por TEJIDO ANNATERESS*

Consideraciones sobre el libro recientemente publicado de Ibrahim Nasrallah

A primera vista, el título biografía de un solo ojo Puede sonar extraño, pero responde plenamente a la simbiosis que Ibrahim Nasrallah establece entre Karima [Karimeh] Abbud y la cámara. Apasionada por la fotografía desde pequeña, Karima creía que la cámara estaba dotada de un cerebro y que las personas sólo tenían que estar “frente a sus ojos para que nos recordara”.

El proceso no quedó ahí: entonces, el fotógrafo “lleva el cerebro a la habitación, cierra la puerta para que no descubramos el secreto y, después de tomar nuestra fotografía desde allí, devuelve el cerebro a la cámara”. Incluso después de convertirse en la primera mujer en practicar fotografía en Palestina,^{[ 1 ]} Abbud no abandona esta idea imaginativa; Pide que, tras su muerte, se coloque la cámara en la tumba para que “pueda ver todas las cosas que yo ya no puedo ver”.

La novela de Nasrallah, por tanto, es la historia de la relación de Abbud con “el ojo de la cámara” y el deseo de unir los dos ojos en uno solo para “captar la fotografía soñada”. A los doce años, gracias al fotógrafo Yussef Albawarchi, observó por primera vez un paisaje de Belém a través de la cámara. Asombrada de ver el mundo “invertido”, le pregunta a Albawarchi cómo podría devolverlo a la “posición correcta” y su respuesta es que esa “sería su misión como fotógrafa”.

Segunda hija de Said Abbud, pastor de la Iglesia Evangélica Luterana, y de la profesora Bárbara Badr, Karima nació en Belém en la década de 1890. Hay divergencias en la bibliografía sobre esta fecha, así como la de la muerte. Nasrallah afirma que nació en 1893, compartiendo la tesis de Issam Nassar y Mitri Raheb, que establece la fecha exacta: 13 de noviembre de 1893. En el artículo no firmado “Fotógrafos palestinos antes de 1948: documentando la vida en una época de cambios”, se lee que nació en 1894.

Finalmente, Ahmad Mrowat y Soraya Misleh de Matos afirman que el nacimiento se produjo en 1896. La fecha de muerte es aún más controvertida. Nasrallah no menciona directamente la fecha, pero el lector infiere que la muerte se produjo en 1940, poco después de que el fotógrafo asistiera a la Y el viento se lo llevó, mostrado en diciembre de 1939 en Palestina. En un perfil biográfico de Enciclopedia interactiva de la cuestión palestina se lee que murió de tuberculosis el 27 de abril de 1940. El año 1940 también se menciona en el artículo de Raheb.

Mrowat y Mattos, por el contrario, sitúan la fecha de su muerte en 1955. Según el primero, la muerte de sus padres en los años 1940 trajo cambios radicales en la vida de la fotógrafa, que se trasladó a Jerusalén y luego a Belén en tres cartas escritas. A sus primos Shafiqah y Mateel en 1941, Karima les habla de su trabajo fotográfico y de la necesidad de organizar un álbum con sus imágenes como herramienta publicitaria. La guerra de 1948 deja un vacío en la información sobre ella, y sólo se sabe que murió en Nazaret en 1955.

Nasrallah sitúa la muerte de su madre y el álbum de fotos en otro contexto. Bárbara muere en fecha indeterminada de los años 1930, poco después del nacimiento del hijo de Karima, Samir, a quien lamenta no poder abrazar porque padecía tuberculosis. El álbum, a su vez, contenía las imágenes que más le gustaban y servía como una especie de Dejalo pasar con las autoridades británicas: “Los soldados ingleses no vieron en las fotos lo que ella vio. Los trataban como si fueran un documento de identidad que permitía pasar o no a quien lo portaba. Sin embargo, el disco siempre fue útil, servía para una cosa o para otra”.

La tuberculosis que padece Karima en la novela había sido introducida en la familia Abbud por su hermano Karim. Considerado un “espía alemán” por los ingleses, por llevar en el bolsillo una copia de Las penas del joven Werther En el idioma original, el niño fue arrestado y sometido a una tortura única: pasar la noche en medio de los pantanos de la zona del lago Hule, “con las piernas plantadas en el barro y el cuerpo balanceándose como una caña de bambú”. Liberado después de cinco semanas, Karim regresa a casa destrozado física y psicológicamente; Pasaba las noches tosiendo sin parar y con “dolor en cada célula”.

Fallecido el 12 de agosto de 1921, con la mano tapándose la boca –tal vez para sofocar la tos o para “evitar que su espíritu se elevara antes de que saliera el sol, para poder despedirse de su familia”–, Karim había contagiado a su hermana Katarina, quien transmitió la enfermedad a su madre. Fue el segundo duelo que tuvo lugar dentro de la familia Abbud. El primero en morir fue el pequeño Najib, cuya memoria Karima cultiva a través de un retrato familiar robado y oculto. Es a partir de este acto de memoria que se enamora de las fotografías, en las que comienza a delegar la tarea de evocar a sus seres queridos.

El padre pronto nota el amor de la niña por los aspectos visuales de la realidad. Cuando algunos amigos fotógrafos iban a visitarlo, Karima miraba fijamente las cámaras e incluso las tocaba mientras sus dueños no miraban o estaban inmersos en largas conversaciones políticas. La niña desarrolla una fantasía: “todas las fotografías estaban dentro de la cámara. Estar frente a ella tenía una única razón: hacer que la cámara recordara a la persona para que el fotógrafo pudiera, más tarde, meter la mano y sacar la fotografía de esa persona de donde estaba guardada”.

Para poner a prueba esta suposición, se miró en el espejo, tocó su propia imagen reflejada y “luego retiró la mano vacía, lo que le dio la certeza de que la imagen de la cámara era la real”.

Convencida de que es una cámara, Karima finalmente consigue el dispositivo con el que soñaba, pero no sabe qué fotografiar. Su ambición era “hacer una única fotografía milagrosa que mostrara el mundo entero: sus mares, ríos, gente, bosques, montañas, llanuras, desiertos, pájaros, ciervos, caballos y grillos… todo lo que existía en él”. Tener una cámara significaba “tocar tus sueños, moldearlos, amasarlos y hacerlos, como un alfarero hace barro, lo que quieras”.

La idea de fotografiar la Iglesia de la Natividad fue rápidamente descartada por dos motivos. El edificio había sido captado por todos los fotógrafos extranjeros que habían pasado por Belém. La luz que incidía sobre la iglesia no era la adecuada: “Era fuerte, formaba sombras y ocultaba la belleza de las piedras, oscureciendo algunos rincones con una sombra pesada. ”.

Al ver que su hija, al cabo de seis días, no había encontrado el motivo ideal, el padre comienza a preguntarse si había hecho lo correcto al regalarle una cámara: “¿Cómo puede una persona regalarle a otra un sueño que, una vez realizado, no lo hace?”. ¿Se ha convertido en una maldición, una pesadilla, una angustia? Insomne, piensa en una estratagema: invita a la chica a quedarse en el umbral, con la esperanza de que descubra sola el cielo, vaya a buscar la cámara e intente fotografiar lo que nadie había captado.

Al darse cuenta de la intención paterna, Karima le explica a Said que él no podía ser su ojo porque a ella le correspondía vislumbrar la fotografía que quería tomar: “De lo contrario, será una imagen negra como la que yo captaría si fuera. loco ahora y fotografiado de noche, para luego darme cuenta de que no era más que una fotografía vacía, una página negra, sin el más mínimo rastro de siquiera una estrella”.

Al séptimo día, siempre en busca de la imagen ideal, la joven comienza a preguntarse qué pasaría si dejara la cámara en el mismo lugar entre otoño y primavera, “sin dejar de fotografiar. Fotografiando cada momento: la noche, el día, la desnudez de los árboles, las tormentas, el tañido de las campanas de las iglesias, las llamadas a la oración desde las mezquitas, el sonido de los pájaros, de la gente que pasa frente a la puerta. " Después de concebir este “proyecto loco”, finalmente encuentra la razón, cuando nota un rayo de sol cayendo sobre los rostros de su familia. “Eran ellos, pero diferentes, más bellos y más puros, como el día de afuera”. Decidida a capturar “la belleza de ese momento, cuando sus rostros eran únicos”, Karima logra tomar su primera fotografía.

Habiendo aprendido lo que significaba “dibujar con el sol”,^{[ 2 ]} La joven pronto se dio cuenta de que la cámara era un instrumento para comprender el mundo y que el otoño era la mejor estación para iniciarse en el arte de la fotografía a través del encuentro de la luz del sol con “las hojas de color amarillo rojizo caídas en los huertos y jardines” o con aquellas que recibía una mayor porción de sus rayos, al permanecer sobre las ramas antes de caer.

Pero no es sólo la belleza lo que atrae tu atención. Karima utiliza la cámara como instrumento político para reaccionar ante la arrogancia de los soldados del Mandato Británico (1920-1948) y las tácticas visuales del sionismo para demostrar que Palestina era un territorio vacío. El primer episodio tiene un significado principalmente simbólico. Dispuesta a fotografiar la Iglesia de la Natividad, se sorprende por la presencia de barricadas con sacos de arena y veinte vehículos militares estacionados en el patio del templo. Sin inmutarse por la orden de abandonar la zona, fotografía la escena y sonríe al ver “las cabezas de los soldados gachas y las ruedas de sus coches levantadas”. Después de revelar la imagen y mirarla con enojo, la fija con un alfiler y se siente satisfecha al ver que los pies de los soldados “estaban arriba, como ahí, y sus cabezas hacia abajo”.

El aspecto político de esta fotografía gana densidad tiempo después a través de una conversación entre la joven y su padre. Si la imagen de los soldados ingleses podría haber sido realizada por otro fotógrafo, la forma en que fue colgada fue exclusivamente suya, ya que expresaba la protesta por la detención y la enfermedad de Karim. Pero había algo más en la foto: “Te dabas cuenta, por intuición, de que las cosas no terminarían con la cárcel, que algo grande le pasaría a él. Entonces puedo decirte ahora lo que sentiste pero no pudiste explicar con palabras: la situación en este país cambiará gracias a estos soldados. Quien se atreva a cerrar la puerta que conduce a un lugar de culto, la puerta que conduce al cielo, hará todo lo posible para cerrar las puertas del mundo a este país, a toda la humanidad”.

Si este episodio no tiene fecha propia en la novela, por el contrario, los avances del sionismo tienen un marco temporal preciso: 30 de mayo de 1936. Informado por el reverendo Stevan Gunther de que un periódico judío alemán había publicado una serie de fotografías de casas y mansiones en Belém pertenecientes a los judíos pioneros, la joven se indigna al ver que se trataba de los “edificios más bellos” de la ciudad (Palacio Jasser, Palacio Ajaar, Orfanato Armenio, Monasterio de Alkarmel y Hospital Francés) y varias residencias, entre los cuales se encuentra la familia Abbud. En reacción a la información publicada en el periódico –las casas “estaban vacías, esperando que alguien las habitara”–, fotografía todo el conjunto y tiene especial cuidado: incluye a un gran número de personas en las tomas exteriores y retrata a los residentes. “en su mejor aspecto internamente”.

Con estas fotografías, Karima emprende una batalla política contra la propaganda sionista, que presentaba a Palestina como una “tierra sin gente” dispuesta a acoger a los “pueblos sin tierra”. A las imágenes creadas por fotógrafos sionistas, que mostraban los esfuerzos de los inmigrantes judíos para hacer florecer Palestina, trayendo progreso, civilización y modernidad, Karima contrastó sus tomas de sitios religiosos e históricos y ciudades contemporáneas, consideradas por Mitri Raheb “evidencia documental de que la tierra no estaba estéril ni desierta”.

La autora incluye también en el aspecto político los retratos realizados por ella, que revelaban la existencia de una clase media culta, próspera y elegante, muy alejada de las narrativas orientalistas y las representaciones bíblicas. Raheb no duda en definir este conjunto, que constituyó el grueso de su producción, “una importante contribución nacional a la documentación de una floreciente clase media”, activa en la vida palestina antes de la revolución. Nakba.

El adjetivo “watamiyya” en el anuncio publicado en el periódico nacionalista Alkarmel El 16 de marzo de 1924 tiene una connotación política para Raheb, ya que puede traducirse como “local”, “nativo” y “nacional”. Marcó el inicio de su actividad profesional en Haifa y aportó una serie de informaciones que podrían ser de interés para el público. Además de presentarse como “la única fotógrafa nacional en Palestina”, Karima destacó su formación con uno de los profesionales “más famosos”^{[ 3 ]} y su especialización en atender a particulares y familias “con precios razonables y alta profesionalidad”. La última información demuestra su atención al papel de la mujer en la sociedad palestina: “Atiende a mujeres que prefieren que les tomen retratos en casa, todos los días, excepto los domingos”.

Con el anuncio, la joven entra en un ámbito profesional establecido en 1885 con la apertura del estudio de Garabed Krikorian.^{[ 4 ]} en Jerusalén, frente a la Puerta de Jaffa en la Ciudad Vieja. Entre sus discípulos se encuentran Khalil Raad, que abrió un estudio en Jerusalén en la década de 1890, convirtiéndose en el primer fotógrafo árabe en Palestina; Issa Sawabni y Daoud Sabonji, que ejercen su profesión en la ciudad de Jaffa. En Belém se recuerdan los nombres de Ibrahim Bawarski y Tawfiq Raad. En la novela, Nasrallah enumera a los profesionales que admira: Garabedian^{[ 5 ]}, Raad, Issa Assawabni y Dawud Sabukhi. También conocía las fotografías de los hermanos Louis y George Sabunji, llegados de Beirut, de Safidez, activo en Jerusalén, y de Assawabni, de Jaffa.

Karima no sentía la misma admiración por los fotógrafos extranjeros que habían representado a Palestina de una manera única, destacando “la presencia del lugar y la ausencia del ser humano”. Lo que más le molestaba de estas representaciones era “la insistencia en matar la belleza del lugar quitándole la vida que palpitaba en él”. La joven no tuvo en cuenta que ese malestar por la ausencia de vida se basaba en algunas limitaciones inherentes a la fotografía, especialmente en la década de 1850, aunque era considerada un documento, la “verdad definitiva”, la imagen fotográfica no podía representar ninguna. tipo de movimiento, lo que resulta en un mundo desprovisto incluso de presencia humana.

Esta deficiencia de la fotografía es apropiada por el discurso imperialista de la segunda mitad del siglo XIX, que detecta en sus imágenes documentales un mundo vacío, formado por ciudades y pueblos desocupados, listos para ser modificados por la “misión civilizadora” de las potencias europeas. . Este discurso, que se aplica a todo el Medio Oriente, se vuelve particularmente feroz en el caso de Palestina, presentada sistemáticamente como un lugar desprovisto de habitantes nativos.

Más tarde, Karima reaccionará enfáticamente ante la reanudación de esta visión por parte del sionismo, produciendo imágenes que contrastan con las publicadas en el periódico traído a Palestina por el reverendo Stepan Gunther. En el capítulo “El regreso del fantasma”, Nasrallah escenifica una conversación entre Moshe Nordo, el “autor” de las fotografías difundidas en 1936, y Levi, su verdadero albacea. Lleva a su superior un periódico local, en el que se habían publicado imágenes de un fotógrafo árabe para demostrar “que las nuestras son mentiras y que las casas que fotografiamos tienen dueños árabes y están habitadas por árabes”.

Temendo a propagação dessa contrainformação, que demonstraria, sem dúvida, as mentiras do sionismo, Levi transmite a Nordo as ordens do comando: como as imagens palestinas não poderiam figurar ao lado das sionistas, urgia trocar a câmera pelo rifle e dar cabo da vida da fotógrafa. Este diálogo no tiene un marco cronológico preciso, pero es posible que tenga lugar entre finales de 1939 y principios de 1940, ya que la novela finaliza con un intento de ataque a Karima, que no se concreta porque la tuberculosis toma la delantera. .^{[ 6 ]}

Es posible que esta escena sea una licencia poética de Nasrallah, ya que no se encontró noticia al respecto en la bibliografía consultada. biografía de un solo ojo No se limita, sin embargo, a contar la historia de un fotógrafo comprometido con la causa palestina. El autor dedica mucho espacio a la figura del retratista, cuya iniciativa inicial había sido la fotografía de su propia familia. Karima consigue conquistar a personas que preferirían ser fotografiadas en casa, pero su alcance va más allá de este público.

Incluso aquellos "que no estaban de acuerdo con las fotografías personales, si halal ou haram ^{[ 7 ]}, o aquellos que consideraban la fotografía una abominación, obra de Satanás, fueron llevados por el deseo de permanecer presentes en las propias fotografías, pues sabían que la memoria de la cámara, a la hora de retener los rasgos de una persona, era más fuerte que la suya propia. memoria y la de sus seres queridos. Nadie más podría resistirse a esta magia y a su necesidad. Entonces, la gente se sentía impulsada por el sueño de permanecer presente sin importar lo que sucediera, ya fuera lejos o si la muerte los alcanzaba. Quedaron cautivados por la capacidad de la fotografía para mantener niños a sus hijos, porque eso era lo que anhelaba el corazón cada vez que alguien veía crecer a sus hijos; o por la capacidad de mantenerse jóvenes, como si el tiempo fuera incapaz de quitarles el brillo”.

La fotógrafa compartió los sentimientos de sus clientes, como demuestra el episodio de la imagen robada. La acción de ocultar ese retrato colectivo, considerándolo “propiedad privada suya”, tuvo como sustrato el deseo de “guardar para sí un momento que no renunciaría por nada en este mundo: el momento en que le dio la mano a su hermano”. Nayib”.

Observadora incansable, comienza a “prestar atención a los reflejos de los colores de la ropa y su impacto en las fotografías: el color de los vestidos, las paredes, los sofás, las sillas, los cuadros colgados; de cortinas y ventanas; esquinas, pisos y techos”. Habiendo aprendido de los pintores que los colores cercanos “parecen más armoniosos, sin conflictos”, pide que la ropa en un retrato de grupo sea de la misma paleta. Pero no sigue ciegamente esta lección, pues se da cuenta de que, a veces, era necesario “mover a una persona, de rostro bonito y sonrosado, y colocarla entre dos caras pálidas y con el ceño fruncido, para disipar la tristeza de esa parte. del retrato, haciéndolo un poco más feliz”.

Convencida de que las fotografías que tomó “ya no eran de una época, sino de las personas que estaban allí”, se pregunta por el destino de la armonía de la imagen cuando la muerte se lleva a un ser querido: “Sigue siendo una fotografía después de su ausencia ? ¿Se convierte en el retrato de quien estuvo con él? ¿O sólo su retrato? Encuentra respuesta a estas preguntas cuando llega a la conclusión de que la fotografía “es más poderosa que el nombre. […] Por muy bonito que sea un nombre, puede que no te haga recordar todos los rostros de la persona que lo lleva, pero una sola fotografía es capaz de hacerte ver veinte rostros, cincuenta, y quién sabe, en el futuro, incluso mil caras.

Creyendo que el retrato “debía reflejar el espíritu de su dueño”, Karima le da una segunda función al álbum que siempre lleva consigo. Cuando alguien no estaba de acuerdo con su punto de vista sobre la imagen que se iba a tomar, mostraba el álbum para que la persona “encontrara cómo se parecía a él, o la pose para el retrato que quería”. Esta ilusión, que llevó a las modelos a no darse cuenta de que “quien estaba en esa foto no se parecía a ellas”, derivó en una imagen que la dejó disgustada “por haber sido obligada a copiarse, a autoplagiarse”.

Un episodio destacado de la novela demuestra que ella no siempre se plegó a la visión de las modelos. Invitada a tomar un retrato familiar en Jerusalén, se siente incómoda con la actitud de uno de los jóvenes que comienza a “mover los muebles, arreglar las cortinas e incluso definir la distancia entre las personas y la cámara”, sin dejar de elogiar a la habilidad de los fotógrafos turcos. Entonces decide no realizar el trabajo, porque el resultado sería malo: “una fotografía huérfana, sin origen”, que no la representaría y en cuyo reverso no estaría estampado su sello.

El malestar que sintió cuando alguien “empezó a fotografiarse antes que ella” la llevó a no explicar a C. Sawides, el profesional elegido para realizar su retrato, las características de la imagen deseada, ya que sería “un ataque a la naturaleza”. su maestría, arte y amplia experiencia”. Sintiéndose como una masa de barro en manos de un “experto alfarero”, Karima siente, por primera vez, “el toque diferente de la luz en su piel”; ajusta la posición de su cabeza, lanza una mirada de satisfacción e insinúa una sonrisa confiada, siguiendo las instrucciones del maestro, que la representa sujetando el obturador de la cámara, “como si le estuviera fotografiando, y no al revés”.

Mientras admira el retrato, se da cuenta de que Sawides había usado “cuatro ojos: el de él y el de ella”. El maestro “entendía cada fotografía que tomaba, pues había una distribución de porciones que nadie sabía hacer como él; y había delicadeza, sencillez, amabilidad y luz que nadie sentía como ella”.

Aunque reconoce que las poses de los clientes y los fondos utilizados en los retratos de Abbud forman parte de las convenciones de la época, Nassar destaca la espontaneidad, la humildad y la humanidad de los modelos, que dan la impresión de ser personas reales, como elementos diferenciadores de sus imágenes insertadas en el contexto de la clase media. El autor centra su visión en algunos retratos concretos, como el del padre, representado con hábito eclesiástico, sosteniendo la Biblia en una mano y mirando fijamente hacia adelante.

Aunque se trata de una pose formal, el retrato aún tiene un aire de espontaneidad, que resalta la sabiduría y humildad de la modelo. En el retrato de dos chicas vestidas a la última moda, Nassar detecta dos actitudes dicotómicas ante el acto fotográfico: una de ellas parece “intimidada por la cámara”, mientras que la otra da muestras de “estar bastante cómoda frente a ella” . Esta tensión se nota en la mirada de la chica más baja que evita la cámara y en la postura de la chica más alta mientras mira resueltamente al objetivo.

La novela de Nasrallah destaca otros aspectos del trabajo de Karima como fotógrafa, incluido su interés por el paisaje palestino y su insatisfacción con las fotografías coloreadas a mano. El primer aspecto se resume en un itinerario que explica la duración del viaje realizado y las ganas de volver al trabajo tras el parón impuesto por la maternidad: “Karima despegó, se fue volando como quien quiere recoger todos los días perdidos. y avanzar hacia el futuro. Fue a Jerusalén, a la Cúpula de la Roca y a la Iglesia de la Natividad, y tomó fotografías. Luego fue al río Jordán, luego al norte, a Tabarya, y fotografió. Cruzó el río con su coche y llegó a la ciudad de Yarach, donde tomó fotografías. Condujo hasta el Líbano y tomó fotografías. Regresó al sur, pasando por Akka, Haifa, Yafa hasta Alkhalil, y fotografió. Cuando regresó a casa, el reverendo la abrazó y sintió el corazón de caballo que su hija llevaba en el pecho”.

El tema de la fotografía en color se aborda en un diálogo entre la protagonista y su padre. Considerando que nadie “puede ver mejor que el fotógrafo lo que sucede dentro de las personas, aunque sólo capture su apariencia”, Karima expresa su malestar por la falta de color de las imágenes, ya que “el resultado es en blanco y negro”. De nada sirven los incentivos paternos que apuntan a la aceptación de sus coloridas imágenes, como ella replica con un argumento indiscutible: el problema es que quien tomó las fotografías sabe lo que hay debajo de los colores, siendo consciente de que “son infames”. Afectada por la tuberculosis, expresa un deseo: “Lo único que quiero es vivir hasta el momento en que las películas fotográficas sean coloreadas y las cámaras sean capaces de capturar los colores tal como son, sin interferencia manual del fotógrafo”.

Es evidente en la narrativa tejida por Nasrallah que el padre es el gran apoyo de los esfuerzos de Karima mientras que la madre representa el inconsciente patriarcal, con su constante preocupación por las opiniones de los demás. Said Abbud enseña a su hija que hay que decir claramente lo que se quiere, como demuestra el episodio de la primera cámara que recibió como regalo tras admitir su interés por la fotografía; la anima cuando decide aprender a conducir para poder llevar la cámara cuando viaja; se conmueve hasta las lágrimas al ver el anuncio del estudio y destaca que la fotógrafa “nació y creció mucho antes que él” porque logró quitarle la libertad; apoya su decisión de no seguir a su marido al Líbano^{[ 8 ]}; la insta a retomar su trabajo después de una pausa de dos años para cuidar de su hijo, utilizando una especie de poema (“[…] tienes el corazón de un caballo, el ojo de un águila y el tacto de una mariposa”; él se enorgullece de las imágenes creadas para contrastar la propaganda sionista que le dan “una sensación extraña, de que estaba viendo Belén desde el cielo, y no desde la mesa llena de casas y gente” y confiesa que Karima es parte de la fuerza. su fe “en Dios que creó a las personas, inspirándolas a trabajar y […] en los seres humanos que se niegan a darse por vencidos”.

Centrándose en la figura del fotógrafo, Nasrallah no da importancia a los antecedentes generales de Karima y espera que el lector detecte por sí mismo la personalidad desafiante de una mujer adelantada a su tiempo. El autor se limita a decir que la joven se había hecho profesora y que había dejado la docencia al año para dedicarse a la fotografía, disgustando a su madre. Karima, que domina tres idiomas (árabe, alemán e inglés), se licenció en literatura árabe en la Universidad Americana de Beirut a principios de la década de 1920 y trabajó durante un tiempo como profesora en el orfanato sirio de Jerusalén.

Como subraya Mitri, no debe ser vista como una simple fotógrafa, sino como una empresaria que utiliza su red de contactos familiares y religiosos para abrir estudios en diferentes lugares de Palestina. Otro aspecto destacado por los expertos y no suficientemente explorado por Nasrallah es la “revolución social” que introduce en su práctica profesional cuando sale del estudio y su atmósfera artificial y entra en los hogares de sus clientes, especialmente mujeres y niños, que capta más de los cómodos en sus “entornos naturales”, en poses más diversas y no tan convencionales.

No hay que olvidar que Abbud no se limita a registrar la vida y fisonomía de la clase media palestina, pues parte de su trabajo se dedica a captar formas de trabajo populares en el campo y en la ciudad, costumbres ancestrales, ceremonias, entre otras. , componiendo un vasto panel de la vida palestina antes de la Nakba (15 de mayo de 1948), cuando más de 700.000 personas se vieron obligadas a abandonar sus hogares debido a los conflictos de 1947-1948 y la Guerra Árabe-Israelí (1948-1949), con consecuencias que perduran hasta el día de hoy.

Este contexto conflictivo es la base de la “desaparición” de la obra de Abbud durante un largo período de tiempo. Depende de Issam Nassar recuperar su legado en una publicación de 2005, Diferentes instantáneas: primeros fotógrafos locales en Palestina (1850-1948). Al año siguiente, el coleccionista israelí Yoki Boazz publicó un anuncio en un periódico árabe, en el que pedía información sobre el fotógrafo, del que se habían encontrado cuatro álbumes con imágenes autografiadas en una casa situada en el barrio Qatamon de Jerusalén. Tras obtener las fotografías a cambio de una antigua edición de la Torá impresa en la ciudad palestina de Safad (1860), Ahmad Mrowat localiza tres álbumes más con la familia Abbud en Nazaret y el conjunto pasa a formar parte de la colección de Darat Al Funun.

Se comienza a dar a conocer el legado de la fotógrafa y el cortometraje está dedicado a ella Imágenes restauradas (2012), del cineasta Mahasen Nasser-Eldin. La creación del premio Karimeh Abbud por la Universidad Dar-al-Kalima, en Belén, corona el reconocimiento a la contribución de una fotógrafa, que se puso al servicio de su pueblo en una época como la década de 1920, cuando comenzaron las asociaciones musulmanas y cristianas. contrastar la idea actual de que Palestina no era una nación, sino un conjunto de grupos sectarios, y apoyar el proceso de unificación.

Publicada en 2019, la novela de Nasrallah se enmarca en este proceso de recuperación de la memoria de una figura fundamental en la historia de la identidad palestina, que supo mostrar en sus imágenes la existencia de un pueblo con hábitos arraigados en una tradición antigua, pero a la vez anclado en la modernidad, que estaba orgulloso de su propio pasado, pero no menospreciaba el presente. De esta manera, Abbud cuestionó una visión creada en el siglo XIX con las “conquistas pacíficas” de la fotografía y transformada en arma del colonialismo por Francia e Inglaterra y, en el siglo XX, en instrumento de conquista por el sionismo.

Para un pueblo que perdió no sólo su territorio, sino también la narrativa sobre sus formas de vida, las fotografías de Abbud representan una contribución importante a la documentación de un momento específico y crucial en la vida palestina: el período del Mandato Británico que terminó con la Nakba. Las incertidumbres que rodean la biografía de Abbud muestran que se necesitan nuevas investigaciones sobre la trayectoria de una figura determinante en la documentación de una vida nacional viva y variada, independientemente del ocupante del momento.

* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).

referencia

NASRALLAH, Ibrahim. biografía de un solo ojo. Traducción: Safa Jubran. Río de Janeiro, Tabla, 2024, 164 páginas. [https://amzn.to/3LSshWA]

Bibliografía

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MROWAT, Ahmad. “Karimeh Abbud: fotógrafa de las primeras mujeres (1896-1955)”. Trimestral de Jerusalén, n. 31, verano de 2007, pág. 72. Disponible en: . Consultado el: 77884 de julio. 9.

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RAHEB, Mitri. “Karimeh Abbud: emprendimiento y formación temprana”.Trimestral de Jerusalén, n. 88, invierno de 2021. Disponible en: .

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Notas

[1] Según Issam Nassar, no hay evidencia de que mujeres trabajaran como fotógrafas antes de 1948 en Palestina, Egipto y Líbano, con la excepción de Abbud. Se sabe que Najla Raad coloreó a mano los retratos realizados por su marido Johannes Krikorian y que Margo Abdou dirigía el estudio de su hermano David cuando éste viajaba. Ninguno de los dos, sin embargo, poseía un estudio de fotografía como Karima Abbud.

[2] Cuando era niña, tomaba la expresión literalmente: creía que los fotógrafos “sostenían el sol y dibujaban con él en el papel”. Entonces se da cuenta de que la estrella estaba muy lejos y nadie podía retenerlo.

[3] Nassar se pregunta quién podría haber sido el maestro de la niña: ¿Khalil Raad, Garabed Krikorian o Sawides? ¿O tal vez había estudiado en la colonia americana de Jerusalén? ¿O con al-Sawabini en Jaffa? ¿O con alguien cuyo nombre no conoces en Haifa?

[4] Krikorian había sido alumno de Yessai Garabedian, patriarca de la Iglesia Armenia en Jerusalén, quien fundó un estudio de fotografía en la Catedral de St. James alrededor de 1860.

[5] El autor combina en el fotógrafo Issay Garabedian las figuras de Yessai Garabedian, que no pudo practicar la fotografía debido a su posición religiosa, y Garabed Krikorian, que abrió un estudio en Jerusalén y fue maestro de Raad.

[6] En una nota a pie de página, Nasrallah informa que las imágenes de Abbud fueron publicadas tres años después de haber sido tomadas, cuando el periodista Najib Nassar “las conoció y conoció su historia”.

[7] Los términos indican lo que se considera legítimo e ilegítimo según la Ley Islámica (Sharia).

[8] En la novela, Karima conoce al libanés Yussef Fares en agosto de 1930. La joven, que tenía “una personalidad tranquila, entrenada para estar detrás de la cámara con la firmeza de un soldado y la delicadeza y astucia de un artista”, es Al principio no estaba interesado en el hombre “frívolo”. Ella todavía se casa con él, pero se niega a seguirlo al Líbano porque no quiere abandonar su exitosa carrera. Aunque está embarazada, no puede localizar a su marido en el Líbano y sólo lo vuelve a ver poco antes de que su hijo Samir cumpla un año. Una nueva negativa a trasladarse a la tierra natal de su marido pone fin a la unión. Mitri Raheb y Soraya Misleh de Matos dan la información de que la pareja vivió durante dos años en Brasil, donde nació Samir. Raheb ve el rápido regreso como un índice del apego del fotógrafo a Palestina y su gente.

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