por LUIZ ROBERTO ALVÉS*
Comentario a la obra de Ruy Guerra y Chico Buarque
Introducción
La historia de la traición también puede ser la historia del engaño, la astucia y el engaño en el discurso humano en los juegos de poder y en la educación de las jóvenes generaciones. Pocas veces el discurso sobre la traición es tratado como un fenómeno de la praxis, que hace dialogar la conciencia autónoma individual con la claridad de los derechos sociales y la autodeterminación en la Historia. Se da, sin embargo, en la obra teatral Calabar, el elogio de la traición, de Ruy Guerra y Chico Buarque, 1973.
En el movimiento esclarecedor de la obra, la historia de la traición puede ser la historia de la emancipación de la persona y de sus elecciones autónomas, por lo general rechazadas y censuradas por los discursos y prácticas oficiales, especialmente en el campo de la educación popular, es decir , en la sistematización de la cultura. la ausencia de Calabar del currículo y actividades extracurriculares de la educación básica brasileña durante mucho tiempo, ciertamente retrasó el debate que los jóvenes deberían tener derecho a tener sobre el concepto y las experiencias humanas de elecciones y sus niveles de conciencia en los procesos de construcción de poder, que ciertamente repercute en la análisis de la economía, la política y la cultura. Calabar es lo que no es, o es lo que no se quiere que sea. En tiempos de represión, del lado A y del lado B, desaparece aún más.
Tiene razón, pues, el discurso, el canto y la escritura de la obra de Chico Buarque y Ruy Guerra, que disuelven el proceso de las traiciones en un triple movimiento que esta lectura se atreve a llamar estado de la historia (junto a tantos otros estados... ), una especie de interiorización de los relatos individuales en la refundación colectiva y estética de narrativas y argumentos con miras a objetivos fundamentales del arte en la tradición autoritaria del territorio sacudido por los poderes coloniales, aún presentes en las tramas políticas y en la condición de las mayorías
Los movimientos de los sentidos
La trama dramática de estos movimientos tiene en los personajes Frei Manoel y Bárbara sus núcleos iluminadores del movimiento dialéctico, ya sea en la relativización y naturalización del tema de la traición en el relato que se mueve en los discursos, ya sea en la experiencia física y simbólica de los sentidos de traición de Domingos Fernandes Calabar y su postura autónoma al calor de la lucha colonial. Cabe destacar los movimientos de conciencia trabajados por Anna de Amsterdam, centrales en el desarrollo del personaje de Bárbara y su inflexión sobre sus muertos.
Negada la traición de Calabar como malvada, o como altruismo y otros mitos de interés (en ese sentido de Northrop Frye), desmitificada en todas sus facetas de valor ético para ser transmitidas por el discurso oficial, le toca a Bárbara desafiar la historia de todos. en la inflexión que se mueve entre las personas nominales tú y tú. Si bien la lengua culta no tiene destinatario en ese popular que se ha vuelto pasivo y halagador, su presencia completa canciones claves, coherentes con lo condensado en serpiente de cristal e Elogio de la traición (págs. 92-93).[i] Los discursos de Maurício de Nassau, así como los de Mathias de Albuquerque, se desvanecen y, a lo sumo, funcionan como contrapunto al movimiento dramático dirigido al ser humano siempre circunscrito y muchas veces atrapado, si no descartado.
En ese sentido, el concepto muy grosero e imponente de la traición del “joven mestizo” – ahora capitán, ahora mayor – Domingos Fernandes Calabar desaparece en la caricaturesca historia de la colonia portuguesa, presente en muchos libros de una historia que deseducó a generaciones. de la escuela primaria brasileña. Inmediatamente, lo que sigue en la obra no es el atasco ético general de los territorios bajo el ecuador, sino la remoción de escombros y codicias religiosas que insisten en negar derechos y disposiciones a la autonomía de las poblaciones, cuya presencia no es más que un eco de un coro debilitado y distante. Asimismo, la operación dialéctica de la obra sugiere una nueva historiografía, que considera un componente de la discusión de la página 25 de la citada edición, en la que fray Manoel do Salvador dice que el acto de traición es “sutileza histórica” y, tras varias acumulaciones , se define en el rincón de Bárbara serpiente de cristal, cuyo imperativo “atención, atención” comanda varios enunciados muy útiles para pensar los malentendidos y contradicciones de la historia oficial de Brasil: honor, posesión, constitución de la persona y privilegios de clase.
datos por analogía
Estos marcadores de la obra se ven a la luz de su constitución estética siempre presente. El comentarista pide permiso para ofrecer otros datos históricos asociados al tema. La experiencia histórico-poética transcurre en el Brasil colonial muy cerca del tiempo proyectado por las acciones de Calabar, el elogio de la traición. A fines de la década de 1590, el comentarista trabajaba con el proceso inquisitorial número 5206, que incriminaba al primer poeta luso-brasileño, Bento Teixeira, autor de una obra al estilo de las Lusíadas en honor a las gestas de los miembros de la familia Albuquerque.[ii]
Este es el ya famoso poema en ritmo épico llamado Prosopopeya. Resulta que Bento era un cristiano nuevo, expresión citada en la obra de teatro de la página 70, cuando el pasaje esclarecedor utiliza un lenguaje común a las confesiones del Santo Oficio y en el que intervienen fray Manoel, Nassau y el consultor, que trae noticias de el conglomerado capitalista de las Indias Occidentales. En la lectura de Frei Manoel, como antes en José de Anchieta, esta tierra es un lugar para las MMA, porque incluso los cristianos nuevos, bautizados bajo la mirada de la Inquisición portuguesa, vuelven al judaísmo y lo hacen mediante la circuncisión en la plaza pública. Este momento inquisidor de Frei contrasta con sus rostros reales frente a gobernantes coyunturales, portugueses u holandeses, que lo confrontan con el personaje de Bárbara en busca de la ilustración.
El poeta Bento Teixeira, presionado por la tortura y el fuego, denunció a un nutrido grupo de judaizantes y aprovechó para denunciar también a supuestos cristianos de origen y su comportamiento poco evangélico. Así, traiciona juramentos y pactos mantenidos entre presos y la gran lista de traiciones alabadas le conduce a un simulacro de perdón, ya que a principios del siglo XVII se le encuentra agonizante en una prisión de Lisboa. Como él, cientos de brasileños y luso-brasileños fueron condenados, o indultados, después de “golpear” sus crímenes contra la Iglesia a la luz de la lista de maldades perpetradas por los colonos y pegada en las puertas de las iglesias. Un proceso inquisitivo es un volcán de traiciones, invenciones, tergiversaciones, un fenómeno que ciertamente debe ser considerado al estudiar la historia de Brasil de entonces y de hoy.
Un proceso inquisitivo, fenómeno que impregna todo el tiempo cronológico de la obra, tiene su valor de cambio en las traiciones. Sin embargo, después de que el Santo Oficio pusiera los nombres de los supuestos infieles en las puertas de las iglesias de la Colonia, ya no había lugar para el falso júbilo imaginado por Fray Manoel. Por si acaso, esta sociedad naciente no tiene nada que ver con Eldorado. En el caso concreto de Bento Teixeira, también transforma la confesión en una obra de ficción, llena de citas de griegos, romanos y maestros de la Iglesia. Dentro de la construcción ficcional, el poeta cristiano nuevo critica, como denunciando –y por tanto traicionando– a otros practicantes del judaísmo, el horror de las presiones y torturas sufridas por los prisioneros del Santo Oficio, tanto en Brasil como en Portugal. Crea literatura dentro de la historia, que salva su triste condición de traidor y denunciante, ilusoria moneda de cambio en la vida con el autoritarismo.
Deconstrucciones y reorganización de la historia.
En la tierra procesada, vendida, saqueada y administrada según los intereses de los poderes del momento y su competencia tecnológica, Calabar, el elogio de la traición, deconstruye, punto por punto, lo que podría ser algo homólogo a los actos inquisitoriales. En este sentido, revela su carácter de historia dramatizada por personajes liberados por el horror de las calumnias y las admoniciones. Por tanto, señala autonomía y libertad, valores que no están muy presentes en la experiencia colonial.
Sin pretensión de ser exactos, y menos definitivos, vale la pena sugerir los tres movimientos señalados al inicio de esta reflexión. Por el mismo método que revela la obra, se señalaron tres momentos definitorios del tema: el estado de la historia, que se sitúa hasta el momento en que los poderosos señores Mathias y Hollande terminan su difícil trabajo fisiológico, seguido por el limpieza solidaria con hojas de plátanos secos y les sigue el hilarante grito de Fray Manoel contra la tiranía y por la libertad, que mejor sugiere la tiranía de la diarrea y la libertad de defecar en suelo brasileño.
A esto le sigue la interiorización de los relatos individuales en lo colectivo, con subdivisiones que tienen como epicentro la muerte de Calabar, la trama de los verdugos y su sucesión de artimañas, indispensables tanto para las justificaciones de conciencias como para los poderosos argumentos de Bárbara. El tercer momento, necesario para la actitud dialéctica sugerida por la lectura y la escucha, es un ritual extraordinario, protagonizado notablemente por mujeres y que aquí se denomina refundación estética de los relatos. En él, fray Manoel sigue ejerciendo su papel de auténtico felpudo, que pierde coherencia con el final de la muerte de Nassau, pero no pierde su único papel importante, el de correo, cuyo significado se convierte en polvo y luego en nada. Desaparece cuando los discursos escapan al maniqueísmo ya una lectura autoritaria del mundo, únicos lugares a los que puede aferrarse.
El movimiento constitutivo de lo que se denominó primera parte de la obra contiene todos los componentes de la trama: las líneas que no son diálogos, sino discursos paralelos que señalan las distancias de intereses y lealtades, la musicalidad y la poética como antenas para la iluminación del futura y verdadera caracterización de los personajes, porque, como lenguaje, tales luces escapan a los personajes. En este movimiento se dan todos los enunciados necesarios para la obra de los siguientes enunciados, siempre señalados por las violentas figuras lingüísticas del eje metafórico, como la valencia de la diarrea como epopeya, de una traición como detalle de sutileza, de el odioso amigo, del azúcar transformado en el culto más importante, de la muerte hecha número, doncella en la caatinga e ideal del inmenso Portugal. Las valencias a veces, y muchas veces, dan paso a ambivalencias, instrumentos lingüísticos indispensables para procesos de desmitificación del discurso oficial que suele perdurar en la historia.
Si el eje metafórico puede muy bien servir a los discursos románticos, en el juego antinómico de poderes debilitados o decadentes señala tonos carnavalescos y llena la boca de los dueños de los pequeños poderes, como se ve en las absurdas plataformas de gobierno de la Colonia Holandesa y de la sebastián portugués, asentada en la primera parte de la pieza y dialéctica en las siguientes en un camino trillado hacia su disolución. Si en 1590 la deseada epopeya brasileña dedicada a la familia de Albuquerque por Bento Teixeira resultó desgarradora, pues ya no había ninguna fuerza mítica consistente para tal empresa, imagínense décadas después del desmoronamiento de las fuerzas contendientes. De ahí que la mejor literatura de la época sea la del bocazas de Gregorio de Matos, quien tiene razón para decir: “¡Dios me salve! El que anda tirando pedos/Querido como un amante/Por fuera guantes, trenzas/Insignias, armas, palos/Por dentro pan mohoso”.
El largo movimiento de lo que aquí se ha llamado la interiorización de los discursos individuales en lo colectivo tiene la fuerza exacta que le dan las protagonistas cuyos cantos guían los sentidos disueltos de la traición perpetrada por Calabar, su confesión inocua, su muerte y todo un proceso de aprendizaje que organiza hallazgos y procesos de toma de conciencia, de nuevo muy similar a la filosofía cotidiana presente en las obras de Agnes Heller y Paulo Freire. La continuidad del diálogo que brinda el teatro se vuelve propicia para dializar las apariencias del poder, la mitificación de los aparatos institucionales y la grandilocuencia de los discursos, sistemáticamente cuestionados.
Sin embargo, vale la pena recordar que la obra revela pleno conocimiento de la forma de matar de la inquisición y su contraparte, la colonia. Fray Manoel toma la confesión de Calabar, que se arrepiente “con muchas lágrimas y escrúpulos de espíritu”, el “yo” no significa nada, porque después de hacer la confesión el acusado queda “relajado al brazo secular” para usar palabras de los documentos inquisitoriales, lo que significa que la Iglesia se lava las manos y entrega los condenados al poder ejecutivo, a la fuerza armada. Ante la vergonzosa ejecución del joven consciente y autónomo, Albuquerque sale de escena, que se organiza en una amalgama de discursos de sentido común sobre la traición, fuertemente estremecidos por el poder de las canciones y discursos de Bárbara y Anna. Los dos extremos de este movimiento de conciencia se realizan a través del canto del cuerpo agrandado que hemos seguido durante tantas décadas. Tatuaje y su rebote en el cuerpo reunido por la conciencia, serpiente de cristal, en el tercer movimiento. Los contrapuntos indispensables se dan en la voz de Anna, ya sea por el frevo esculacho No hay pecado al sur del ecuador, posteriores a los diálogos sobre las ambivalencias de la traición (o como decía Frei, la traición depende de la sutileza histórica) o por el signo irónico de la conciencia presente en Gana en la vida quien dice que si, cantada en un momento del diálogo en el que no existe nadie en el poder.
Como Albuquerque, Nassau también solo tiene el discurso final del partido, sin distinción ni gloria, engañada por la grandeza del azúcar y por las visiones de una nueva organización capitalista, panaceas para nuestros ciclos alternos, en medio de los cuales el único ciclo que no se arraigó en Brasil fue la democracia y la justicia social. Por eso, quien dice sí, gana en la vida es una prueba y un desafío, así como todo lo que es bueno para todos es bueno para Brasil.
Los grandes debates histórico-morales del segundo movimiento garantizan la coherencia de la última parte. Souto y Calabar pueden incluso confundirse, pero no son lo mismo. De hecho, es el único antagonista con algún peso histórico que hace sonar los argumentos de Bárbara en el último movimiento de la obra. Las diferenciaciones se hacen más claras a modo de desafío, de manera que pierde lugar en la historia el personaje que pretende ser transversal a todo y aprovecharlo todo, fray Manoel do Salvador, que ya no cumple su mínima función de confesor y que disminuye en la supuesta grandeza de sus alabanzas. Lo que emerge es una larga y laboriosamente cosida línea de autonomía (que contradice la afirmación de Nassau de que todo es traición), de ejercicio de derechos, fuertemente debatida en la intersubjetividad de los personajes en momentos anteriores de la obra.
Las traidoras autonomías del poder, aun desmembradas y destrozadas, son capaces de multiplicarse y ganar consistencia en un dominio simbólico superior, que es el de la cordura, la alegría, la praxis que educa y produce sentido en el mosaico de la historia. Como el discurso de Albuquerque ya había sido presentado, los discursos de Nassau y sus religiosos aduladores también se desvanecen. El discurso “de lo que es bueno para Holanda y es bueno para Brasil” (panacea discursiva) de este último, en una oración nominal (muchas veces un lema político banalizado) se convierte en una oración a trabajar en los misterios de las prácticas sociales que la cultura la élite siempre ha utilizado en su beneficio.
En esta extraordinaria pieza, tal apropiación indebida es fuertemente cuestionada y se solidifica aún más en la canción final. Calabar, el elogio de la traición, es la creación que nuestros hijos y nietos no debieron dejar de leer y/o ver antes de terminar el último año de educación básica, bajo la mediación de un educador bien preparado. La institución de una sociedad democrática y una cultura de ciudadanía podría garantizar lecturas nuevas y fecundas, capaces de una mejor comprensión y explicación de “los más famosos iniciados en los misterios de la traición”.
* Luis Roberto Alves es profesor titular de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP.
referencia
Ruy Guerra y Chico Buarque. Calabar, el elogio de la traición. Río de Janeiro, Civilización Brasileña, 1973.
Notas
[i] Aquí trabajamos con la 6ª Edición de Civilização Brasileira, 1974.
[ii] El trabajo referente al análisis histórico y textual del proceso 5206, resultado de la tesis de maestría del autor de este texto, fue publicado por Ática en 1984, con el título Confesión, poesía e inquisición.
