por TEJIDO ANNATERESS*

Comentario al documental dirigido por Franco Maresco y a la trayectoria de la fotógrafa Letizia Battaglia

La noche del 23 de mayo de 1992, Italia se estremeció con la noticia de la “masacre de Capaci”, en la que intervinieron el juez Giovanni Falcone, su esposa Francesca Morvillo (también magistrada) y los agentes de seguridad Vito Schifani, Rocco Dicillo y Antonio Montinaro. Organizado por la mafia, que colocó 500 kilos de explosivos en un tramo de la autopista A29, el ataque tuvo como objetivo a Falcone, que regresaba a Palermo tras un viaje de trabajo a Roma.

Los agentes de escolta que viajaban en el primer automóvil murieron inmediatamente después de ser alcanzados por la explosión. Falcone y su esposa, que viajaban en el segundo automóvil, resultaron gravemente heridos y murieron en el hospital el mismo día por hemorragia interna. Solo los agentes que ocupaban el tercer vehículo lograron salvarse, a pesar de las heridas provocadas por la violenta explosión.

El velatorio y los funerales del juez antimafia y sus compañeros de desgracia se produjeron dos años después en el Palacio de Justicia y en la iglesia de Santo Domingo, dejando indiferente a gran parte de la población palermitana, según informó el periodista Giuseppe D. 'Avanzo. Quienes se hicieron presentes en el lugar del velorio, principalmente policías y miembros del “habitual palermita diminuto de los honestos”, recibieron con escupitajos e insultos (“Asesinos”; “Mafiosos”; “Cómplices”; “Regresen a Roma”). , vuelve a tus sobornos”) y una lluvia de monedas los representantes oficiales de la República Italiana, condenados a muerte por la indiferencia de la “ciudad ausente” del velorio y por el desprecio hacia los “pobres pobres y caras” que venían de la capital, como subrayó D'Avanzo.

El periodista centra su atención en “el diminuto Palermo que empezó a ir a funerales en 1979”, evocando los nombres de Boris Giuliano, jefe de la Policía Judicial, asesinado el 21 de julio de 1979; Cesare Terranova, magistrado (25 de septiembre de 1979); Piersanti Mattarella, Presidente de la Región de Sicilia (6 de enero de 1980); Emanuele Basile, capitán de los carabinieri (4 de mayo de 1980); Gaetano Costa, abogado (6 de agosto de 1980); Pio La Torre, secretario de la sección siciliana del Partido Comunista Italiano (30 de abril de 1982); Carlo Alberto dalla Chiesa, gobernador de Palermo (3 de septiembre de 1982); Mario d'Aleo, capitán de los carabinieri (13 de junio de 1983); y Rocco Chinnici, magistrado (29 de julio de 1983).^{[ 1 ]}

Si el velatorio se desarrolló en un ambiente tenso y hostil, el acto fúnebre en la iglesia de São Domingos estuvo marcado por el emotivo discurso de Rosaria Costa, viuda de Vito Schifani, quien, además de pedir justicia, esbozó el insólito gesto de perdón a los mafiosos, ya que se arrodillarían y tendrían el “coraje de cambiar”.^{[ 2 ]} Menos de dos meses después llegó la respuesta de la mafia con la “masacre de la rue D'Amelio”, en la que el juez Paolo Borsellino, considerado el “hermano mayor” de Falcone, y cinco agentes de la escolta fallecieron: Emanuela Loi, Agostino Catalano, Vincenzo Li Muli. , Walter Eddie Cosina y Claudio Traina. El único superviviente del atentado con coche bomba del 19 de julio fue el agente Antonino Vullo, que estacionaba uno de los vehículos de la escolta en el momento de la explosión.

La familia de Borsellino, consciente de que era el próximo objetivo, decidió realizar una ceremonia privada en una pequeña iglesia de las afueras, creyendo que el gobierno no lo había protegido adecuadamente (24 de julio). Asimismo, participaron del rito, que congregó a diez mil personas, el recién electo presidente de la República Oscar Luigi Scalfaro, el ministro de Justicia Claudio Martelli, el expresidente Francesco Cossiga y el líder del Movimiento Social Italiano – Derecha Nacional Gianfranco Fini. Los funerales de los agentes, realizados en la catedral de Palermo tres días antes, se habían desarrollado en un ambiente tenso.

Impedidos de ingresar a la iglesia, una multitud enfurecida, compuesta por personas de todas las edades, no dejaba de gritar “Borsellino nos enseñó, aparte de la mafia estatal”, y terminó atacando a varios políticos, entre ellos el presidente Scalfaro y el presidente del Consejo de Ministros. Giuliano Amato. Numerosos agentes de seguridad invadieron el templo, donde Claudia Loi, hermana de la policía muerta en el ataque, hizo un gesto similar al de Rosaria Costa, pidiendo la ayuda de Dios para "perdonar a estos malvados".

Es posible que esa multitud enfurecida, que agredió a los representantes del Estado, obligándolos a salir de la iglesia por una puerta secundaria, estuviera constituida por el “pequeño Palermo de cara limpia”, que D'Avanzo define como “ya no desesperado […], pero simplemente asqueado”. En términos nacionales, sin embargo, las masacres de 1992 tuvieron un gran impacto, como lo demuestran las numerosas producciones audiovisuales dedicadas a los hechos del 23 de mayo y el 19 de julio ya las figuras de Falcone y Borsellino.

La “masacre de Capaci” fue recordada en la película Giovanni Falcone (1993, Giuseppe Ferrara); en la miniserie de televisión L'attentatuni (2001, Claudio Bonivento); en el documental En otro país (2005, Marco Turco); y producción televisiva Vi perdón ma ingininocchiatevi (2012, Bonivento). Además, fue mencionado en las películas. La celebridad (el divo, 2008, Paolo Sorrentino), La mafia mata solo en el verano (La mafia solo mata en verano, 2013, Pif)^{[ 3 ]} e El traidor (2019, Marco Bellocchio) y en producciones televisivas El jefe de jefes (2007, Alexis Sweet y Enzo Monteleone) y El joven Montalbano (2015, Andrea Camilleri y Francesco Bruno). La “masacre de la Rue D'Amelio” fue evocada en películas de televisión I giudici – Excelentes cadáveres (1999, Ricky Tognazzi) y Paolo Borsellino – 57 días (2012, Alberto Negrín); en los documentales Paolo Borsellino: una vida de héroe (2010, Lucio Miceli y Roberta Di Casimirro) y Paolo Borsellino - Adesso tocca a me (2017, Francesco Micciche); en producción cinematográfica Gli angeli de Borsellino (2003, Rocco Cesareo); y en la miniserie Paolo Borsellino (2004, Gianluca María Tuvarelli). Además, un episodio de la vida de los dos magistrados fue reconstruido por Fiorella Infascelli en la película era d'estado (2015).

El trabajo de construcción de una memoria a través de los medios audiovisuales -el campo cultural más cercano a la población en general- tuvo sus resultados cuestionados por Franco Maresco, quien se mostró especialmente crítico con El jefe de jefes, que define “una serie moral y estéticamente obscena”, y La mafia mata solo en el verano. tu documental La mafia ya no es lo que era (Érase una vez la mafia, 2019)^{[ 4 ]} realiza una mirada profundamente irónica y desencantada sobre la indiferencia ante la violencia y la instrumentalización de la memoria por parte de una sociedad que “valora solo el momento”, como declaró en la entrevista concedida a Cristina Piccino en 2019.

La indiferencia de buena parte de la población palermitana ante la muerte de los dos magistrados la registra en las secuencias del mercado y del barrio zen periférico,^{[ 5 ]} en el que la gente dice que no sabe nada de ellos, mientras se niega a comentar sobre la mafia. Uno de los entrevistados, al considerarlo similar a Tommaso Buscetta, de inmediato aclara el malentendido, proponiendo una comparación con Diego Armando Maradona. En este caso, no se trata de una simple preferencia por el mundo del deporte, sino de un gesto defensivo, ya que Buscetta era considerado un traidor por parte de la mafia, por haber colaborado con la justicia en Italia (con Falcone, en particular) y en Estados Unidos. .Estados Unidos, revelando no sólo organigramas y planes, sino también sus relaciones con el mundo político.^{[ 6 ]}

La instrumentalización de la memoria de los dos jueces la condensa Maresco en la espectacularización de la jornada del 23 de mayo de 2017, que recordó los veinticinco años de los sangrientos episodios. La cámara graba a una antimafia “con fachada y ceremonia festiva”, formada por estudiantes “felices e ignorantes”, que se dirige hacia el “árbol de Falcone”^{[ 7 ]}, epicentro de las celebraciones. Propuesto por Mauridal, el concepto de una “antimafia festiva inútil” encuentra apoyo no solo en el comportamiento festivo de los jóvenes, sino también en la idea de que la mentalidad mafiosa terminó contaminando la política italiana con su “arrogancia y corrupción”, como director nunca me canso de subrayar.

El tono irónico y, no pocas veces, impaciente que se adopta en estas secuencias del documental se convierte en pura burla cuando entra en escena Ciccio Mira, un pequeño empresario de fiestas populares, cuya ignorancia y cuya jactancia es expuesta sin piedad por Maresco. Nada escapa a tu mirada. El precario dominio del idioma, la falta de cultura (es antológico el momento en que Mira es inducida a admitir que “Imgma Berga” era una directora “árabe”), las evasivas, los intentos de mostrarse importante, el equilibrio nunca Alcanzado entre la lealtad a la mafia y la promoción de un espectáculo en memoria de dos de las mayores víctimas de la organización se exponen sin complacencias y con un evidente gusto por el scracho.

Ninguna de las personas del círculo del empresario escapa a esta visión demoledora. La cobardía del sepulcral Matteo Mannino, su mano derecha en el Neomelódico de Falcone y Borsellino, está representado por los diversossin comentarios” con el que se escapa de preguntas bochornosas sobre la mafia. La precariedad del plantel de Mira llega a su punto más alto en la figura catatónica de Cristian Miscel, un cantante insólito que no puede producir sonidos articulados y palabras comprensibles y cuya presencia escénica es más que torpe.

Todo en Mira es grotesco y satírico. El empresario, el socio, los cantantes neomelódicos ofrecen escenas de humor involuntario al ser enfocadas por la cámara despiadada del director, interesado -como escribe Mauridal- en “reafirmar […] la negación, el olvido del pueblo palermitano”. y Sicilia, en general poco aculturada, en relación a la mafia”. De esta negación y de este olvido brota el carácter monstruoso de los personajes, simbolizado por actitudes y discursos cobardes o incongruentes.

Este es el caso de los residentes de Zen, que aseguran que no tienen tiempo para ver el espectáculo organizado por Mira y Mannino porque tienen que cuidar de la familia. Por Cristian Miscel, que asegura haber salido del coma tras un accidente de coche gracias a las figuras de Falcone y Borsellino^{[ 8 ]}, pero que se niegan a decir sus nombres y asumen un gesto antimafia en el programa. Y en particular Mira y Mannino, captados por una cámara oculta en un patético intento de perfilar a los dos magistrados y expresar una actitud crítica hacia la mafia. En una secuencia marcada por momentos muy cómicos, los dos socios terminan resumiendo la contribución de Falcone y Borsellino en algo que nada tenía que ver con las funciones de un magistrado: habían contribuido a las mejoras de la ciudad, incluidas la iluminación, los parques y las guarderías...

Mira, sin embargo, no carece de ciertos recursos retóricos. símbolo de silencio, es decir, la complicidad con el statu quo, el empresario, que añora la mafia de antaño, comenta una actitud del Presidente de la República con una frase lapidaria: “El silencio está en el ADN de los palermitanos”. En otro momento, cuando le preguntan quién le ordenó una fiesta, sale con una culta memoria literaria: “Nadie”. Es, según explica, el episodio de Ulises y Polifemo. En Odisea, el héroe homérico y sus compañeros entran en la cueva de Polifemo en busca de alimento. Después de que el gigante se comió a dos de sus compañeros, Ulisses le ofrece vino y dice que se llama Nadie, lo que permite al grupo escapar de la venganza del cíclope, ya que no hubo nadie responsable de la ceguera del gigante.^{[ 9 ]} Mira, por cierto, es quien sugiere el título del documental de 2019, pues Maresco hace uso de una frase dicha por él mismo en una película anterior, Belluscone, una historia siciliana (2014).

Una suerte de documental etnomusicológico, que acabó siendo ultimado por el crítico Tatti Sanguineti tras el colapso psíquico de Maresco (cansado de los innumerables problemas que surgían durante el rodaje), la realización tiene como hilo conductor las vicisitudes del empresario y dos de sus jornaleros, los neomelódicos Erik y Vittorio Ricciardi que cantan Quería conocer a Berlusconi en las plazas de la capital siciliana. A través de Mira, gran admiradora del primer ministro, el director propone una investigación sui generis sobre las relaciones de Silvio Berlusconi con Sicilia, es decir, con la mafia, dando como resultado una película política, que habla de “los italianos e Italia, una película sobre nosotros y para nosotros, si tuviéramos el coraje de ver lo que somos, aunque deformados en las caras absurdas de los personajes Freaks de Maresco”. El autor de estas palabras, Dario Zonta, detecta en la obra de Maresco-Sanguineti el análisis de “un fenómeno cultural y antropológico, aparentemente sólo siciliano, pero, en realidad, íntimamente italiano”.

A la dudosa figura de Mira, que añora la mafia de antaño y que trata de complacer a todo tipo de clientela, el director contrapone la imagen soleada e irreverente de Letizia Battaglia, una fotógrafa que desde 1974 está al frente de la lucha. contra la mafia con su toma de víctimas de la organización criminal. La elección cromática realizada por Maresco para tratar estas dos figuras que representan a dos figuras de Palermo es altamente simbólica.

El blanco y negro muy nítido, utilizado para caracterizar a Mira, contrasta con los colores más suaves que definen el perfil de Battaglia, revelando la posición del director: aunque se declara cínico por poner en el mismo plano mafia y antimafia, tiene conciencia de que el fotógrafo es el símbolo vivo de la memoria de un fenómeno que Italia y no sólo Sicilia quiere sofocar. La presencia de Battaglia en La mafia ya no es lo que era puede verse como un retorno de lo reprimido, de esos aspectos de la vida en Palermo y en la península que la sociedad preferiría no recordar. El fotógrafo, al fin y al cabo, comparte con Maresco la idea de que la mafia ha cambiado de cara: “ya casi no mata. Ya no es necesario. Muchos de los mafiosos ya están en el poder, a cargo de la economía o la política”.

Otro rasgo que Battaglia comparte con el director es la perplejidad ante la manifestación que se suponía iba a honrar a los jueces asesinados por la mafia, pero que se parece mucho más a una fiesta. Maresco asegura haber optado por la presencia de la fotógrafa por una razón precisa: ella representa “el símbolo más noble de la antimafia; ella fue la primera en definir esa ceremonia como una fiesta, en la que sólo faltaba la puerca, indignándose con la forma en que se recordaban los hechos”. Además, su presencia redimensiona la presencia de la figura de Mira, demostrando que no solo existen “monstruos” y “apocalipsis”, sino también un punto de vista que la directora ironiza, abriendo espacio para una réplica de su amiga, capaz de cuestionar sus propias creencias, actitudes.

La entrada en escena de Battaglia lleva la película a alternar momentos irónicos y divertidos -como la escena en la peluquería, o el encuentro con la prostituta trans, que pretende cobrar 50 euros por haber perdido un cliente por la presencia del fotógrafo y un colega en un lugar solitario- y momentos trágicos, representados por algunas imágenes de víctimas de la mafia. Maresco evoca el trabajo del fotógrafo para el diario L'Ora, de Palermo, con el que colaboró ​​entre 1974 y mayo de 1992, cuando cesó su actividad editorial. Primera fotoperiodista en Italia en cubrir noticias policiales, Battaglia considera que el período en el que trabajó para el periódico de su ciudad natal correspondió a una “sensibilización”. Cámara a cuestas, se convirtió en “testigo de todo el mal que estaba ocurriendo. Hubo años de guerra civil: sicilianos contra sicilianos. Los mejores jueces, los periodistas más valientes, la policía preparada, los políticos adverso a la corrupción fueron asesinados. Y mujeres e incluso niños.

Si, en sus deambulaciones por Palermo, Maresco y su invitado evocan a otras víctimas de la mafia como Piersanti Mattarella y Peppino Impastato^{[ 10 ]}, no se puede dejar de señalar que el documental da cabida a otros aspectos de la actividad del fotógrafo, atento a todo lo que sucedía en la ciudad: miradas y gestos de mujeres y niños, juegos infantiles, calles y barrios populares, fiestas, tradiciones, riqueza. , la pobreza… La preferencia de Battaglia por las fotografías de mujeres, ya que son “más poéticas” y representan la “ligereza”, se reafirma en el documental en las secuencias de Zen. Con cámara a cuestas, deambula por el barrio, que descubrió en condiciones aún más precarias.^{[ 11 ]}, y se dedica a documentar mujeres y niños, cuyos rostros y gestos se suman a un vasto archivo dedicado a la observación de vidas pequeñas y sin pretensiones.

El documental registra otros aspectos de la vida del fotógrafo: la militancia política; la desilusión con Sicilia y el período de “exilio” en París (sale de Palermo haciendo el gesto de la jódete); el regreso a su ciudad natal y la apertura del Centro Internacional de Fotografía en los Astilleros Culturales de Zisa.^{[ 12 ]} Concejal del Partido Verde entre 1985 y 1991, Battaglia se unió posteriormente a Rede, una asociación de izquierda caracterizada por una agenda antimafia; es elegida diputada de la Asamblea Regional (1991-1996), pero no considera positiva la experiencia, porque, incluso con “mucho dinero […], no podía hacer nada más por la ciudad ni por Sicilia”.

Finalmente, en 2012 se postuló como candidata a las elecciones municipales por Esquerda Ecología Liberdade, pero no resultó electa.^{[ 13 ]} La militancia política abarca otras actividades no contempladas en la película: participación en la fundación del Centro de Documentación de Sicilia (1977), dedicado a Giuseppe Impastato desde 1980; voluntariado en la Real Casa dos Loucos desde 1982; y organización, con Simona Mafai^{[ 14 ]} y tres compañeras, de la revista feminista mezzocielo (1992), cuyo lema es “voces de mujeres que no callan”.

La desilusión con Sicilia coincide con los asesinatos de los dos jueces. Battaglia, que había capturado a Falcone y Borsellino en varias imágenes, no pudo fotografiar las masacres de Capaci y Rue D'Amelio. En una entrevista concedida en 2019 explica los motivos que la llevaron a no documentar esos episodios: “¿Qué debo fotografiar? Esos lugares desgarrados parecían el fin de una sociedad, con autos destrozados que volaban hacia los árboles, pedazos de cuerpos por todas partes. Fue una cosa horrible. Yo estaba allí, con la cámara a cuestas, pero no pude tomar una foto. Lo siento dentro de mí como una culpa, un límite porque un fotógrafo tiene el deber de fotografiar”.

Con el testimonio del fotógrafo Piero Melati (quien fue su colega en L'Ora), además de aclarar que tampoco registró la escena del asesinato de Chinnici en 1983, agrega un dato más a la decisión de 1992: "Hoy me arrepiento, pero después de 19 años infernales, me sentí oprimida por una profunda crisis: no había salvado a Falcone y Borsellino. Demasiado horror, estaba acabado”. A pesar de sentirse derrotada y de ver que la mafia tenía cada vez más poder, fundó una pequeña editorial, Edizioni della Battaglia, en la que invirtió todo su capital, lanzando innumerables obras contra la organización. Incapaz de soportar más el clima opresivo de Palermo, se “refugió” en París en 2003, pero regresó después de dieciocho meses.

Abierto al público el 25 de noviembre de 2017, el Centro Internacional de Fotografía está gestionado por Battaglia hasta noviembre de 2020 y se destaca por organizar exposiciones y cursos, además de albergar el archivo fotográfico de la ciudad. Interesada en crear una perspectiva participativa, Battaglia organiza cursos específicos para niños de 10 a 14 años y difunde los resultados en exposiciones como Más allá del selfie: la foto de los niños (diciembre de 2018).

El cese del cargo de director de la entidad viene determinado por un hecho externo: la participación en la campaña publicitaria Con Italia, por Italia, promovida por Lamborghini. Desarrollada en 2020, la campaña contó con la participación de veintiún fotógrafos encargados de promocionar los automóviles de la marca en asociación con paisajes de ciudades peninsulares. A cargo del escenario de Palermo, el fotógrafo trabaja con dos jóvenes modelos: una pelirroja de tez blanca y pecosa y mirada ingenua y algo vacía; y una morena con reflejos rubios, vestida con shorts y top o en traje de baño y posando con cierto descaro, sola o con otra chica. Tales imágenes son fuertemente criticadas por reforzar los clichés publicitarios que establecen una asociación entre mujer y motor, con inevitables componentes eróticos. Acusada de sexismo y erotización de figuras adolescentes, Battaglia decide dejar la dirección del Centro Internacional de Fotografía luego de que el alcalde de Palermo ordenara la suspensión de la campaña en la ciudad.

Las fotografías de Lamborghini son, sin duda, bastante diferentes a las que lo han consagrado desde los años 1970.^{[ 15 ]}, y las poses más directas de la morena, que podrían evocar raíces autóctonas, no traen en sí mismas esa promesa de futuro, detectada por Battaglia en las chicas de los barrios populares de Palermo, que había quedado grabada en un negro profundamente expresivo. y blanco.

Una comparación entre la toma de la pelirroja y la imagen icónica de la niña con el balón de fútbol (1980) es bastante esclarecedora en este sentido. Si la primera parece ajena al entorno en el que se inserta y al coche amarillo con el que debería relacionarse, la segunda, caracterizada por una mirada directa y atrevida, da la impresión contraria: no sólo se encuentra a gusto en el lugar donde fue descubierta por el fotógrafo, cómo eligió la pose para ser fijada por la lente de la cámara. Otra comparación basada en las miradas captadas por Battaglia ayudará a establecer la diferencia entre ambos momentos. La expresividad de la mirada y la espontaneidad de chica con pan (1979), captada en el mismo barrio portuario que la chica de 1980, crea un fuerte contraste con las poses artificiales de la chica morena de la campaña publicitaria. El cabello despeinado y el vestido desgastado de la primera fotografía son consistentes con el precario ambiente en el que vive la pequeña.

La chica de las imágenes de la campaña publicitaria, por el contrario, parece haber sido forzada a un entorno ajeno a sus gustos y costumbres (plaza de la iglesia) y da la impresión de no estar cómoda en el plano en el que aparece abrazando a su pareja. (calle de comercio popular); sintomáticamente, la fotografía menos problemática es la de la playa, que la registra de espaldas.

La idea de Battaglia era crear imágenes de una “ciudad chica”, capaz de expresar el sueño de un “mundo sincero y respetuoso”, pero, como escribe Helga Marsala, esta “retórica honesta” no encontró la forma de expresión más adecuada: No se entiende cuál es la relación que existe entre las chicas, el auto de lujo y la ciudad a celebrar, de la que casi no se ve nada. Además, no es posible percibir el concepto que guía el proyecto, y mucho menos determinar su eje central en términos de comunicación, “más allá de ese amarillo que devora el campo visual, a pesar de la intención declarada de dejar el auto en un segundo plano, como elemento 'accesorio'”. Finalmente, es difícil entender qué pretenden estimular en el espectador las imágenes, ya que las chicas parecen estar en un escenario “sin el aval de una historia, de un reclamo deslumbrante, con un significado capaz de corresponder a una adecuada potencia iconográfica”.

Este desliz, sin embargo, no debe hacer perder de vista la incansable militancia política del fotógrafo, que aún se despliega en el trabajo desarrollado en la institución psiquiátrica y en mezzocielo. “Atraída por la locura”, siguiendo la estela de las ideas antipsiquiátricas de Franco Basaglia, colaboró ​​durante unos años con el “mundo muy cerrado” de la Real Casa dos Loucos, organizando laboratorios teatrales y diversas actividades ocupacionales. Este contacto resultó en un conjunto de imágenes, que solo se dio a conocer en la exposición. Letizia Battaglia: por pura pasión^{[ 16 ]}, proyectada en el Maxxi de Roma entre noviembre de 2016 y abril de 2017, y las películas fiesta de agosto e Vatini. Revista bimestral de política, cultura y medio ambiente, mezzocielo, a su vez, responde estrechamente a los ideales de Battaglia, ya que se concibe como un punto de “encuentro, reflexión e iniciativa en un territorio marcado por la mafia y la violencia, pero también por un difuso y capilar deseo de renacer”.

el compromiso en mezzocielo demuestra que la fotógrafa tiene una visión amplia del feminismo, que engloba los temas más candentes del momento actual para hacer de la mujer un agente de transformación de la sociedad, a partir de una conciencia. En una entrevista concedida a Silvia Mazzucchelli, reconoce que siempre ha privilegiado a las figuras femeninas en sus fotografías porque no tenían “la debida evidencia en la sociedad”. Y añade que, si trabajar con mujeres es complicado porque son “un poco marcadas”, habiendo aprendido de los hombres a ser “un poco desconfiadas, un poco celosas”, eso no le impide subrayar que ellas cumplen más con su propio deber. , porque no son negligentes.

Lúcida en relación a su propia aportación, Battaglia afirma que la fotografía “no cambia el mundo”, pero, del mismo modo que un buen libro, una obra de arte, la música, pueden ser una “pequeña llama” y un “vehículo para el crecimiento". La fotografía y la cultura forman parte de la lucha contra los “llamados a la guerra, al capitalismo, a las religiones”, pero “nada puede cambiar el mundo sino la propia conciencia”.

Fotógrafa “contra la mafia”, como le gusta definirse, Battaglia concibe su trabajo como un cuerpo a cuerpo con el sujeto por una razón ética: “Me pueden patear y escupir, pero siempre quiero que la gente encuadrada sepa que Los estoy fotografiando”. La búsqueda de una condición similar para el fotógrafo y el fotografiado no está exenta de riesgos, como lo demuestran las imágenes de la detención del capo mafioso Leoluca Bagarella (1979), quien le propinó una patada que Battaglia logró sortear, sin embargo, , evitar una caída. Como ella misma recuerda: “El poder de la foto de Bagarella no está solo en su expresión feroz, sino que también depende de mí porque tuve el coraje de acercarme a él. Siempre he utilizado el objetivo gran angular, que obviamente impone cierta proximidad al sujeto”. En ocasiones, esta cercanía implica una implicación emocional, que puede dar lugar a una imagen con connotaciones religiosas. Esto es lo que sucede con la fotografía del asesinato de Piersanti Mattarella (1980): el plano del retiro del cuerpo del coche por parte de su hermano Sergio fue comparado por el periodista Michele Smargiassi con una “representación de Pietà”.

El uso del blanco y negro estricto en las fotografías más violentas tiene su razón de ser: Battaglia afirma que “el rojo de la sangre en las fotografías en color es terrible”. Pero no es solo el color lo que le molesta: “El olor a sangre de los muertos nunca me dejaba, cada vez que llegaba a la escena de un crimen me entraban náuseas”. Esta no es sólo una manifestación fisiológica, sino también psíquica, ya que, muerte tras muerte, sintió un peso en su conciencia por ser parte de “esa sociedad civil que no se había rebelado”. Por eso cree que sus imágenes no son obras de arte, sino testimonios de una situación compleja en la que no todo el mundo es mafioso, pero tampoco inocente.

Sin embargo, la dimensión artística se puede detectar en muchos de sus planos. El público brasileño pudo apreciar dos de ellos en la exposición presentada en el Instituto Moreira Salles en 2018-2019 – el retrato de Rosaria Costa (1992) y la composición titulada Montaje: Rosaria, Leonora de Aragón, Marta (2010)–, en el que el horror que impregna las fotografías más mordaces da paso a un sentimiento de empatía hacia una figura femenina trágica e intensamente poética. La imagen de la viuda del guardaespaldas de Falcone es el resultado de una elección deliberada, y puede compararse con las de las niñas que Battaglia considera "suyas" porque las eligió como modelos. El insólito resultado de la composición, marcado por un intenso contraste tonal, se explica en la entrevista concedida a Valerio Millefoglie en 2020: “Estaba la luz y estaba la parte que queda en la oscuridad. Lo coloqué en el medio para que la mitad de la cara quedara en la sombra. Tiene estos ojos negros y brillantes, le pido que los cierre y sale algo aún más dramático”. La aproximación entre tres imágenes femeninas en el reelaboración El 2010 lo atribuye a “la necesidad de construir un mundo diferente, de reinventarlo, de tener una esperanza desesperada, Marta es joven, Rosaria fue una mujer que sufrió mucho, Eleonora de Aragão es un símbolo de orgullo en el arte”.

Situado en el centro de la composición, el busto idealizado de Leonora de Aragón, la mujer más poderosa de la isla en el siglo XV, establece una peculiar relación temporal entre el pasado inmediato (Rosaria) y el presente/futuro (Marta). Esculpido por Francesco Laurana entre 1484 y 1491 para figurar en su cenotafio, el retrato póstumo de la noble se distingue por la representación estilizada de una adolescente, dotada de una gran perfección formal, cercana a la abstracción (principalmente por el óvalo puro de su rostro y el elegante tratamiento del cuello) y una expresión enigmática realzada por los párpados entrecerrados.^{[ 17 ]} Transformado en punto, la imagen de Eleonora responde estrechamente al deseo del fotógrafo de crear un nuevo centro de magnetismo en relación a la figura de Rosaria marcada por el luto. Asociada a la fotografía de Marta, la nieta adolescente de Battaglia, la figura de la noble contribuye a la invención de una realidad diferente, capaz de desafiar “la inmovilidad de la mimesis” y sugerir un nuevo mensaje para la sociedad del futuro, según Silvia Mazzucchelli .^{[ 18 ]}

La reelaboración con las tres figuras femeninas, en la que destacan dos elementos que acercan a la mujer contemporánea a la ilustre antepasada –los ojos cerrados de Rosaria y la adolescencia de Marta–, forma parte de un conjunto elaborado en el siglo XXI, que también recibió los nombres de “Desplazamientos” y “Digresiones”. Según la fotógrafa, su origen hay que atribuirlo a que ya no soportaba su propia pasividad frente a las imágenes más violentas: “Añadir fotos de muertos a fotos de vivos, jóvenes, niños, mujeres era una forma de inventar otra realidad, de desplazar a la famosa punto del hombre asesinado. Esto es evidente en composiciones como Reelaboración: la madre cree que mataron a su hijo (2005) Reelaboración: Chiara y el hombre asesinado entre las cajas (2009) Reelaboración: El árbol seco (2009) Reelaboración: El juego del asesino (2012).

En la primera, una fotografía de 1980 ocupa la parte superior de la composición, mientras que en la parte inferior destaca la figura de una niña desnuda en el agua sosteniendo la misma imagen medio descolorida, que asemeja una flor. Las reelaboraciones de 2009 utilizan la misma matriz, también de 1980. También desnuda, la joven Chiara mira el cadáver tirado en el suelo, con un velo negro en la mano. El árbol seco, que aparece junto al muerto en la imagen original, no está presente en la segunda composición, aunque se propone un contraste con la rama florida en manos de una joven desnuda.^{[ 19 ]} En la última, el niño jugando al bandolero con el rostro tapado por un calcetín, captado en 1982, se asocia con una fotografía de una niña saliendo del mar con los senos desnudos, sugiriendo que sería víctima de la época.

La trayectoria de Battaglia y su relación con Palermo, compuesta de dolor, amor, pasión, asco e ira, en la que la cámara se convierte en “otro corazón, otra cabeza”, capaz de registrar el sentimiento de que la mafia había afectado la confianza y la dignidad. de la sociedad en su conjunto, impidiendo la existencia de una vida cívica, permite comprender el porqué de su elección como guía de un Maresco, para deambular por la ciudad “entre los lugares y rostros que son, al mismo tiempo, las primeras víctimas y el caldo de cultivo de la mafia”, como oportunamente escribe Fabio Ferzetti. Con su esperanza (en el alcalde, en la cultura, en la memoria), la fotógrafa es la contrapartida del desencanto “total y probablemente hasta programático” del director, que encuentra en Mira una especie de espejo deformante, en el que se refleja “su propio cinismo, pero con el signo invertido, capaz, por tanto, de ponerse, sin el menor escrúpulo, al servicio de quien mejor le haga la oferta”.

El contraste entre las fotografías comprometidas o poéticas de Battaglia y el universo bizarro, patético y grotesco que envuelve a Mira llega a su apogeo en las secuencias finales del documental, en las que un niño es el único espectador de la conmemoración del 23 de mayo de 2018, dedicada a la presidente Sergio Mattarella. Al son del himno nacional italiano, un grupo de bailarines de mambembe actúan en una caricatura de los espectáculos patrióticos del siglo XIX, lo que refuerza la desilusión de Maresco con el destino de Sicilia y el país.^{[ 20 ]}

El fotógrafo comprometido y el empresario camaleónico y escurridizo constituyen las dos caras de Palermo, divididas entre una élite intelectual, que no teme oponerse a la mafia, y una población lumpenproletaria e ignorante, que no se atreve a manifestarse o exhibe indiferente o amenazante. actitudes ante las preguntas del director. El tono sarcástico y no pocas veces burlón con el que Maresco se dirige a sus interlocutores deja un interrogante en el aire: ¿no dejará de tener en cuenta que la “cultura del silencio” es una completa demostración de que la mafia sigue ejerciendo amenazas en el pueblo? a pesar de haber refinado sus métodos de intimidación?

Si los carteles de Belluscone, una historia siciliana e La mafia ya no es lo que era – el primero, con la figura de Mira en primer plano, rodeada de un mosaico de personajes de la vida pública local y nacional, en un contexto propio de las fiestas populares; la segunda, dividida en dos partes para albergar la imagen de Battaglia con la cámara inseparable, y un encuadre del escenario montado en zen con el empresario y Mannino – la respuesta no puede más que corroborar la duda planteada por el documental. Mientras la presencia de figuras dudosas como Mira, Mannino, el circo de los horrores que les rodea y una población degradada y cobarde parece confirmar la equivalencia entre mafia y antimafia, Letizia Battaglia -cuyo nombre constituye una especie de oxímoron para encerrar las ideas de alegría y combate- es una esperanza de rescate cívico, a la que Maresco no puede escapar del todo, pues no se dejó intimidar por las amenazas sufridas a lo largo de los años, ni logró alejarse de la ciudad, a pesar de considerarla contaminada por la organización criminal.

* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de La fotografía y la crisis de la modernidad (Verruga).

Referencias

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Notas

[1] Los casos de dalla Chiesa y Chinnici son considerados “masacres”, ya que resultaron en la muerte de varias personas. La de dalla Chiesa es conocida como la “Masacre de la calle Carini”; la de Chinnici, como la “Masacre de la calle Pipitone”.

[2] Estando en Italia en ese momento, observé la transmisión televisiva del rito religioso y quedaron impresas las imágenes de la desesperación de aquella muchacha de veintidós años, madre de un niño de cuatro meses. en mi memoria. Ayudada por un sacerdote, Rosaria Costa comienza a leer su discurso, demostrando cierta calma; cuando habla del perdón y de la imposibilidad de que cambien los mafiosos, rompe a llorar. Se tranquiliza, continúa su discurso, pero cuando implora protección para la ciudad de Palermo, vuelve a llorar y abraza al cura. El vídeo se puede ver en:https://www.youtube.com/watch?v= ff0wgrghCBM>.

[3] La película fue exhibida en Brasil en la Festa do Cinema Italiano 2016.

[4] El documental fue presentado en el Festival de Cine Italiano de este año.

[5] Acrónimo de Zona de Expansión Norte, el barrio, cuyo nombre oficial es São Filipe Neri, es un ejemplo típico de intervención arquitectónica estatal fallida. La degradación arquitectónica de los conjuntos habitacionales es consecuencia de la degradación social del barrio, caracterizado por altos índices de deserción escolar, episodios delictivos menores y presencia de la mafia.

[6] Buscetta pasó por Brasil en varias ocasiones: en la década de 1950, era dueño de una fábrica de vidrio; en 1972 fue detenido en Santa Catarina y extraditado; Vivió en São Paulo entre 1981 y 1983, donde se sometió a una cirugía plástica y una intervención para cambiar su voz. Detenido en octubre de 1983, fue extraditado en julio del año siguiente y se convirtió en colaborador de la justicia, revelando proyectos y estructuras mafiosas a Falcone. La huida a Brasil en la década de 1980 tuvo graves consecuencias para su familia, ya que veinte parientes fueron asesinados por la mafia; entre ellos, hijos Benedetto y Antonio (11 de septiembre de 1982), cuñado Giuseppe Genova y sobrino Orazio D'Amico (26 de diciembre de 1982), hermano Vincenzo (29 de diciembre de 1982) y cuñado Pietro Busetta (7 de diciembre de 1984). Su historia fue contada en el cine. el arrepentido (1985, Pasquale Squitieri) y El traidor y en el documental Nuestro padrino: la verdadera historia de Tommaso Buscetta (2019, Mark Franchetti y Andrew Meier).

[7] Poco después de la muerte de Falcone, el árbol ubicado frente al edificio donde vivía en la calle Notarbartolo, 23, se convirtió en un lugar de peregrinación. A lo largo de los años se han colgado de sus ramas dibujos, cartas, fotografías, mensajes, pequeños objetos y una hoja con la inscripción “Tus ideas caminan sobre nuestras piernas”. Borsellino, por su parte, fue homenajeado con un olivo plantado en el Jardín de la Memoria de Palermo, dedicado a las víctimas de la mafia, en julio de 2004.

[8] Según aclara un psiquiatra que atiende al cantante, éste nunca estuvo en coma y la evocación de las figuras de los jueces debe ser una artimaña de Mira.

[9] En la educación secundaria italiana, el Ilíada y Odisea son de lectura obligatoria, lo que explica la referencia de Mira al episodio homérico.

[10] Periodista, locutor y militante de la Democracia Proletaria, Giuseppe Impastato fue asesinado por la mafia el 9 de mayo de 1978. Su historia fue recordada en la película Los cien pasos (los cien pasos, 2000), de Marco Tullio Giordana.

[11] En 1986, Battaglia fundó la revista Grandevú – Grandezze y Bassezze della Città di Palermo y en el número 1 (diciembre) publica un artículo sobre el barrio.

[12] Ubicados en una antigua zona industrial de Palermo, los Astilleros acogen exposiciones y eventos culturales en general. Además del Centro Internacional de Fotografía, albergan el Instituto Francés, el Instituto Goethe, el Instituto Gramsci Siciliano, la sede local de la Escuela Nacional de Cine, la Academia de Bellas Artes, la Filmoteca Regional y una sala de cine, entre otros.

[13] La Rede y Esquerda Ecologia Liberdade fueron partidos de corta duración: la primera operó entre 1991 y 1999; el segundo, de 2009 a 2016.

[14] Hija de los pintores Mario Mafai y Antonietta Raphaël, comenzó su militancia política siendo adolescente (1943). Tras su matrimonio con el secretario del Partido Comunista de Palermo, Pancrazio De Pasquale (1952), se trasladó a Sicilia, donde residió hasta 1962. Vivió en Roma entre 1962 y 1967, año en el que se instaló en Palermo. Electa senadora en 1976, se desempeña hasta 1979; entre 1980 y 1990 fue concejala en Palermo. Deja el Partido Comunista en 1990 y se convierte en activista de la Asociación de Mujeres Sicilianas para la Lucha contra la Mafia. En 1992 fundó mezzocielo, “un periódico dirigido a todo el mundo, pero concebido y dirigido por mujeres”. Murió en 2019, a los 81 años.

[15] Los normandos se establecieron en el sur de Italia en el siglo XIX. En el siglo siguiente, Roger II de Hauteville creó un reino centralizado, cuyo mayor símbolo fue el esplendor arquitectónico y artístico de la capital Palermo.

[16] En la exposición se mostró una de las fotografías de la serie. Letizia Battaglia: Palermo, organizado por el Instituto Moreira Salles (Río de Janeiro, 30 de septiembre de 2018-24 de marzo de 2019; São Paulo, 27 de abril-22 de septiembre de 2019).

[17] Nieta de Federico III de Aragón, soberano del Reino de Sicilia, a mediados de la década de 1360, se casa con Guglielmo Peralta, duque de Caltabellotta. Dueña de numerosos señoríos, fue honrada por un descendiente con el encargo de un busto de mármol para su cenotafio. Como había muerto en 1405, Francesco Laurana elaboró ​​tres versiones de la obra, que actualmente se encuentran en la Galería Regional del Palacio Altobellis (Busto de Leonora de Aragón), en el Museo del Louvre (busto de joven) y en el Museo Jacquemart-André (Busto de mujer desconocida), en Paris. El ejemplo de Palermo es el que se encuentra en la Abadía de Santa María del Bosque (calatamauro), desde donde fue trasladado a principios del siglo XX.

[18] Irónicamente, un episodio ocurrido en febrero de 2019 corrobora el escepticismo de Maresco ante la posibilidad de cambios en una sociedad marcada por la presencia de la mafia: la detención de Giuseppe Costa, hermano de la viuda de Schifani, por asociación mafiosa.

[19] Esta composición aparece en los artículos de Mazzucchelli con diferentes títulos y fechas: en el de 2012 se llama el árbol seco (2009); en 2016, el jazmin (2004).

[20] ¿Cómo vería el director el último homenaje rendido a los dos magistrados en Palermo? Este año, el artista Andrea Buglisi pintó dos retratos murales de Falcone y Borsellino en los frontones ciegos de dos edificios ubicados cerca de la sala del búnker de la penitenciaría de Ucciardone, donde tuvo lugar el gran juicio contra la mafia, que comenzó en febrero de 1986 y concluyó. en diciembre del año siguiente, involucrando a 460 acusados ​​y 200 abogados. Con derecho La puerta de los gigantes, la obra representa a Falcone con una mirada profunda y casi melancólica; ubicado detrás de un vidrio blindado, su cara está dividida en dos mitades: la superior está pintada en un tono verde desteñido, la inferior en tonos marrones. Con un cigarro en la boca, Borsellino, en cambio, despliega una mirada altiva dirigida hacia el horizonte.