por TELA MARIAROSARIA*

Comentarios sobre la trayectoria inicial del cineasta italiano

Bernardo Bertolucci debutó oficialmente en el cine en 1961, cuando Pier Paolo Pasolini lo invitó a ser su asistente de dirección en Mendigo (inadaptado social). En ese momento, tenía una pequeña experiencia como director de cortometrajes caseros, con una pasantía de un mes en la Cinemateca Françasa (1960), que había sido premiada por haber superado el examen de graduación (que corresponde a nuestro actual Enem), y con una gran formación cinematográfica adquirida desde pequeño cuando su padre, el poeta Attilio Bertolucci, veterano cinéfilo y crítico de cine de la Oficial de Parma, Lo llevaba dos o tres veces por semana a ver películas.

Los dos emilianos se habían conocido poco después de que la familia Bertolucci se mudara a Roma (1954), una temprana tarde de domingo, cuando Pasolini llamó a la puerta del apartamento de la calle Carini 45, como escribió el propio Bernardo en un texto que forma parte del volumen. Por el cine. El joven, en un principio, no dejó entrar al visitante, sospechando que se trataba de un ladrón, malentendido que pronto fue resuelto por su padre, quien, llegado a la capital italiana en abril de 1951, ya estaba visitando al poeta.

Cinco años más tarde, cuando la familia Pasolini se mudó al mismo domicilio, la amistad entre ambos se hizo más estrecha y Bernardo volvió a componer poemas para entregárselos a Pier Paolo, quien lo animó a publicarlos y escribió el prefacio del volumen. En medio del misterio (En busca del misterio, 1962), que ganó el prestigioso premio Viareggio-Rèpaci en la categoría “opera prima” (primera obra). En el mismo año de 1962, Bertolucci presentó en el Festival de Venecia. la coma seca (Muerte), cuyo guión le había confiado Pasolini y cuyo guión escribió con la colaboración de Sergio Citti.

En términos de trama, se acerca mucho a las narrativas literarias de Pasolin. Ragazzi di vita (chicos de la vida, 1955), que es la base del documental El canto delle marane (1961), de Cecilia Mangini, y Una vida violenta (una vida violenta, 1959), del que deriva el largometraje homónimo de Paolo Heusch y Brunello Rondi (1962), y para cine. Mendigo, sino también los itinerarios de las buenas noches (La larga noche de locura, 1959), de Mauro Bolognini, y La Nebbiosa (la nebulosa, 1959), que dio origen a Milán (1961), de Gian Rocco y Pino Serpi—, Bernardo Bertolucci reprodujo las historias de su amigo, pero, a la hora de rodar, prefirió asimilar las enseñanzas de otros directores, especialmente de Jean-Luc Godard.

Dos años más tarde, el joven director volvió a imponerse con Primero de la revolución (antes de la revolución, 1964), rodada en su ciudad natal, cuyo guión, basado en la novela El chartreuse de Parma (La Cartuja de Parma, 1839), de Stendhal, escrito en colaboración con Gianni Amico. Con la consolidación de su carrera cinematográfica, dejó atrás sus estudios en la Facultad de Artes de la Universidad de Roma y su actividad poética, iniciada en 1947, cuando aprendió a escribir,^{[ 1 ]} pero descuidada antes de cumplir los dieciséis años, cuando rodó dos cortometrajes: el teleférico (b/n, c. 10', verano de 1956, probablemente julio) y La muerte del mayale (siempre en 1956, tres meses después).

Sobre la película de ficción, en la que su hermano menor Giuseppe, que entonces tenía nueve años y medio, y sus primas pequeñas Marta y Ninì (Galeazzina) eran los intérpretes, Fabien S. Gerard escribió una especie de sinopsis: “Tres niños Aprovecha la hora de la siesta para adentrarte solo en el bosque más allá del arroyo y del cementerio, buscando restos de un teleférico en desuso, para transformarlo en columpio. Miran en vano las ramas más altas, esperando ver un cable oxidado. A medida que avanza la tarde, los tres se pierden en el laberinto de castaños, sin darse cuenta de que varias torres y, sobre todo, el cable, caído hace mucho tiempo, se esconden ahora bajo sus escalones, en medio de helechos y ortigas”.

Dejemos la palabra a Bernardo, un chico de 15 años, que concluye con estos términos el 'argumento' de que estrelló la cámara justo antes de los disparos: 'Al final, cansados, piensan en volver a casa por el bosque. Están tristes por el fracaso de la operación y, sin darse cuenta, cruzan el arroyo y regresan, al final de la tarde, siempre por el bosque. De repente, se encuentran en la carretera en construcción. El sol se está poniendo. Los niños ya están envueltos en sombras.

Desde donde están tienen todo el valle frente a ellos. La lente te encuadrará desde el principio, hacia las montañas, luego los pastos, el pueblo entre los castaños, la falla rocosa, el bosque, el teleférico a lo lejos. De repente, G[iuseppe] vuelve a la carretera. Es largo y blanco, con montañas al fondo. Más lento, N[inì] gira en dirección opuesta. El teleférico, el bosque, el monte Cayo, el gran valle hacia la llanura aún iluminada'”^{[ 2 ]}.

Hay, al final de esta historia, un toque de impermanencia en el sentido de precariedad, de provisionalidad, el mismo que Fabien S. Gerard señaló en el poema que Attilio dedicó al corto de su hijo y que, según el autor, “ Regresará en varias películas de las siguientes décadas, especialmente en la coma seca e pequeño buda [el pequeño buda, 1993]”. A partir de una declaración del propio Bernardo Bertolucci, reproducida por Treccani, se podrían agregar más obras a esta lista: “Cuando corría Primero de la revolución, Pensé que sería mi última película. En cambio, cada vez, milagrosamente, me piden que haga otra. Y cada vez, sin falta, creo que será la última. La impermanencia de las películas, la sensación de terminalidad que dan, es lo mismo que la vida”.

Demos ahora la palabra a Attilio Bertolucci quien, en el poema “La teleferica (a B, con una otto millimetri)” (“El teleférico (a B, con cámara de 8 mm)”), describió el detrás de escena de la primera película de su hijo mayor:

“El verano cubre de polvo los setos,
incluso por encima de los mil metros,
cubre de polvo las obstinadas moras
en una adolescencia acre.
Pero tu adolescencia se suaviza, madura.
en paciencia artesanal y sutil
de esta toma de abajo hacia arriba
y desde detrás del seto rasgado
para tejer con espinas, hojas y bayas
la trama en su tiempo real
cadenciada por los pasos silenciosos
y sigilo de los niños, Giuseppe, Marta,
Galeazzina, 'fugitivos de casa'
cuando todos duermen en Casarola^{[ 3 ]}
porque es julio y el meridiano de fuego
doblegar incluso a la gente salvaje
de los Apeninos, a las mujeres
indomable en la tacañería y la inmundicia,
jadeando en catres miserables
en triste paz.
Sólo ustedes, gentiles vacacionistas,
vive esta hora, roba tu
llama aguda para que tus ojos
Sonreirá, en primer plano, para siempre.
bajo el sol de las tres.
Date prisa, el teleférico está lejos.
y Bernardo, que tiene piernas largas.
desde los catorce años, la locura por cuentista,
insiste en el tiempo real, los quiere
perdido entre castaños y helechos,
buscando, con la luz que va
debilitándose - apúrate,
La noche en las montañas da miedo.
Los alambres metálicos que cortan tus manos.
y quita la madera
por tanino, o lo llevaron a la fábrica
desmoronándose y los cables entrelazados
Giuseppe tardó en descubrirlos, perdidos.
en el vértigo de las ramas más altas,
óxido y clorofila, aventura y terror
de un niño jugando: estos
el trasfondo de la trama, ahora él
toma a los primos mayores
hasta el equilibrio deseado
y no lo volverás a encontrar,
tu corazón sentirá dolor,
sólo igual a la que, después de años e infinitos años,
el hombre siente el primer orgasmo del infarto.
El último fotograma es desde arriba.
desde una rama de encina, el ojo de la cámara
busca inquieta tus ojos inquietos,
guía caducada
mientras las chicas ya están distraídas,
la mayor de las hermanas se entrelaza
un sombrero de hojas sobre tu cabello
del más joven, el poeta operador
También está encantada, pensando en el efecto.
que logrará cuando ya esté seco
las hojas terminarán en el polvo
rosado por el frío crepúsculo
en el camino de regreso, olvidado
el dolor temprano, el alumno decepcionado,
El tema humano de la historia.
deja que el arte tenga
de estas venganzas improvisadas pero justas
Contra la vida, deja que un niño disfrute.
y ser consciente en esos queridos años
de vocación y aprendizaje”^{[ 4 ]}.

La descripción de Marta Simonazzi, que en algunos aspectos parece retomar el poema de Attilio, añade algunos detalles más a la trama: “Tres muchachos, que se escaparon de casa después del almuerzo, cuando todos dormían porque es julio y hace calor, se pierden en un bosque de castaños centenarios, entre helechos y rocas caídas del Grupo Sovrano, un bosque desde el que Bernardo realizará nuevas tomas en la película La tragedia de un hombre ridículo [La tragedia de un hombre ridículo, 1981], con Ugo Tognazzi. Mientras la niña reza delante de una imagen religiosa, esperando una señal o un milagro, Giuseppe y yo buscamos entre espinas y castaños señales para encontrar el camino de regreso. Finalmente, un viejo teleférico que lleva abandonado quién sabe cuánto tiempo aparece ante nuestros ojos, escondido entre montones de madera y, siguiendo su camino, logramos regresar a casa, sin que nadie se dé cuenta.

El propio Bernardo recordó su primera aventura cinematográfica y explicó por qué había realizado las tomas iniciales de la coma seca en un bosque de grandes eucaliptos:

“Me guardé el motivo de esta elección, era un secreto incluso para el productor. Quién sabe con qué "ceremonial" quería volver a las reglas y a la emoción de un juego interrumpido hace unos años, precisamente en el verano de 1956. De hecho, descubrí el cine como una broma, y ​​también luego en los bosques.^{[ 5 ]} Si no eran eucaliptos, eran enormes castaños de los Apeninos, y recuerdo que, detrás de mis pequeños actores en primer plano, siempre había ramas y hojas, en una dulce luz perpetua e impresionista. Todo lo hacía solo, con el mismo amor que un mecánico de 15 años le da a los cambios de su moto”.

Para Gerard, además del primer largometraje, existen otros diálogos posibles entre el teleférico y películas posteriores de Bertolucci: “la idea de la vegetación que cubre el cable caído al suelo se recreará al final de La sestrategia ragno [La estrategia de la araña, 1970], mientras que el director visitará de nuevo su primer set en una secuencia de La tragedia es tan ridícula"(como vimos, también destacado por Marta Simonazzi).

Así, antes de hacerse con una Paillard-Bolex de 16 mm, prestada por el padre de sus primos, Ugo Galeazzi, que la había adquirido en Venezuela, Bernardo escribió el guión, con la colaboración de Giuseppe, y, consciente de no dominar el proceso de montaje, Planificó todo el decoupage, incluidas varias tarjetas con intertítulos en versos escritos a mano en hojas de papel, ya que la película era muda. Y, con sus socios, pasó el verano buscando localizaciones, estructurando secuencias y ensayando encuadres.

A pesar de ser sólo una película amateur, se proyectó. El crítico de cine Adriano Aprà, en un texto de 2019, admitió que, en ese momento, sentía un poco de envidia de aquel chico un poco más joven que él, que presentaba sus primeros logros a un guionista famoso, y no buscaba simplemente un consejo:

“Lo conocí cuando tenía dieciséis años, en 1957, en casa de Cesare Zavattini (amigo de mi padre), donde […] proyectó dos cortometrajes en 16 mm: el teleférico, cine de ficción y La muerte del mayale, documental. Aunque sólo era cuatro meses mayor que él, hacía el papel de crítico: demasiados fotogramas en contra-plongée en el primero, bueno el segundo. Creo que fui uno de los pocos que los vio (se perdieron), pero todavía tengo un recuerdo. Para que conste, acababa de ir a preguntar cómo podía publicar (Zavattini colaboró ​​con cine nuevo, entonces, la única revista de referencia para mí)”.

Del semidocumental La muerte del mayale [La muerte del cerdo], quedan dos borradores del argumento, reproducidos en el sitio web de la “Fondazione Bernardo Bertolucci”. Consta de seis páginas, de las cuales las cuatro primeras, que corresponden al esquema titulado una chica de invierno (un día de invierno) — se confunden, ya que, después del inicial, aparecen el tercero, el cuarto y, sólo al final, el segundo; los dos últimos corresponden al boceto sin título, que se detiene en el elemento decimoquinto, ya que el siguiente está en blanco. La falta de datación dificulta establecer qué versión se escribió primero; La única evidencia que podría llevar a la conclusión de que el joven Bernardo escribió el boceto sin título en primer lugar son los detalles más pequeños y la escritura más suelta, como si fuera un borrador garabateado apresuradamente.

En cualquier caso, los dos textos se complementan, a veces en la adición de pequeños detalles, pero, sobre todo, en el aumento del número de secuencias en lo que consideré el segundo borrador. En éste cobra mayor protagonismo el papel del chico de campo, de unos siete u ocho años, que observa la matanza y los preparativos que la preceden, generando una mayor expectación. Como los textos no fueron mecanografiados ni digitalizados y la letra del joven autor es a veces indescifrable, la transcripción de los originales en italiano fue bastante difícil, hubo algunas dudas y lagunas, pero nada que afectara gravemente su comprensión ni la traducción al portugués.

El uso de términos dialectales de Emília - “resdora” (escrito por Bertolucci sin comillas y que en italiano corresponde a “ama de casa”, ama de casa), en ambas versiones, y “rubor"(="estilete”, en lenguaje estándar, una especie de daga de hoja fina), en el primero, era otra dificultad más que superar.

En el argumento de La muerte del mayale En sus dos versiones destacan los movimientos de cámara nombrados o implícitos, así como el seguro encadenamiento de las secuencias, que, en general, estaban bien detalladas, a excepción de la matanza del cerdo. Este episodio, de hecho, deparó una sorpresa, como relata el propio Bernardo Bertolucci: el charcutier, quizás perturbado por la presencia de la cámara, dejó escapar al cerdo que, mientras corría por el patio, esparció su sangre por la nieve. Un imprevisto que anticipó el resultado de un consejo que le daría Jean Renoir en 1974: “Recuerda, siempre hay que dejar una puerta abierta en el plató. Nunca se sabe: podría entrar alguien inesperado, ¡es la realidad la que te está dando un regalo! — como registró el cineasta en El misterio del cine.

También hubo otros momentos en los que el joven director no se mantuvo “fiel” al texto, trabajando con un guión abierto: “Nuestros campesinos sólo tenían un cerdo y filmé al amanecer, poco antes del amanecer, a estos dos charcuteros que llegaban de bicicleta para matar al cerdo […]. Pero me pareció que esta llegada de la bicicleta no fue del todo “épica”. Entonces, pedí a los dos charcutores que usaran capas en lugar de abrigos y les ordené que llegaran a través del campo, a pie, en la nieve, para comenzar la película de una manera más emocionante. Pero sobre todo hice un poco mise-en-scène. No entendieron y dijeron: “Ah, nos está tomando fotos…”.

El cortometraje fue rodado con la misma cámara que la película anterior en el lugar de Baccanelli (un distrito de Parma), donde Bernardo vivió hasta los doce años, añorando cada noviembre, junto con los hijos de los campesinos que trabajaban para su abuelo paterno. , la llegada de los charcutiers. El tema de este logro de 1956 volverá a aparecer en los proyectos posteriores del director, ya que el no realizado yo porci (1965) - basado en la obra homónima (1946) de Anna Banti, que formaba parte del volumen de cuentos donne muoiono (1951) — hasta el mencionado La tragedia de un hombre ridículo, pasando por Novecento (1900, 1976), sin olvidar la secuencia del asesinato de Anna Quadri, esposa de un opositor al fascismo, en El conformista (el conformista, 1971), que hace referencia a la fuga del animal sangrante en la película juvenil.

Em Novecento, como declaró el propio Bernardo Bertolucci: “Intenté, con la secuencia de la matanza del cerdo, hacer lo que nueva versión de esa vieja película de 16 mm. Hay presencia de niños que miran y se tapan los oídos para no escuchar los gritos” (registrado en el Festival del Cine Ritrovato).

Pasemos a la primera versión del argumento, sin título: “(i) Un hombre sale del establo llevando una linterna y cruza el patio hacia la pocilga. Camina con prisa inusual, casi antinatural para un campesino (ii) La cámara encuadra la pocilga con la puerta abierta, en su interior se pueden ver las sombras del cerdo y su dueño. Es temprano en la mañana. Carro alrededor de la casa hasta el porche con la caldera y Marietta que enciende el fuego. (iii) Del establo sale un niño pequeño con las manos en los bolsillos y el cuello levantado y se acerca al hombre que ya ha salido de la pocilga”.

(iv) Mientras el hombre coloca algunos palos contra la pared, el niño lo mira distraídamente. El campesino se vuelve enérgico y, dándole una palmada en la cabeza, le dice que pregunte la hora en casa. (v) Ahora el niño, mientras corre a casa, se topa con el charcutero que llega en bicicleta, bien vestido. (vi) El campesino, cuando levanta la cabeza, ve al niño corriendo y gritando que ha llegado la charcutería. (vii) Interior de la cocina. A partir de una taza de café vacía, en la que hay dos colillas apagadas, se encuadra al charcutero, que constantemente hurga en la mesa y se propone empezar.

(viii) Al salir al pasillo, el charcutier, llamando a la puerta entreabierta, se encuentra frente a una muchacha que, con un cepillo duro, lava las tablas de madera. Y […]. (ix) Por el camino vienen tres hombres en bicicletas, bien vestidos. Los vemos un segundo, luego pasamos a la charcutería y al campesino que están haciendo algo cerca de la caldera. (x) Los tres hombres, uno tras otro, doblan la esquina de la pocilga y apoyan sus bicicletas en el porche. (xi) Ahora están parados y observando a los dos trabajando alrededor de la caldera. Miran por encima de sus capas. Entonces, el primero de ellos rompe el hielo, deshaciéndose de la capa y corriendo a calentarse las manos en el fuego de la caldera. Los demás lo siguen.

(xii) Estructuras de cocina. El ama de casa se acerca a la ventana y la abre para tirar algo. Y vea al charcutier que saca su cuchillo y su anzuelo. La lente sigue al ama de casa que inmediatamente se da vuelta y casi sale corriendo de la habitación. (xiii) Todavía la ventana. La cámara la abandona y avanza hacia los hombres que ahora están listos y mirándose entre sí. (xiv) Puerta de la porqueriza. El dueño del cerdo se detiene un momento frente a él y luego lo abre. Y aquí tenemos la secuencia de la matanza del cerdo. (xv) Primer plano del ama de casa dentro de la casa exactamente después de sacrificar el cerdo. El ama de casa suspira, como diciendo: se acabó. Luego, mira a la chica que antes estaba limpiando las tablas y sonríe, casi asombrado por su propio alboroto. Y propone algunas pequeñas tareas. (xvi) [en blanco]”^{[ 6 ]}.

Ahora la segunda versión, un día de invierno:

“(1) Temprano en la mañana, aún no es del todo de día, sale del establo un hombre que lleva una linterna y cruza el patio hacia la pocilga. Camina con una prisa inusual, casi antinatural para un campesino. (2) Dejando caer la linterna, el campesino desaparece al otro lado del porche. Entonces, la cámara descubre, en un rincón, un caldero que se está calentando, en medio del humo. (3) El campesino regresa sosteniendo unos palos y comienza a armar un extraño artilugio, después de haber mirado a su alrededor, para asegurarse, casi podríamos pensar, de que nadie lo está viendo.

(4) La puerta del porche del establo se abre lentamente. Por ella sale, todavía aturdido, un niño con las manos en los bolsillos, tiritando de frío. Camina y se detiene a unos metros del hombre que trabaja y no lo ve. (5) El campesino, al coger un palo, se da cuenta de que el niño está ahí. E inmediatamente se da vuelta, casi con brusquedad, y le dice que se vaya a casa a comprobar la hora. El chico corre. (6) El niño, mientras corre, cerca de la puerta de la casa, choca con un hombre bien vestido, que llega en bicicleta. (7) El hombre lleva paquetes bajo el brazo, uno de ellos cae y, desenvuelto, queda en el suelo. Encuadre, una gran espada.

(8) El niño de repente se da vuelta y corre hacia su padre, gritando el nombre del recién llegado. El padre sigue al niño a casa. (9) La cámara encuadra la chimenea humeante de la casa. Largo panorama del campo. Termina en una especie de horca montada por el campesino. (10) Una gallina corre a lo largo de una pared. La cámara se desplaza hacia una puerta por la que salen tres hombres bien vestidos, se suben a sus bicicletas y se van.

(11) El niño abre una puerta. Interior de una cocina. El campesino y el hombre de los paquetes están sentados, hablando. El ama de casa se acerca con una taza de café. (12) Café servido en taza. (13) Una rueda de bicicleta. Luego dos, luego tres, luego cuatro. Las tres bicicletas bajan por la empinada carretera. (14) La taza de café, vacía y con una colilla dentro. Ahora cae otro. (15) El hombre de los paquetes, con un afable puñetazo sobre la mesa, se levanta, como diciendo: ¿Empezamos?

(16) A través de la puerta de entrada al vestíbulo, al salir los dos hombres, vemos a una chica lavando una tabla con un cepillo rígido. (17) Desde una toma de los tres hombres en bicicleta, avanzando por el camino de carros, hasta el campesino y el otro hombre, que desenvainan sus brillantes espadas. (18) Los tres hombres llegan al patio y estacionan sus bicicletas. Se quedan un rato al calor de sus pesadas capas, luego se deshacen de ellas y los alcanzan a los dos. Uno de ellos corre a calentarse las manos en el fuego del caldero.

(19) La cocina. El ama de casa busca algo y, por casualidad, el maletín del niño cae en sus manos. Colócalo encima del aparador. (20) Los hombres cerca de la puerta, mirando. Están listos. (21) El ama de casa se acerca a la ventana y la abre para tirar algo y ve a los hombres que, guiados por su marido, se dirigen hacia la pocilga. Uno de ellos sostiene un gancho y una daga delgada en la mano. (22) El niño se dirige hacia los hombres, pero su madre lo llama, enérgicamente, desde la ventana. (23) El niño también quisiera ir a la pocilga y cuando está a punto de preguntar, su madre tira su maletín por la ventana.

(24) La ventana está cerrada. El ama de casa mira por última vez a los hombres, luego se da vuelta y corre hacia otra habitación. (25) La puerta de la pocilga. El dueño del cerdo se queda un segundo delante y luego lo abre. (26) Uno de los hombres se da vuelta y ve a lo lejos a un niño tirado en el césped con su maletín bajo el brazo. (27) El charcutier se pone las manos a la espalda y entra. (28) El niño esconde el maletín debajo de un puente y, de lejos, detrás de los arbustos, ve a los hombres frente a la pocilga. (29) La matanza del cerdo (interrumpida por el niño corriendo). (30) Justo en el momento del sacrificio del cerdo, primer plano del ama de casa que suspira. Luego, mira a la chica que antes estaba limpiando las tablas y sonríe. (31) El niño, caminando entre los arbustos, se acerca cada vez más y ve al cerdo transportado en una especie de red de pesca”.^{[ 7 ]}

Se pueden comprobar suposiciones y resolver dudas con la visión de La muerte del mayale, ya que, en la última edición de El cine redescubierto, se anunció su ubicación y una proyección en el cine Modernissimo (el día 28) de Bolonia, según informó el propio festival el 26 de junio de 2024. En el comunicado, sin embargo, no hay ninguna referencia a la edición del corto, que , en el sitio web de Fundación Bernardo Bertolucci, sigue catalogada como “una película nunca editada y presumiblemente perdida”.

Bernardo Bertolucci, sin embargo, debutó en el campo del cine mucho antes de los logros comentados hasta ahora. Su bautismo se remonta a la primera infancia, cuando Antonio Marchi^{[ 8 ]} lo filmó, junto con su padre, en Attilio y Bernardo Bertolucci en Casarola durante la guerra (1943), un pelicula casera (en el nombre de hoy) presentado en la edición 2019 del citado festival boloñés. La película amateur, disponible en internet, “muestra sombras, luces, casas de campo, espejos de agua, ventanas y, por tanto, la fascinante y melancólica desolación del campo. En cierto momento […] llega un niño, sonriente y feliz de estar en Casarola”, describe Carolina Caterina Minguzzi, un niño cuyas andanzas seguiremos durante unos 75 segundos, un niño que aparece en pantalla con su manos en los bolsillos, como el niño que sale volando del establo en La muerte del mayale.

Secuencia de fotogramas de la película de Antonio Marchi

Los planos de Antonio Marchi inmortalizaron los primeros pasos cinematográficos del pequeño Bernardo que, de mayor, confesó que

“Fue fatal rodar mi primera película en Casarola: el teleférico, se llamaba. […] Fue una prueba de pura expresión. Quiero decir, lo recuerdo tal vez como mi único momento como director en el que realmente me faltaba toda reflexión, toda necesidad de ser consciente, me faltaba pensar en el cine. Sólo buscaba pura expresión, sin saberlo. Sólo quería imprimir en película, eso es lo que quería hacer. Descubrir que fijar ese paisaje, su complejidad, su significado fue algo milagroso que pasó a través de mis manos y luego ante mis ojos. Casarola alejado de su realidad y transfigurado en esa película”.

Confesión registrada en el libro. El misterio del cine, que reproduce la lectio doctoral que Bertolucci pronunció el 16 de diciembre de 2014, cuando la Universidad de Parma le otorgó el título de doctor Honorario en Historia y Crítica de las Artes y el Entretenimiento. Y, continuando con el recuerdo de su profunda conexión con éste y otros paisajes de la infancia y la adolescencia, nunca olvidados: “Sólo podía partir de aquí, de Casarola, de los orígenes de los Apeninos, de un pueblo y una casa que para nosotros siempre estuvieron fuera. del tiempo, un lugar en el que vivir protegido del mundo. […] Casarola es un pueblo que nos marcó, que nos condicionó a mí y a mi hermano Giuseppe. Estábamos muy apegados a ese lugar, a esa casa. Nacimos con el mito de Casarola, lugar de origen de la familia Bertolucci […]. Uno de mis primeros poemas, entre los 6 y 7 años, decía: El eco de un gallo que canta / se frota los ojos / lo despierta una mariposa blanca / Casarola, que todos creen inventada”.

En el original: "Se oye el eco de un gallo que canta / se oye qué farfalla blanca / Casarola, que todo credon fòla". "Fola”, término que puede tener dos significados, el de “fábula, cuento” (= “fábula) y “frottola, ¿qué no verdadero” (= “fib”), pero ambos vinculados al concepto de invención. Casarola fòla: un lugar real y ficticio, un lugar mítico, un lugar de origen, que siguió estimulando la imaginación creativa de Bernardo Bertolucci en el campo cinematográfico. Un lugar desde el que se proyectó al mundo y en cuyo seno telúrico, junto a su hermano, quiso retirarse para siempre.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de “Cine italiano contemporáneo”, que integra el volumen Cine mundial contemporáneo (Papirus).

Referencias

“Bernardo Bertolucci inédito: revitalizar el cine La muerte del mayale girato como aveva solo 15 anni” (26 de junio de 2024). Disponible en:https://festival.ilcinemaritrovato.it/ bernardo-bertolucci-inédito/>.

BERTOLUCCI, Bernardo. “El caballero del valle solitario”. En: PASOLINI, Pier Paolo. Por el cine. Milán: Mondadori, 2001.

BERTOLUCCI, Bernardo. El misterio del cine. Milán: La Nave di Teseo, 2021. Disponible en: .

“Cine primo amor. Historia del registro Antonio Marchi”. Disponible en: .

Fundación Bernardo Bertolucci. Disponible en: .

GIROLDINI, primo. “Cittadella Film: la Cinecittà del Nord”. Disponible en: .

“Impermanencia” (2021). Disponible en:
impermanenza_(Neologismi)/>. El extracto citado por la enciclopedia fue tomado de VECCHI, Bruno. “Aspettando el Sessantotto”. La Unidad de/La Unidad2, Roma, 5 de junio. 1994.

MINGUZZI, Carolina Caterina. “Parlando di Bernardo” (29 de junio de 2019). Disponible en: .

Notas

[1] Bernardo aprendió a practicar la lectura leyendo los poemas de su padre, por lo que cuando se alfabetizó, le resultó natural escribir poesía.

[2] Los datos y citas del/sobre el director fueron tomados en su mayoría del sitio web de la “Fondazione Bernardo Bertolucci”. En cuanto a otras fuentes, se destacan a lo largo del texto.

[3] En Casarola, un pequeño distrito montañoso de Monchio delle Corti, en la provincia de Parma (Emilia-Romaña), se encontraba la antigua residencia del padre de Attilio, refugio familiar durante la Segunda Guerra Mundial y casa de verano desde el traslado. a Roma. En febrero de 2023, el lugar pasó a formar parte del proyecto “Case e studi delle persone illustri dell'Emilia-Romagna” (Casas y estudios de personajes ilustres de Emilia-Romaña), merecido reconocimiento por haber albergado a uno de los más grandes poetas italianos del siglo XIX. Siglo XX y sus dos hijos, reconocidos cineastas.

[4] El poema fue publicado en la revista palatina, Parma, n. 9 de enero a marzo. 1959 y posteriores en volumen viaje de invierno (Milán: Garzanti, 1971). Texto original: “L'estate impolvera le siepi, / anche oltre i mille metri, / impolvera le more ostinate / in un'adolescenza agra. // Pero tu adolescencia crece, madura / en la paz artigiana y sottile / esto es una ripresa dal basso / y la dieta de la stracciata siepe / così da tramare di spini foglie e bacche / il racconto nel suo tempo reale / scandito dai passi silent / and furtivi dei bambini Giuseppe Marta / Galeazzina 'fuggiti di casa' / cuando duermo en Casarola / perché è luglio e il fuoco meridiano / cursi como los salvajes / dell'Appennino, anche le donne / indomabili nell'avarizia e nella sporcizia, / boccheggianti su pagliericci miseri en ritmo triste. // Soltanto voi, gentili villeggianti, / vivete quest'ora, ne rubate / l'acuta fiamma sì che i vostri occhi / rideranno, nel primo piano, per semper / al sole delle tre. // Affrettatevi, la teleférica es larga / y Bernardo, che ha le gambe lunghe / Le di quattordici anni, la smania de ella cuentista, / insist sul tempo reale, vuole / che vi perdiate fra castagni e felci / a Cercare, con la luce che si fa / più e píù debole — affrettatevi, / la sera è paurosa sui monti — / i fili Metallici che tagliano le mani / e por lo tanto a través del legname / per il tannino, o lo portavano, la fabbrica / va in pezzi, e le funi intrecciate / ci voleva Giuseppe a scoprirle perse / nella vertigine dei rami più alti, / chlorphylla, avventura e terrore / di un bambino che gioca: questo / l'antefatto del racconto, ora egli conduce le cugine più grandi / all'altalena sospirata / e non la troverà più, / il suo cuore ne sentià dolore, / quale letanto, passati anni e anni infiniti, / El hombre prueba el primer orgasmo del infante. // El último cuadro está en lo alto / en una rama de la colina, al pie de la colina / es inquieto e inquieto, / guía sconfitta / entre el niño y el distraggono, / el gran più delle sorelle intreccia / un cappello di foglie sui capelli / della più piccola, l'operatore poet / se ne innamora anche lui, pensa all'effetto / che ne ricaverà when avvizzite / le foglie finiranno nella polvere / rosata del crepuscolo freddo / sulla via del ritorno, scordati / il dolor precoz , el alumno delirante, / el tema humano de la novela. / Lasciate che l'arte si prenda / queste rivincite improvise ma giuste / sulla vita, che un ragazzo neprofitti / e abbia coscienza in quei cari anni / della vocazione e dell'apprendistato”. Hay dos pequeñas imprecisiones en el poema: Bernardo, en ese momento, tenía 15 años y no 14, había nacido en Parma, el 16 de marzo de 1941, y la cámara que usaba era una de 16 mm.

[5] Sin embargo, en los recuerdos de su prima Marta: “A nosotros, los chicos, nos parecía un juego fantástico, divertido y poco común, pero para Bernardo era algo más. Fue el comienzo de su chispa poético-cinemática”.

[6] Texto original: “1) Un uomo esce dalla stalla con una lucerna in mano e attraversa l'aia andando verso il porcile. Camina con una esbeltez inusual, casi antinatural, en un contenedor. / 2) La máquina enmarca el porcil con la puerta apretando, dentro de sí el ombre del maiale y su padrone. Es una mañana rápida. Carrellata hacia la campana de la casa en el portichetto con la caldaia y la Marietta que hace fuoco. / 3) Dalla stalla viene un bambino piccolo [?] con le mani in tasca e il bavero alzato e si avvicina all'uomo che ora è uscito dal porcile. / 4) Aunque lo ordené, lo di a la pared [,] estaba furioso con eso, ozioso. Il contadino si regresa con energía y con un scappellotto lo envía a chiedere l'ora en casa. / 5) Ahora el bambino vuelve corriendo a la casa si se encuentra con el norcino que llega intacto en bicicleta. / 6) Il contadino alzando la frente vede il bambino que viene corriendo e gridando che c'è il norcino. / 7) Interior de la cocina. Si se parte de una taza de café en cuyo interior se duerme gracias a los mozziconi de Sigaretta y si se incluye el norcino con un lavorio fruga sul tavolo [e] proponemos d'incominciare. / 8) Utilizando el corredor norcino, con una manata en la puerta semilisa, se cruza de frente con una ragazza que tiene una lava spazzola dura sobre la mesa. Y […]. / 9) Dalla carraia vengono tre uomini en bicicleta intabarrati. Lo leí por un'attimo [sic], así que pasamos hacia el norte y allí llegamos al mismo barrio de Caldaia. / 10) I tre uomini, uno dopo l'altro[,] svoltano l'angolo del porcile e vanno ad appoggiare le biciclette al pórtico. / 11) Ahora duermo fermi e osservano i due lavorare into alla caldaia. Guárdalo desde arriba. Yo se lo di al tabarri. Para el primo del loro scioglie il ghiaccio liberandosi dal tabarro y corriendo a scaldarsi le mani al fuoco della caldaia. Gli altri lo seguono. / 12) Estructura de cocina. La resdora si avvia alla finestra e la apre per buttare di sotto qualcosa. Y ver el norcino sfodera il 'coradòr' y l'uncino. El obietivo sigue a la respuesta que regresa inmediatamente y casi huye de la estrofa. / 13) Anclar la finestra. La macchina ne esce verso gli uomini que som ormai pronti e se storno. / 14) La puerta de porcelana. Il padrone del maiale sosta un attimo davanti a lei, poi apre. Y ese es el escenario del accidente de Maiale. / 15) Il primo piano della resdora in casa proprio repentinamente dopo che il maiale è stramazzato. La resdora hace venir un suspiro per dire: es finita. Así que salva al ragazza que primero golpea la mesa y sonríe casi estúpidamente ante tu propia commozione. Y propone qualche lavorino (?). / 16)”.

[7] Texto original — una chica de invierno: “1) Temprano en la mañana, no es un ancla chiaro del tutto, una cosa viene del puesto con una lámpara en la mano y al otro lado de la calle en el porche. Camina con una esbeltez inusual, casi antinatural, en un contenedor. / 2) Posata la lucerna il contadino scompare, al di la del pórtico. Porque la máquina detecta en Angola una gran caldaia que arde de humo. / 3) Il contadino está con dei pali in mano e si mette a costruire uno strano trabiccolo, dopo essersi Storage intorno, potremmo credere casi per assicurarsi che nessuno lo vede[.] / 4) La puerta del porticato della stalla si apre lentamente . Ne esce ancora insomnolito un bambino con le mani in tasca e che rabbrividisce per il freddo. Cammina e si ferma a qualche metro dall'uomo che lavora e non lo vede[.] / 5) Il contadino, raccogliendo un palo, si accorge del bambino. Y de repente regresa, casi sgarbatamente[,] y lo manda a casa para verlo dormir. El niño corre. / 6) L'uomo ha dei pagotti sotto il braccio, e gliene cade uno[,] srotolandosi rimane per terra. Imagen, un gran barro. / 7) I[l] bambino de repente se da vuelta y corre hacia el gridare hacia el sacerdote del recién llegado. El sacerdote sigue al bambino de regreso a casa. / 8) La máquina bloquea el camino de humo hacia la casa. Lanzamiento panorámico a través de la campaña. Si termina, es una especie de fuerza construida desde dentro. / 9) Una gallina que corre contra una pared. La máquina hace girar el timbre en una puerta de la casa mientras utiliza tres intabarrati que montan en bicicleta y nacen. / 10) El bambino abre una puerta. Interno d'una cucina[.] Il contadino e l'uomo dei phagotti parlano seduti. La resdora si avvicina con un café bricco. / 11) Il caffè está disponible en taza. / 12) El camino tiene bicicleta. Poi due, poi tre, poi quattro. Le tre biciclette vanno longo la stradetta dirotta. / 13) La tazza di caffè, viene con una mozzicone de Sigaretta en su interior. Ahora [...] ne cade un'altro [sic]. / 15) L'uomo dei pagotti, con un bonario pugno sul tavolo[,] si alza come per dire: Incominciamo? / 16) A través de una puerta del piso, entre dos puertas me escondo[,] intravediamo una ragazza que lava una mesa en[?] una dura spazzola. / 17) Da un'inquadratura dei tre uomini in bicicletta che avanzano longo la carraia, al contadino e altro uomo che sfoderano le lame luccicanti. / 18) I tre uomini arrivano nell'aia e appoggiano le biciclette. Puedo alcanzar un attimo fermi nel caldo del loro tabarri, ya que está liberado y raggiungono i debido. Uno de los loro corre hacia scaldare mani en el fuoco della caldaia. / 19) La cocina. La resdora rodea a qualcosa y la capita tra le mani, por ejemplo, la cartella del bambino. Gliela mette sul comò. / 20) Gli uomini vicino al cortile, e guardianno. Listo para dormir. / 21) La resdora si avvicina alla finestra e la apre per buttar via qualcosa e vede gli uomini che, guidati da suo marito, si dirigono verso il porcile. Uno di loro ha in mano uncino e un pugnale sottile. / 22) El bambino se dirige hacia el otro lado. Ma la madre lo chiama, enérgicamente, dalla finestra[.] / 23) Il bambino vorrebbe andare anche lui al porcile e[,] mentre glielo sta chiedendo, su madre gli butta la cartella dalla finestra. Lui rimane fermo con la cartel in mano[.] / 24) La finestra si chiude. La resdora da [sic] una última guardia agli uomini, porque si se da vuelta y corre en una^['^]otra estrofa. / 25) La puerta de porcelana. Il padrone del maiale solo un attimo di fronte a lei, poi apre. / 26) Uno degli uomini si volta e vede en un plate, lontano[,] il bambino che va con la cartel sotto braccio. / 27) Il norcino met le mani dietro la schiena ed enter. / 28) Il bambino che nasconde la cartella sotto un bridge e vede da lontano[,] inside the gaggie, gli uomini contro il porcile. / 29) L'uccisione del maiale (Interrotta dalla corsa del bambino)[.] / 30) Proprio nell'attimo in cui il maiale è stramazzato, primo piano della resdora que hace un gran sospiro. Así que guarda la bolsa cuando presiones la mesa y sonríes. / 31) Il bambino camina hacia el gaggie si siempre se detiene y ve que el maiale viene caricato su una specie di carella”.

[8] Más conocido a nivel regional que nacional, el parmense Antonio Marchi trabajó en el campo cinematográfico entre 1946 y 1957. Fue autor de películas amateur, como La liberación de Montechiarugolo (1944-1945), en el que registró la liberación de un pequeño pueblo de Emília por tropas aliadas, con la presencia de nuestros soldados. También dirigió varios cortometrajes, entre ellos La ducha en Parma (1948) queso parmesano (1948) Nace el románico (1949) y Canzoni después de la guerra (1950), para cuyos textos de apoyo contó con la colaboración de Attilio Bertolucci. En 1954, junto a Luigi Malerba, realizó su único largometraje, Donne y soldati. Los dos directores firmaron el guión, además de Luciana Momigliano, Attilio Bertolucci y Marco Ferreri (uno de los actores principales). Fue director de la revista Crítica de cine (12 números entre principios de 1946 y finales de 1948), que contó con la colaboración de Guido Aristarco, Attilio Bertolucci, Ugo Casiraghi, Francesco Pasinetti, Renzo Renzi, Dino Risi, Ottone Rosai, Giuseppe Ungaretti, Mario Verdone, entre otros. habiendo organizado también la primera edición de un festival de cine, junto con otros escritores. En junio de 1946, durante la auge del cine documental de la posguerra, estuvo entre los colaboradores de “La Cittadella Film”, que pretendía ser una pequeña Cinecittà procedente del norte de Italia, cuya producción se inició en septiembre de ese mismo año. Los archivos de la productora contienen argumentos y guiones de reconocidos exponentes del cine italiano, como Michelangelo Antonioni, Giorgio Bassani y Pier Paolo Pasolini. En 1953 formó parte del comité organizador de un congreso sobre neorrealismo, junto con Zavattini, Bertolucci, Malerba, Pietro Bianchi y el industrial Pietro Barilla. Como dice el sitio web sobre “La Cittadella Film”: “Siguiendo las sugerencias y teorías de Cesare Zavattini para relanzar el movimiento neorrealista, los días 3, 4 y 5 de diciembre, Todo el cine italiano se concentra en Parma.: Michelangelo Antonioni, los jóvenes directores [Carlo] Lizzani, [Francesco] Maselli y [Gillo] Pontecorvo, Vittorio De Sica, los críticos Renzi y Aristarco, el guionista Suso Cecchi D'Amico y el propio Zavattini presentan importantes comunicaciones, abordando los temas más significativos para el relanzamiento del movimiento”. La aventura de este aficionado al séptimo arte fue narrada por Mirko Grasso en Amor de prima de cine. Historia del grabador Antonio Marchi (Lecce: Kurumuny Edizioni, 2010).

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