compromiso con el que se enfrentaron al intento de pérdida de memoria engendrado en su país, pero entre ellas terminé destacando las de Cristian Kirby y André Cruzat, que no fueron Realizado en espacios públicos, pero teniendo en cuenta la temática. Si el primero devolvió a la escena urbana rostros que habían querido borrar, el segundo insertó figuras del pasado en el presente, permitiéndoles regresar a las calles de Santiago, no como sombras, sino como presencias aún palpitantes de vida. Al entrelazar capas temporales para hacer resurgir, a partir de esta especie de palimpsesto constituido por sus obras, cuerpos arrastrados por el torbellino de la Historia, los dos artistas transformaron los “caminos de la muerte” de la dictadura en calles de la memoria.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista? (edusp). Elhttps://amzn.to/3PYm91L]
Versión ampliada de “Yo pisoré las calles nuevamente”, publicada en el Libro IV de la colección “Pensar a América Latina e o Caribe”: Actores, actividades y políticas culturales en América Latina: comunicación y cultura. São Paulo, FAPESP-PROLAM/Editora, 2019.
Referencias
CANDELA, Iría. Arte en América Latina 1990-2010. Londres: Tate Publishing, 2013.
COLOMBO, Silvia. “Cóndor 'votó' asesinato de opositores”. Folha de S. Pablo, PAG. A14, 17 de abril. 2017.
FABRIS, Annateresa; FABRIS, Mariarosaria. “Chile (11/9/1973-…): la persistencia de la memoria”. En: ARAUJO, Denize et al. Dictaduras revisitadas: cartografías, memorias y representaciones audiovisuales. Libro electrónico, 2016.
GIUNTA, Andrea. “Poéticas de la resistencia”. En: FAJARDO-HILL, Cecilia; GIUNTA, Andrea (org.). Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2018.
HINOJOSA, Lola. "Manifiesto. Hablo por mi diferenciación (Manifiesto. Hablo desde mi diferencia)”. Disponible:www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/manifiesto-hablo-por-mi-diferencia-0>.
“1988 / Fundación de la Universidad de Chile”. Disponible:www. yeguasdelapocalipsis.cl/1988-refundacion-de-la-universidad-de-chile/>.
MONTELEÓN, Joana. “Calles de dictadura”. En: MONTELEONE, Joana et al. A la espera de la verdad: empresarios, juristas y élite transnacional, historias de civiles que lideraron la dictadura militar. São Paulo: Alameda, 2016.
NÚCLEO DE MEMORIA. “En 119, Cristian Kirby expone el arte como registro de la memoria social”, 2014. Disponible en:http://www.nucleomemoria.org.br/noticias/internas/id/ 598>.
Sión, Vítor. “Golpe contra Chile, antes de Allende”. En: MONTELEÓN, op. cit.
Sión, Vítor. “Operación Cóndor en el informe de la CNV”. En: MONTELEÓN, op. cit.
Notas
[1] Grandes empresarios, generalmente miembros del Ipês (Instituto de Investigación y Estudios Sociales), de la FIESP (partidario de Oban) y/o de otras asociaciones como American Energía Solar (Cámara de Comercio Brasil-Estados Unidos), según consta en Monteleone.
[2] Son: “Recuerdos de un tiempo de guerra” (2014), “El pasado retratado” (2017) e “Identidades partidas” (2019), publicados en los anales de Cinema em Perspectiva, Curitiba; “Revolviendo el pasado” (2016), para la revista electrónica Palau; “Chile (11/9/1973-…): la persistencia de la memoria” (2016, en coautoría con Annateresa Fabris) y “Retratos revelados, pasado rescatado” (2018), publicados en e-books organizado por Denize Araujo et al., Dictaduras revisitadas: cartografías, memorias y representaciones audiovisuales e Imag(em)inary: imágenes e imaginarios en la comunicación, respectivamente; “Con cuerpo presente”, conferencia dictada en VII Cocaal (2019), São Paulo. Estos escritos forman parte de un conjunto de ensayos en los que, desde finales de 2013, me dedico a abordar la representación de las dictaduras militares en las manifestaciones artísticas del Cono Sur, siendo las otras: “Anni di sogni e di sang” (2014), publicado en Para estrenar (catálogo de la exposición sobre cine latinoamericano contemporáneo realizada en Italia) y su adaptación en portugués, “Anos de dream e de sang” (2014), publicada en los anales de ANPUH-Rio; “El torturador cordial” (2014), para los anales de la ANPUH-São Paulo; “En busca de los adultos” (2016), que forma parte del volumen Imagen, memoria y resistencia, organizado por Yanet Aguilera y Marina da Costa Santos, también publicado en este sitio web, en el que también publiqué “Muheres insurgentes” (2021, en coautoría con Annateresa Fabris).
[3] Mirista: militantes del MIR, Movimiento Revolucionario Izquierda (Movimiento de Izquierda Revolucionaria).
[4 en diario de vida (1977), que forma parte de la serie “Imbunches”, Catalina Parra presentó una pila de ediciones de El mercurio, cosido en los cuatro bordes y apretado entre dos placas acrílicas, sujetas por cuatro tornillos. La obra da una buena idea del papel represivo que jugó el periódico, alineado desde un principio con el gobierno de Augusto Pinochet (1973-1990), si pensamos que, en español, pulsar Se refiere tanto a la prensa como al instrumento para comprimir o aplanar. Respecto al término mapuche imbuir, designa un cuerpo obstruido, como los de la serie en la que el artista quiso simbolizar cómo la vida cotidiana de las personas está sometida a la violencia y al control y manipulación de la expresión verbal.
[5] La técnica de la fotocopia de fotografías también fue utilizada por Roser Bru –artista catalana exiliada en Chile desde 1939– en la obra Cal viva (1978), creado como retrato funerario múltiple de nueve de los quince cadáveres encontrados en una fosa común, en minas de cal desactivadas, ubicadas en Lonquén (región metropolitana de Santiago).
[6] Paralelo señalado por Andrea Giunta. La serie de Jaar está disponible en Internet.
[7] La serie, disponible en Internet, hace referencia a un conjunto de fotografías tomadas por Pierre Verger, en varios rincones del mundo, y reunidas por Raphael Fonseca en la exposición Traviesas, realizado en Caixa Cultural de Río de Janeiro (21 de enero al 18 de marzo de 2018). Me limito a señalar la coincidencia, pues no sé qué tan difundida estuvo la obra de Verger en otros países latinoamericanos.
[8] Disponible en Internet.
[9] El grupo, al promover manifestaciones callejeras, no sólo mantuvo viva la memoria del fatídico 11 de septiembre de 1973 y sus desastrosas consecuencias, sino que también predicó la insubordinación, alentando a la población a volver a las calles controladas por el poder. Mujeres para la vida Surgió como reacción “a la muerte de Sebastián Acevedo, quien se prendió fuego tras la desaparición de sus dos hijos. El movimiento estaba formado por mujeres de la oposición procedentes de diferentes profesiones y clases sociales y con diferentes afiliaciones políticas”, relata Andrea Giunta. En Paz para Sebastián Acevedo (1985), Lotty Rosenfeld también rendirá homenaje a la autoinmolación de su desesperado padre. Mujeres para la vida jugó un papel importante en la sensibilización sobre la condición femenina, aunque ya habían existido manifestaciones artísticas previas, como, por ejemplo, el vídeo de Gloria Camiragua, Paletas (4'47”), realizada entre 1982 y 1984. En ella, mientras se repite continuamente la oración Promedio Maria, como si desenredaran un rosario, niñas y mujeres chupan paletas heladas cuyos palitos son soldaditos de plástico. Estos, al final, se colocan cerca de un rosario, sobre una mesa cubierta con la bandera de Chile. Las voces de los protagonistas se superponen a la grabación de un rosario rezado por mujeres y dirigido por un sacerdote, dentro de una iglesia. De esta manera, un gesto lúdico, no exento de connotaciones eróticas, se convierte en un acto político, al revelar la unión entre la Iglesia católica y un Estado militarizado en el sometimiento de las mujeres.
[10] El dúo artístico se creó en 1987 y, gracias a sus acciones imprevistas y provocativas, pronto se consolidó en el campo de la contracultura. A pesar de ser partidario del comunismo, Lemebel fue a veces acosado en su círculo debido a su orientación sexual. En septiembre de 1986, durante una manifestación política secreta de izquierdistas en la estación de tren de Mapocho, el ejecutante intervino con tacones altos y con un llamativo maquillaje que, partiendo de su boca y terminando en su ceja izquierda, representaba una hoz y un martillo en su rostro. En la ocasión, el artista leyó su manifiesto en forma de poesía. Hablo para mi diferencia. Las acciones escénicas de Pedro Lemebel y Francisco Casas están disponibles en internet.
[11] Hablemos de Lemebel y Las Yeguas del Apocalipsis Significa hablar del cuerpo como principio, desarrollo y fin de una obra. Es importante recordar que, a partir de los años 1960, el cuerpo fue reinventado, convirtiéndose muchas veces en soporte de representaciones artísticas. Esta nueva perspectiva convirtió al cuerpo en un objeto político en el que convergían manifestaciones estéticas y sociales, en las que, no pocas veces, la sexualidad jugaba un papel preponderante. En los países latinoamericanos gobernados por dictaduras militares, el cuerpo también se ha convertido en un territorio de violencia, una violencia ejercida en todos los grados por aparatos represivos. En el arte chileno, el cuerpo era frecuentemente evocado por su ausencia o reproducido de manera metonímica, es decir, una parte (generalmente el rostro) del todo, pocas veces representada en su totalidad.
[12] Pequeños textos explicativos acompañan a las imágenes. Agradezco a Ignacio del Valle Dávila por recomendar el trabajo de Cruzat, disponible en internet.
[13] Material disponible en Internet.
[14] Ya en 1974, en otra obra titulada 11 de abril XNUMX de abril XNUMX de abril , Jaar había provocado este mismo tipo de suspensión temporal al intervenir en un calendario del año anterior que, desde la fatídica fecha en adelante, repetía el número 11 hasta finales de diciembre. La fecha congelada generó una pregunta en el espectador: ¿fue un día interminable, que paralizó al país, o el deseo de detener el curso de la Historia en el momento exacto de ese acontecimiento para que no sucediera?
[15] El análisis de este video de Jaar, disponible en internet, y de los trabajos de Kirby y Cruzat se basa en el texto “Chile (11/9/1973-…): la persistencia de la memoria”.
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