por LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR.*
Prefacio al libro recientemente publicado por Wellington Sari
Recientemente, en Los Fabelman (2022), la película más autobiográfica de Steven Spielberg, la escena clave, que promueve el punto de inflexión de la narrativa, arroja luz no sólo sobre el director de cine de ET (1982), pero, por el contrario, también hizo más evidente el núcleo de la obra de su compañero de generación a la vez más cercano y más lejano, es decir, Brian De Palma, el tema central de este libro.
De hecho, es el propio autor de este libro quien nos convence de que las películas de Brian De Palma sólo se entienden verdaderamente en comparación con otras películas, que nos ayudan a recrear la red de analogías y metáforas a través de las cuales se crean las escenas de Depalm. Si las imágenes del director cuerpo doble (Doble cuerpo, 1984) se conciben a partir de otras imágenes, cruzarse con ellas significa experimentar las marcas superpuestas de un palimpsesto cultural, de un texto fílmico en capas. Así que dejemos que una película de Spielberg nos ayude a comprender mejor el cine de Brian De Palma.
el protagonista de Los Fabelman es un adolescente aficionado al cine que nunca sale de casa sin su cámara super-8. Un buen día, mientras ve un rodaje de unas vacaciones familiares, descubre que su madre tiene una aventura con el mejor amigo de su padre. Entiende, en primer lugar, que una imagen cinematográfica siempre muestra más de lo que inicialmente se esperaba de ella, superando los fines para los que fue destinada. La revelación surge del fondo de la imagen, del detalle rescatado del oprobio al que parecía condenarla la profundidad de campo.
A partir de ahora examinado con lupa, sometido al estudio minucioso que el adolescente promueve a través de interminables idas y venidas del material filmado, el detalle deslumbrante migra al primer plano y promete dar sentido a lo que antes era insignificante. Una sonrisa, un roce de manos, un gesto furtivo se convierten en signos de una intriga secundaria, disfrazada bajo la apariencia inocente de una película familiar.
Lo que el niño soñador y aspirante a cineasta tiene ahora en sus manos es literalmente una “escena materna”, para usar una de las muchas expresiones inspiradas a través de las cuales Wellington Sari define y desentraña los principales tropos del cine de Brian De Palma. Esta situación, sin precedentes en la obra de Spielberg, resulta muy familiar en la filmografía de Brian De Palma, acosado desde temprana edad por el “síndrome Blow-Up”, es decir, mediante el efecto de un aplazamiento perceptual –el acontecimiento traumático no asimilado en el primer momento de la experiencia reaparece como síntoma tardío– y, principalmente, mediante la delegación de la realidad a los signos que la reemplazan en el representación.
Recordemos que en la película Matrix de Michelangelo Antonioni, Blow-Up (1966), un fotógrafo registra las señales de un crimen que sólo advierte después de revelar las imágenes. El análisis posteriormente de las fotos ampliadas lo hace emerger – en la forma residual de una “mancha”, o lo que Roland Barthes llamaría punto[i] – algo que, sin embargo, no llamó la atención del fotógrafo durante la experiencia inmediata del evento. La percepción se retrasa y se vuelve dependiente de un dispositivo mediador. El crimen sólo aparece en la imagen, en la fotografía, en la representación, con toda la sombra de duda que conlleva la decalación perceptiva y la reducción fenomenológica de la realidad a la superficie bidimensional de la imagen fotográfica.
Brian De Palma encarnó el “síndrome Blow-Up" desde Saludos (1968), que recreó la escena de la ampliación fotográfica con un tono claramente caricaturesco y trató de manera satírica el tema de la conspiración política y la paranoia, entonces de moda, especialmente después del asesinato de John F. Kenedy y su impactante historial. en la película amateur más famosa de la historia, el rodaje en super-8 de Abraham Zapruder.
Entonces en Un tiro en la noche (Apagar, 1981), la trama se convierte en un tema serio y el diálogo con Blow-Up se mejora: Brian De Palma reinventa el vértigo hermenéutico de la película de Antonioni a través de la anamnesis exhaustiva de un acontecimiento registrado también como grabación sonora, y no sólo como imagen: la reflexión sobre el marco de la mirada y el punto de vista se despliega en una investigación. sobre el sonido subjetivo y el punto de escucha.
Tanto Blow-Up como Un tiro en la noche hablan de una realidad inaccesible, o a la que sólo se puede llegar más tarde, con la ayuda de materiales grabados en imagen o sonido. La cantidad de aparatos, dispositivos y soportes necesarios para obtener la información deseada se multiplica de una película a otra, demostrando que la mediación de la percepción por la tecnología se ha vuelto progresivamente más compleja en los quince años que las separan.
En su libro sobre Brian De Palma, el crítico francés Luc Lagier observa que la multiplicación de instrumentos mediadores permite al director subrayar el carácter cinematográfico construido de la interpretación de la trama. Para entender qué pasó “realmente” en el accidente que presenció y registró, el protagonista de Un tiro en la noche somete su grabación a una serie de manipulaciones y, al final, lo que queda ya no es la realidad, sino su reconstrucción ficticia. "En Un tiro en la noche, De Palma demuestra que todo elemento tomado de la realidad, reconsiderado en otro contexto, se transforma”.[ii]
Una vez ante la posibilidad de descubrir una trama capaz de dar coherencia a la cadena de significantes que conforma la realidad a una narrativa poco convincente –la capacidad de coser el significado abierto y ambiguo del mundo en un esquema cerrado es característica de la hermenéutica del paranoico–, El técnico de sonido interpretado por John Travolta se adentra en una incansable espiral de investigación, cuya máquina infernal sólo deja de girar cuando finalmente repite la tragedia a modo de farsa, en la embriagadora secuencia en la que su compañero, que se embarcó con él en la aventura detectivesca, es asesinado mientras el Los fuegos artificiales iluminan el cielo de Filadelfia durante las celebraciones del Día de la Independencia.
Los Fabelman llega a conclusiones similares sobre el poder de transformar la realidad a través de la manipulación cinematográfica, pero las consecuencias de este cambio de punto de vista, en el universo de Spielberg, son totalmente distintas a las que veríamos si se tratara de una película de Brian De Palma. En Los Fabelman, el descubrimiento de la traición acerca a madre e hijo, crea complicidad entre ellos y refuerza el vínculo emocional que los une. La catástrofe íntima se transforma en renovación del contrato parental. Y el hecho presenciado en la película nunca está en duda: lo filmado realmente sucedió, siendo esta creencia en la imagen cinematográfica como revelación de la verdad la condición ineludible para que la reconciliación en el plano de la realidad sea posible.
En el cine de Brian De Palma sería exactamente lo contrario: la imagen no daría acceso a la revelación de la verdad, sino a otra imagen, que a su vez descansaría sobre otra. Montaje de dobles, vértigo de copias (sin original que las respalde). Ya no hay transparencia, sino “opacidad enmascarada”, fórmula lapidaria que orienta este libro. El “síndrome Blow-Up”, en De Palma, siempre se suma al “efecto Vértigo” –el otro eje del engranaje manierista depalmiano–, al poder ofuscador de una imagen que, como en la obra maestra de Hitchcock, un cuerpo que cae (Vértigo, 1958), provoca engaño visual no porque oculte algo, sino porque lo muestra en exceso.
A diferencia de lo que ocurre en el cine de Spielberg, en Brian De Palma hay que desconfiar de la imagen, nunca creer realmente en ella como lo haría un niño asombrado ante la aparición de un platillo volante. La visión como herramienta de conocimiento ha fracasado, sin que el hombre de la fábula (Fabelman) pueda venir a ayudarla o redimirla mediante la “magia del cine” combinada con la fe en los buenos sentimientos. La obsesión por la imagen conduce ahora al abismo y a la tragedia, o mejor dicho, a la tragedia de puesta en abismo.[iii]
O simplemente frustración, como aprendió Brian De Palma desde el principio, incluso antes de convertirse en cineasta. Wellington Sari describe, en un relato parecido a un guión cinematográfico, la escena en la que un joven e inexperto Brian De Palma se posa en lo alto de un árbol armado con una cámara con la que pretende registrar el supuesto adulterio de su padre: “A través del visor , el niño ve a un hombre y una mujer, enmarcados por el marco de la ventana. Hacer clic. Hacer clic. Hay una elipse. Al revelar las fotografías, una decepción: ¿es un beso? ¿Un abrazo cálido? ¿Un pequeño secreto contado al oído? No, es sólo una ilusión causada por la perspectiva. ¿Una mirada cómplice? Embalsamado por la rigidez fotográfica, el gesto se pierde en la ambigüedad. Misión no cumplida: el joven no logró obtener imágenes que demuestren que su padre, cirujano ortopédico, mantiene una relación extramatrimonial con una de las enfermeras del hospital. Colegio Médico Jefferson. La grabadora instalada por el niño en el teléfono de su padre tampoco proporcionó pruebas irrefutables”.
La “escena madre”, así, da lugar al nacimiento del “protagonista vigilante”, otra expresión prodigiosa con la que Wellington Sari aclara la situación. modus operandi del cine de Brian De Palma, en el que el régimen panóptico de la visión, como explica casi didácticamente el director en ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998) y Femme Fatale (2002), es menos la garantía de una transparencia total que el enredo en una miríada de simulacros. El ojo vigilante ve todo menos lo que buscaba. Es el estudio policial de “La carta robada”, un cuento de Edgar Allan Poe comentado al principio del libro, cuando comentamos esta paradoja de la visión que escudriña cada milímetro del espacio, pero pasa por alto lo elemental, quizás lo trivial, lo invisible. porque es demasiado visible.
“Todo está a la vista”, dice Wellington Sari al analizar una escena de El pájaro de las plumas de cristal. (El pájaro del plumaje de cristal, 1970), de Darío Argento, durante el rodeo providencial por amarillo realizado en el segundo capítulo del libro, en el que se explora el túnel secreto que conecta a Brian De Palma con el género del cine popular italiano más cargado de exorbitancias estilísticas, situaciones ópticas intrincadas, distorsiones figurativas y anamorfosis comparables a las de las pinturas manieristas de artistas como Se explora Pontormo y Parmigianino.
Podemos ampliar la frase: todo está a la vista, pero no se ve nada. Opacidad enmascarada, precisamente. Lo opaco, al fin y al cabo, es lo que se ve en exceso, el exceso de una materia no plenamente convertida en forma, el exceso del significante que la significación no ha sabido absorber bien, es decir, no hasta el punto de acceder a la forma. transparencia del signo, la ilusión perfecta de que cada imagen es autónoma y muestra lo que se necesita, sin revelar ninguna ausencia o incompletitud. “En la imagen nunca se ve el todo, nunca se ve el imagen completa”, observa Wellington Sari, que también destaca el gesto de señalar con el dedo la imagen, de inducir la convergencia de las energías escópicas en un único punto aislado por una sobreinversión de interés y de libido, al borde de la psicosis alucinatoria.
Sin embargo, esta función deíctica recurrente en el cine de Brian De Palma -y que quizás remite al primer gesto que establece una imagen: señalar algo como si sugiriera que nos olvidemos momentáneamente del resto y solo veamos lo que ha sido enmarcado y resaltado para nuestros privilegiados- percepción: sirve sobre todo como catalizador de la quiebra escópica del sujeto contemporáneo, inmerso en múltiples redes de visibilidad, pero que ve cada vez menos. Si la opacidad, en Brian De Palma, aparece enmascarada es porque está disfrazada de la fantasía de una visión dotada de mil ojos, dotada de ubicuidad.
Pero estar en todas partes simultáneamente, o simplemente estar en el lugar correcto en el momento correcto, como testigo ideal, no garantiza comprender el significado del evento. El protagonista de Vértigo Es el testigo ideal, pero lo que aprende de la escena es sólo un juego de máscaras: el cuerpo que cae no es el mismo que el que ve caer.
De todo esto trata Wellington Sari en un escrito que mezcla teoría, análisis, ensayo y algo más que podemos llamar “especulación fabular”, a falta de un término mejor. Porque a veces tenemos la impresión de que estamos leyendo una novela derivada del imaginario depalmiano, hecha de desviaciones, desorientaciones, recuerdos, pantallas divididas, aplazamientos, suspenso, diálogos intertextuales. Ciertas descripciones de escenas son recreaciones casi ficticias: el análisis se convierte en un acto creativo y la brillantez de la escritura de Wellington Sari trae consigo el principio estructurante de la reflexión teórica y crítica propuesto por él.
Estamos ante un fenómeno similar al que señaló el historiador del arte Michael Ann Holly al comparar los escritos de Jacob Burckhardt sobre el Renacimiento con los de Heinrich Wölfflin sobre el Barroco. Según Michael AnnH olly, Burckhardt caracterizó el Renacimiento como un conjunto armonioso y eternamente inmutable, cuyas imágenes revelan la belleza y las virtudes de la estasis clásica, como si el mundo de Quattrocento estaba congelado en un panel de Urbino. El texto de Burckhardt es formalmente análogo a un cuadro de Rafael: hace que todo parezca proporcionado y armonioso.
Wölfflin, por el contrario, abandona la posición de observador fijo de una pintura renacentista y adopta una visión oblicua, ya que las tensiones e inestabilidades de la experiencia visual que él mismo identifica en el arte barroco no permiten una estasis o una perspectiva estricta sobre el objeto. “La fluidez, el énfasis en el mundo perceptivo en estado de cambio y la falta de absolutos que Wölfflin considera tan característicos de la imaginación barroca son también característicos de su imaginación del Barroco”.[iv]
Quizás podamos decir que la mirada de Wellington Sari al cine de Brian De Palma adopta una estrategia similar, extrayendo del propio objeto analizado los recursos retóricos que determinan su respuesta crítica –y añadiendo, por supuesto, una mirada y un estilo diferentes, que existen. sólo en el espacio textual creado específicamente para este libro. La forma que Brian De Palma encontró para reflexionar sobre el cine de Hitchcock se compone de las películas que realizó basándose en motivos hitchcockianos.
La forma encontrada por Wellington Sari para analizar el cine de De Palma consiste en una investigación teórica que cruza las herramientas del análisis cinematográfico y el ensayo crítico a través de la invención de un estilo de escritura singular, que se inspira en los motivos de Depalmin sin limitarse a ellos. Lo que el lector tendrá a partir de ahora en sus manos no sólo es el mejor estudio sobre Brian De Palma jamás escrito en portugués, sino un texto tan placentero y sugerente como las películas más cautivadoras del director.
*Luiz Carlos Oliveira Jr. Es profesor del Curso de Cine y Audiovisual de la Universidad Federal de Juiz de Fora (UFJF). Él es el autor del libro. La puesta en escena en el cine: del cine clásico al cine fluido (Papirus). Elhttps://amzn.to/3RTSuYf]
referencia
Wellington Sari. Brian De Palma: opacidad enmascarada. Curitiba, Edições A Quadro, 2025, 274 páginas.
Notas
[i] Véase Roland Barthes, la camara lucida. Trans. Por Júlio Castañón Guimarães. Río de Janeiro: Nueva Frontera, 2015. [https://amzn.to/3xsGuGo]
[ii] Luc Lagier, Les Mille Yeux de Brian De Palma. París: Cahiers du cinéma, 2008, p. 102. [https://amzn.to/4bw8Flw]
[iii] Para una comparación más detallada entre Spielberg y De Palma, véase Hervé Aubron, “De Palma, amigo doble. Cuadernos del cine, n. 795, febrero. 2023, pág. 24.
[iv] Michael Ann Holly, "Wölfflin y la imaginación del barroco". En: Norman Bryson; Michael Ann Holly; Keith Moxey (Eds.), Cultura visual: Imágenes e interpretaciones. Hannover: Wesleyan University Press, 1994, págs. 360-361. [https://amzn.to/3zznV3F]
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