por MARCOS FALCHERO FALLEIROS*

Comentario al libro debut de Graciliano Ramos

Antonio Cándido, en ficción y confesión, considerar Caetes una novela “temprana”, “una rama pasada de moda del posnaturalismo”, con evidencia de un “preámbulo deliberado” (1992, p. 14), como si se tratara de un ejercicio de técnica literaria en preparación para la gran obra a venir. Además de las reservas que presenta el crítico, demostrando cuánto la presencia del narrador en una “situación” anuncia embriones como monólogos interiores de la obra futura, se ve que en esta novela tanto el modernismo, por aversión, como el marxismo , a pesar de la simpatía, no articulan del todo el profuso cafarnaúm de cultura almanaque con el que se divierte Graciliano Ramos –que es un síntoma más de su obra ambivalente en el prometedor debut del autor, situado entre la revolución de la forma árida y la timidez de una contenido acorralado por la miseria en el callejón sin salida del contexto provinciano.

El desconcierto de la novela es el remedio antiespasmódico que le proporciona su ágil dinamismo, simbolizado por las atareadas conversaciones del padre Atanásio, que se superpone aun así, con una claridad geométrica, a la trama principal, jalonada de cómicas conversaciones cruzadas, mientras el afligido autor -condición permanente de su piedad irónica- no tiene nada que ver con esa “multitud” del campo.

Antes de encontrar la ecuación estética en el barrio y en el mundo urbano de Angustia, juega en el caos de la trama, entre referencias dispares que buscan justificar la imposibilidad de otra salida: a la lengua italiana en la que todo termina con Oni, el modelo indianista de los ya olvidados carapetões de Gonçalves Dias y José de Alencar, el espiritismo jerárquico del líder a los renombrados lugareños, entre envueltos con Platón, Olavo Bilac y las frases de las hojas rosadas del pequeño Larousse, al Eclesiastés en la función de la caja fuerte de João Valério, a las patrañas de Laplace, a la chusma, según el padre Athanásio, como Nietzsche, Le Dantec y otro demonio olvidó el nombre, a Anatole France y al idiota de Augusto Comte, al título Así habló Zaratustra, utilizado para confirmar cualquier conversación o insinuar culpablemente algo malicioso al narrador João Valério, a Poincaré y a Clemenceau, uno de los dos quizás presidentes de Francia o Inglaterra – temas que discurren en medio de la advertencia sobre el peligro de alfabetización y acceso al matuto resultante de lecturas ociosas de los platos de resistencia de la cultura sertaneja, el almanaque Lunar perpetuo y las historias de Carlomagno, además de todo tipo de discusiones sobre la Biblia, la medicina, la política, la filosofía, la ciencia, el ajedrez, la jurisdicción, la literatura, el póquer y la ortografía de eucalipto, que nadie en la redacción Semana Sabes.

En una entrevista con Francisco de Assis Barbosa, Graciliano Ramos registra el desarrollo en la década de 20 de la “horrible Caetes”, que el movimiento modernista le había animado a fabricar, escribiendo “como se dice la verdad”. Recuerda que en 1926 la novela estaba lista, fruto del desdoblamiento de uno de los tres cuentos que había escrito en ese momento. Los otros dos, “A carta” y “Entre grates”, dieron lugar a San Bernardo y Angustia (BARBOSA, 1943, págs. 42-49).

Las cartas de octubre de 1930, enviadas desde Maceió a su esposa, Ló, revelan que luego de la invitación de Augusto Frederico Schmidt para publicar Caetes, Graciliano reelaboró ​​la “obra maestra” y anunció que la novela sería efectivamente “una revolución de los mil demonios” (RAMOS, 1994, p. 115). Así, durante los agitados días de la Revolución del 30, Graciliano reformó exhaustivamente Caetes, mientras era director de la Prensa Oficial en Maceió.

En sus cartas a Ló comenta emocionado haber visto “uno de esos papelitos” que le envió Schmidt, clavado en una de las ventanas de la casa de Ramalho. ¿Los volantes son publicidad? Caetes, y la librería es a través de la cual João Valério sueña editar su novela “en un folleto de cien a doscientas páginas, lleno de mentiras en buen estilo” (RAMOS, 1984, p. 23). Y, como João Valério, su autor se limita a la proyección de un éxito local: “Entonces la gente de su tierra está, con razón, asombrada y desconfiada. Habrá diversión al final, cuando comprendan que el libro no sirve para nada” (RAMOS, 1994, p. 111).

O, en los términos del narrador de Caetes:: “Mis ambiciones son modestas. Me contentaba con un triunfo doméstico y transitorio que impresionaría a Luísa, Marta Varejão, los Mendonça, Evaristo Barroca. Quería peluquerías, cines, farmacia Neves, cafés Bacurau para decir: 'Entonces, ¿has leído la novela de Valério?' O que en la editorial Semana, en las discusiones entre Isidoro y el Padre Atanásio, se invocó mi autoridad: 'La de los salvajes y los viejos cuentos está con Valério'” (RAMOS, 1984, p. 23).

El modo paradójico en que se despliega así el retraimiento del escritor, inmerso en la oportunidad de proyección que finalmente se presenta, y el irónico sentido crítico frente al momento histórico, con el que se compromete como miembro del gobierno a derrocar. a lo largo de la correspondencia de aquellos días. El día 4, Graciliano confiesa la aflicción tras recibir, con un recorte adjunto del Vanguardia “diciendo serpientes y lagartijas de Caetés”, una carta de Rômulo (secretario de la editorial Schmidt) “exigiendo los originales”. Heloísa cuenta que telegrafió al muchacho “pidiéndole una semana de moratoria” (RAMOS, 1994, p. 114).

Así, el agitado ambiente citadino, en un notable paso histórico para el país, del que la parálisis de Caetes es tan distante, indica el anacronismo de la obra en el transcurso de su llegada al público, como si la misma superación que pedía su trama irónica hubiera atropellado la publicación de la novela, inviablemente comprometida por la estructura narrativa a Eça de Queirós bajo el cual se armó desde 1924. Parece que la aflicción del autor confirma el desfase, y que el desprecio preliminar por la ópera prima presagia su vigencia caducada.

Después de muchos altibajos, cuando San Bernardo ya estaba listo, Caetes finalmente, en diciembre de 1933, apareció en las librerías. El tiempo inaugural de su escritura es asimilado por la representación de una realidad inmediata en Caetes, cuyo gráfico indica dos años de duración: desde enero de 1926 hasta fines de 1927. El primer mes se menciona al final del capítulo 1 (RAMOS, 1984, p. 14). En el primer año de la trama, se sugiere el año 1926 en el capítulo 3, cuando el mitómano Nicolau Varejão cuenta anécdotas espíritas sobre su vida anterior: después de la guerra de Paraguay [1870] se fue a Italia, donde permaneció treinta años. Y como Nicolau Varejão dice tener sesenta años, el Dr. Liberato se sobresalta, burlándose: “No es posible. Setenta con treinta… Si moriste y naciste apenas volviste de Italia [1900], no puedes tener más de veintiséis [1926]” (RAMOS, 1984, p. 20). Navidad pasa en el capítulo 15, otra prueba más del espíritu de simetría de Graciliano, que distribuye uniformemente los dos años en el libro de treinta y un capítulos. Luego viene el suicidio de Adrião en junio del año siguiente y los últimos meses de 1927 transcurren en los últimos capítulos.

En el capítulo 27, Pinheiro, “Ahora para São João” (de 1927), piensa que es una bomba cuando escucha el disparo suicida de Adrião Teixeira. De los capítulos 27 al 28, en los ocho días de la agonía de Adrião, tenemos “Entre cuatro paredes” el teatro casi de vanguardia, el cine casi de “El ángel exterminador” de los huéspedes de la casa en veladas que poco a poco los dejan en un relajado estado de promiscuidad – un microcosmos en clave preexistencialista de la propia Palmeira dos Índios, que la novela posnaturalista quiere retratar con caricaturas cómicas en el ajetreo de la casa.

Cabría pensar que Graciliano podría haber hecho algo parecido al monótono mundo del círculo vicioso de El castillo por Kafka o por el desierto de los tártaros de Dino Buzzati, o incluso Esperando a Godot de Beckett, siempre que elimine el viejo marco del adulterio, resorte principal de la novela, que le reprocha una copia de la copia, si recordamos la deuda de primo basilio con Madame Bovary.

Pero la fuerza de Graciliano es fundamental en el realismo de causa y efecto con el que indagaría en la más profunda fantasmagoría, incluso en los relatos de “un mundo emplumado” que escribió a partir de mayo de 1937, en la pensión de los Catete, como se desprende de las noticias que le da a Ló sobre sus personajes en vidas secas:: “Ninguno de ellos tiene movimiento, todavía hay individuos. Intento saber qué tienen dentro” (RAMOS, 1994, p. 201). Caetes, sin embargo, con toda la fuerza que palpita en su construcción, queda irremediablemente viejo teatro, de tres paredes. Ninguna tendencia vanguardista ajena al realismo crítico germinaría en el escritor adverso al absurdo y al surrealismo, aunque su aguda percepción crítica mostrara simpatía por la obra de Carlos Lacerda “sin trama” (RAMOS, 1980, p. 168), “O río”.

En el capítulo 29, dos meses después de la muerte arrastrada del marido traicionado, el encuentro entre João Valério y Luísa sirve para confirmar la nada de sus pretensiones amorosas. En el capítulo 30, tres meses después, João Valério aparece como socio en la casa comercial de Luísa, heredera de mando, y de Vitorino, ahora solo, sin su hermano mayor traicionado y suicida. El capítulo 31 se queda con una filosofía barata que pretende justificar la narrativa del patinaje, cuando esta condición es la que haría que la obra retomara de su posnaturalismo a un existencialismo. avant la lettre, a la manera de el extranjero por Albert Camus. Jorge Amado (1933) y otros consideraron maravilloso este capítulo, pero el crítico Dias da Costa (1934), en su reseña de junio de 1934, lamentaba al final del libro “dos capítulos inútiles” y advertía que “las explicaciones son siempre peligrosas”.

la rutina de Caetes, cuyo tema es en realidad la falta de materia para la literatura, hace de la obra una confirmación del vacío de la trama. La mala novela es tanto su materia como su resultado –como en la obra de Alencar, quien, sin embargo, para defenderse de las críticas sobre la baja relevancia moral de sus personajes, responde que los corta “a la medida de la sociedad carioca”. y con razón les presumía “este sello nacional”, como recuerda Roberto Schwarz (1988, p. 47).

La culpa, como resorte principal de la trama, aparece inmediatamente en el tiempo presente del capítulo 1, al contrario de la reaparición literariamente sofisticada de João Valério en Luís da Silva de Angustia, cuando el asesinato al final de la trama es la culpa que mueve el comienzo de la novela. En Caetes, la culpa será del “románico”, único medio de tensar el inicio de la dibujada procesión de la sociedad provinciana, presentada bajo la interioridad de la omnipresencia del protagonista, no precisamente el narrador escrito, sino una voz en tiempo presente . Fue lo que Eloy Pontes consideró un error de sintaxis: “Sr. Graciliano Ramos a veces escribe con verbos en presente y pasado en el mismo período, lo que nos parece un evidente error de sintaxis. El narrador prefiere usar el tiempo pasado. No se justifica la simultaneidad” (PONTES, 1934).

Ciertamente, el disgusto por la ópera prima no proviene del quinau de Eloy Pontes, que Graciliano encontraba ridículo, pues el disgusto ya se manifestaba antes de su publicación (RAMOS, 1994, p. 130). Por el contrario, se percibe, a través de la constancia, que el uso del presente de indicativo es consciente, cuyo gran efecto de sentido será el de constatar vivo e infranqueable el mundo obsesivo del que quiere desprenderse –lo que revela la intención del autor de posicionar el escritura del lado de fuera del texto, en la realidad presente, pegada a la que se arrincona el “autor-actor” (PINTO, 1962).

Bajo la forma de este entramado, que arroja fuera de sí la primera capa de la novela, el “autor-actor”, bajo la máscara autocrítica del “valiente” João Valério, pretende, en Caetes, con el “Caetés” de los caníbales, para convertirse en escritor: una actividad que Graciliano tantas veces describió irónicamente como una “forma de vida indecente” y que hace reflexionar al final a Valério: “un marchante no debe entrometerse en cosas de arte (RAMOS, 1984, p. 218). Con tiempos verbales que no configuran la forma de un diario ni son momentos en los que el narrador emerge del texto en el momento de la narración, estamos, por tanto, leyendo Caetes fuera de la novela, como representación inmediata de la realidad, permeada por escapes, a lo largo de la trama, del tiempo presente refiriéndose al tiempo pasado en el tiempo narrado, como, por ejemplo, subrayamos: “– ¿Solo por eso? murmuró Luisa, que protege Cassiano” (RAMOS, 1984, p. 49).

Así, la narración presenta un tiempo abierto, donde el mundo mezquino que retrata permanece vivo, de modo que el narrador confiesa la imposibilidad de escribir tanto sobre los caetés como sobre su realidad.

Significativas al respecto son las observaciones de José Paulo Paes –que también destacamos– cuando comenta la situación del narrador: “[...] se pregunta en cierto momento si no haría mejor escribiendo sobre lo que sabía , es decir, las personas que lo rodean, “Padre Athanasius, Dr. Liberato, Nicolau Varejão, el Pino, d. Engracía”. Pero, en ese caso, concluye, “solo sería capaz de garabatear una narración aburrida y amorfa”, una narración que, aunque nunca se refiere a ella, como hace repetidamente en relación con su frustrada novela, acaba siendo la principal de Caetes.

Y agrega el crítico en una nota: “La 'narrativa borrosa y amorfa' de la novela misma –esto en contraste con la escritura romántico-indianista de la novela incrustada en ella y fragmentariamente tematizada– es la de la escritura realista. El hecho de que no se apunte a sí mismo, en la misma reflexión metalingüística en la que se complace en relación a la novela incrustada, le muestra la pretensión de ser un contrapartida de la realidad narrada, tan perfecto que no se puede distinguir” (PAES, 1995, p. 20, 25).

Además, la novela Caetes resulta no estar presentado ni siquiera en una línea que pudiera saciar la curiosidad del lector, contrariamente a su modelo, La ilustre casa de Ramires, cuyo libro que Gonçalo Ramires escribió en su interior, Antonio Candido recuerda haberlo visto publicado incluso en reimpresión (2004, p. 103). De tal manera que en Caetes no tendríamos nada que leer si no fuera por la concesión del lector.

El pretexto de la trama parece avergonzar al autor, pero es el único que encuentra para romper con la parálisis provinciana: el bovarismo se superpone a Madame Bovary, romance que se añade, en Caetes, a los que giraron la cabeza de Emma. En lugar de Luísa, Madame Bovary es João Valério. Pero a diferencia de León, el personaje de Flaubert que besa la nuca de su amada sólo después de dos tercios de la novela (FLAUBERT, 1972, p. 283), los dos besos en el cuello de Luísa, cansada de todas estas tonterías, resumen la asunto en las primeras líneas del capítulo 1. El tono despachado es sin embargo traicionado, por no hablar del desastroso capítulo final, por deslices en la irritabilidad: João Valério habla a las estrellas, cuyo nombre, ignorante, ignora, a decirles que a Luísa ama, y ​​cuando da vueltas por la mansión de su amada, indignado por las esquivas figuras de gente que frecuenta el prostíbulo de Pernambuco-Novo, que pasan junto a él como si lo consideraran un igual, sale gritando para sí que es el alma lo que quiere (RAMOS, 1984, p. 159-160).

Las formulaciones freudianas se presentan como obligatorias, al menos en el contexto de la cultura occidental, donde pretenden develar una red de procesos universales, aunque la historia de cada caso se orquesta dentro de particularidades biográficas. El eros platónico se revela, con Freud, como una herida del narcisismo de la humanidad, bajo un disfraz científico, aunque representó entre finales del siglo XIX y principios del XX el factor culminante de la “conversión del naturalismo”. , para utilizar la conocida calificación de Otto Maria Carpeaux.

La tendencia edípica a pasar por delante y ocupar el lugar del otro-padre estaría presente en la cultura en su conjunto, en la amplia rutina de la civilidad en el mundo, en la cortesía asesina y en el narcisismo voraz que impera en la guerra. de prestigio Así, el eros-motor de Edipo se daría también en la reconocida vocación literaria onírica, ya sea en la sensibilidad de la percepción que hace que el autor señale el proceso, por alusión a él en la trama, a la manera de Dostoievski en Los hermanos Karamázov, ya sea inconfeso, siempre, ya que es inconsciente e ineludible. Sin embargo, es razonable centrarse en aquellas obras, como Hamlet ou Caetes, en el que se verifica la claridad de la manifestación.

En esta línea, João Luiz Lafetá desarrolla el ensayo que profundiza las percepciones de Lamberto Puccinelli sobre el Edipo oblicuo (1975) en Caetes. Lafetá retoma la teorización freudiana del “romance familiar” que Marthe Robert (2007) extendió a la forma literaria de la novela: el eros-motor elabora en el niño preedípico la rabia narcisista de inventarse como el “Expósito”, de negar su filiación a padres legítimos impertinentes con sus deseos, cambiándolos por padres poderosos como reyes y reinas, que lo habrían rechazado, dejándolo con sus padres visibles y despreciables, de quienes quiere atención y a quienes ama, pero que, después de la la invención fantasiosa, al no ser legítimamente suya, puede vencerla. A esta fantasía de huida y enfado se vincula la novela romántica. El niño, en cambio, en el despertar de la sexualidad, en la fase edípica, fantasea con su filiación a la mitad, con solo no ser hijo del padre, lo que significa que su madre estará abierta a otras relaciones y así estará disponible para prohibición del incesto con el hijo. Esta condición, más ceñida a su contexto, se relaciona con la novela realista, en la figura del “Bastardo”.

Lafetá busca probar, a través de las dos figuraciones de Marthe Robert, el juego que se produce, en su constante dilación hacia el incesto simbólico, entre: a) el rostro del “Expósito”, el de la novela histórica, género propio del romanticismo y la fantasiosa búsqueda de los orígenes, que en la novela João Valério busca alcanzar con el “Caetés” de caníbales sin ley devorando la civilización-Obispo Sardinha, preparando el terreno para el incesto, y: b) el rostro del “Bastardo”, tan realista que -ahora bajo responsabilidad y como resultado de las interpretaciones aquí desarrolladas- se diría que amplía la novela Caetes directamente a lo real, como no romance en tiempo presente. Así, el balancín edípico oscila, en la saga de la superación del padre arruinado, entre el literato y el cavador, entre João Valério y la autoría.

La alta adherencia metonímica del autor, sin embargo, le obliga no sólo a someter la literatura a lo real, sino también lo real a la literatura: el literato necesita modelos para saber escribir novelas, por la pura necesidad de anclar y no de insinuar citas exhibicionistas. de erudición. La latencia edípica, dada como estímulo subyacente a la iniciativa de escribir, puede buscarse sesgada, por tanto, a través de la influencia de otras obras.

Agrippino Grieco observa al evaluar Caetes, en febrero de 1934, que la escena de los dos besos en el cuello de Luisa se parece a la de el lirio del valle, de Balzac, cuando el loco Félix de Vandenesse “pone un largo beso en los hombros de Madame de Mortsauf” (GRIECCO, 1934). La novela cuenta la historia del niño rechazado, cuya madre, necesitando un acompañante en una celebración de la Restauración, le ordena hacer ropa ridícula. Allí el hijo despreciado, tímidamente arrojado a un rincón, se enamora de la señora de Mortsauf cuando ella se queda casualmente cerca de él como para acunarlo en su desolación, y el joven, extasiado, entre los invitados, practica el loco gesto que su señora repele con espanto, indignación y una mirada comprensiva. Luego, durante varios años, la pasión que los une será de madre a hijo, sin más contacto corporal que besos en el dorso de las manos (no en las palmas) de la niña, un poco mayor que él y mucho más joven que ella. marido. Señora. Mortsaut piensa en la posibilidad de que Félix se case con su hija, pero no es eso lo que quieren. Los dos amantes cuidan, en modestos turnos, del marido afligido, y allí permanecen hasta que, a raíz de una aventura carnal que el muchacho, finalmente en fuga, tiene con una noble inglesa, la virtuosa Mme. Mortsaut muere en una larga agonía, trastornada por los celos y el amor prohibido, invicta en su fiel fidelidad corporal (BALZAC, 1992).

Añádase a esto la posible influencia de este complot en otro, en el que vemos el último encuentro, en marzo de 1867, entre Mme. Arnoux, con sus canas, y Frédéric Moreau, que la amó desde las primeras páginas de educación sentimental, en 1840. Después de un salto en blanco, muchos años después del golpe y la represión del pueblo con la toma del poder por parte de Luis Napoleón, se abre el penúltimo capítulo, en éxtasis amoroso, en el París del II Imperio, en el que la pareja volver a vernos después de veintisiete años de lluvia no mojada. Conversan con delicadeza, alegría, recuerdos de amores frustrados, silencio, salen a la calle a caminar del brazo, regresan a la casa de la cuarentona. Señora. Arnoux cuenta que descubrió su amor cuando besó la piel entre el guante y la manga. Frédéric Moreau piensa un poco aterrorizado ante la posibilidad de que ella haya venido a entregarse a él. La sensación es de incesto – y de miedo, anticipando el aburrimiento subsiguiente. Luego se despide, le da un mechón de su cabello y lo besa en la frente, como una madre. “Y eso fue todo”, Flaubert cierra el capítulo (FLAUBERT, 2002).

Ciertamente Caetes viene de ahí, pero en el resumen de esta formación que realiza la obra, despachada, ya no es eso, aunque no es ni una cosa ni la otra. La autenticidad de su dicción parece un poco antigua y sorprende, confundiendo a los críticos, que sienten su vigor pero no saben exactamente cómo calificarlo, como De Cavalcanti Freitas, en marzo de 1934, que ve en la novela la “disciplina rígida” de el “viejo proceso reaccionario de la técnica” (FREITAS, 1934).

Incluso la referencia más inmediata de la novela, La ilustre casa de Ramires, altera mucho el modelo precisamente por el dialogismo paródico que establece con aquella novela de Eça de Queirós. Algunas reseñas se parecen a esa fuente, aunque no señalan sus diferencias esenciales. Antonio Cándido comenta que La ilustre casa de Ramires es el antibasilio. Primero, estaba el socialista mirando sin piedad desde el exterior a los personajes caricaturizados en el interior de lo urbano. Posteriormente, el retraimiento ideológico de la mirada comprensiva de la antigua Eça, adherida al interior de Gonçalo Ramires en la exterioridad del campo (CANDIDO, 1971, p. 44), busca revigorizar Portugal con el deplorable colonialismo. La mediocridad de Gonçalo se regenera así: aunque rehace los versos de su tío sobre su ascendencia, no obstante termina el libro que leemos dentro del libro. Pero no contento con eso y con la humillación a la que se somete, lleno de orgullo, Gonçalo parte hacia África en busca de la regeneración de la raza.

El camino ideológico de Graciliano es el contrario. En Caetes se despide de Eça, cuyo exiguo remanente ya no será estructural. Alcanzando la forma literaria de la conceptualización marxista, que guiará el resto de la obra, el “exterior” de la conversación de los papagayos, que caricaturescamente llegaba al mismo João Valério en su “interior”, ganará una actualización reflexiva del marxismo, que disponer el “exterior” como historia estructurada en sistemas sociales, estratificados por la lucha de clases y los juegos de poder: construcciones humanas, no inmutables en la inmovilidad de la apatía que oprime el “interior” de sus sujetos, a partir de Paulo Honório en San Bernardo.

Graciliano no pudo evitar que la inexistencia ficcional de la novela Caetes, parca en la inmediatez del tiempo presente, se convertiría en realidad, como sucedió con el “Caetés” de João Valério. El retraso en la publicación le permitió pedir a Schmidt que devolviera los originales y cancelara el “negocio”, como le dice a Ló en una carta desde Palmeira dos Índios, el 8 de octubre de 1932 (RAMOS, 1994, p. 130). Pero gracias a la inocencia estética y la generosidad fraterna de Jorge Amado, se retomó la publicación con el editor Schmidt. Graciliano mencionaría el episodio en 1936, cuando encontró, “con un estremecimiento de repugnancia”, a su compañero de prisión, el inteligente ruso Sérgio, leyendo Caetes: devueltos los originales, Jorge Amado lo visitó en 1933 para, a escondidas, en complicidad con doña Ló, devolvérselos a Schmidt, quien quería editar la novela (RAMOS, 1985, p. 225).

Antes, Graciliano había regresado de Maceió a Palmeira dos Índios y, en 1932, hizo la semilla de San Bernardo en Viçosa, protegiendo-superando a su padre, que había llevado allí a la familia años antes, después del desastre en el interior pernambucano de Buíque, cuando la sequía había mermado su pretensión de ser agricultor. João Valério regresaría entonces de Palmeira dos Índios para Maceió, y luego Luís da Silva diría a qué había venido, antes de ir a Río de Janeiro, esperando a Fabiano, Sinhá Vitória y los dos muchachos.

* Marcos Falchero Falleiros es profesor jubilado de la Universidad Federal de Rio Grande do Norte (UFRN)

Publicado originalmente en Annals of Asociación Brasileña de Literatura Comparada (Abrálico)

Referencias

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