Equilibrio, modos de uso, lecciones del arte moderno – parte 2

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por LUIZ RENATO MARTÍN*

El arte –siempre que se entienda como una acción de contrainformación– que quiera ser disidente, si no revolucionario, debe extraer lecciones de táctica y estrategia de tales acciones.

Negación en progreso (Pollock)

La pintura de Pollock (1912-1956) y sus compañeros fue inicialmente aproximada y comparada con el programa pictórico de los surrealistas. Sin embargo, no pretendía dejar huellas subjetivas, como era habitual entre estos últimos. En este sentido, la pintura de Pollock se distinguió fácilmente del surrealismo, hasta el punto de constituir su propia antítesis a través del velo de marcas subjetivas del autor. En efecto, el movimiento pictórico neoyorquino se basó, entre otros factores, en la intuición histórica del agotamiento del poder semántico de la figura.

Por tanto, la otra premisa asociada al poder figurativo –es decir, la verdad somática de la línea y la forma–, validada en cierto arte surrealista, también se convirtió en objeto de negación crítica. Por lo tanto, a pesar de derivar de la acción corporal, la línea y la forma no fueron utilizadas dentro del ámbito del movimiento neoyorquino como alusiones a signos somáticos (a rasgos y signos no conscientes), en la forma, por ejemplo, de su uso actual en las pinturas. y gráficos de André Masson (1896-1987) y Henri Michaux (1899-1984), dos ejemplos de la pintura surrealista más intrigante.

Por el contrario, las obras de Pollock y la mayoría de sus compañeros se alejaron, podría decirse, de la esfera subjetiva (decisiva, para los surrealistas) y se configuraron como fenómenos cuantitativos o, en términos del proceso o proceso pictórico, en En general, mediante la acumulación de capas de pintura. El proceso implicó superposiciones (para ser exactos, colocadas más como opacificaciones o sellados que como velos, buscando evocar borroso o nebulosidades) o – para aludir a signos cercanos al llamado “arte nativo” (arte nativo americano), que muchos miembros del grupo señalaron como modelo o influencia original – las superposiciones se constituyeron en forma de “entierros”[i] sucesivo.

Más allá de las acusaciones sobre lo imaginario, ¿cuál es el significado de estas operaciones fundamentalmente negativas? De una forma u otra, un proceso colectivo de diferenciación, se podría decir, a través del cual la pintura del grupo neoyorquino, al especificarse negativamente, calificaba de autónoma frente a la pintura surrealista.

De hecho, el surrealismo había servido inicialmente como referencia y contrapunto para los jóvenes artistas neoyorquinos de la época, puestos de repente, por las circunstancias, en contacto directo con artistas europeos, entre ellos numerosos surrealistas. Estos últimos (fugitivos y exiliados en condiciones difíciles, pero autores notables y prestigiosos) ejercieron un fácil ascenso en el nuevo entorno, aunque sin tradiciones pictóricas consistentes y consolidadas.

Para examinar este proceso y este camino, tomemos como muestra de referencia la obra de Jackson Pollock, en muchos sentidos un precursor. En resumen, al no atribuir a la figura posterior a 1943 ningún otro ámbito que el de significación idiosincrásica (con fines terapéuticos), pretendía la revisión crítica o la suspensión del poder autoral sobre la forma, en términos de su propia situación en el contexto. luego establecido.

Así, al final, el “entierro” en cuestión, en el caso de Pollock, fue el de su propia condición de autor (inicial, pero ya con un trabajo consistente y crítico) frente al proceso plástico. En definitiva, “¿qué hacer?”, sin tradición ni parámetros propios, respecto de la voluptuosidad y posibilidad de pintar que había dejado en sus manos? Observemos la fulminante respuesta pictórica que Pollock dio al dilema anterior.

Si la lentitud de Cézanne denotaba, como hemos visto, la búsqueda celosa de una verdad –extraída del proceso fenoménico de la conciencia autogenerada en una situación–, en cambio, la velocidad del acto pictórico de Pollock trasmitía, a su vez, pesimismo crítico y escepticismo. sobre el poder y la validez del significado de la espontaneidad subjetiva. Además, también implicó el rechazo de nuevos modos de totalización compositiva.

De esta manera, la creciente rapidez de la pintura de Pollock inmediatamente después de la guerra fue crucialmente distinta de la de Manet y Van Gogh –dos paradigmas históricos de pintura rápida, a raíz de la rapidez programática de Baudelaire.[ii] En efecto, su trabajo, al priorizar la totalidad dinámica del proceso de producción más allá de cualquier convención o signo, no se dejó limitar por el imperativo de la forma terminada. Sin embargo, a diferencia de los artistas que lo precedieron en el cultivo de la integridad expresiva del acto vivo del trabajo, la alianza de Pollock con la instantaneidad fue del tipo de aquellos que no tenían nada más que esperar o perder. Así, su falta de compromiso con el futuro, es decir, con el carácter ejemplar y duradero de la forma, era distinta de la de Manet, Van Gogh y Picasso.

De hecho, en el caso de Pollock, la tarea audaz y trágica –realizada en la situación de “nuevo bárbaro”, destacada por el crítico Leo Steinberg (1920-2011)– consistió en anunciar que no tenía nada que decir y menos aún que esperar. para.[iii] En otras palabras, como parte radicalmente atomizada de una sociedad que durante mucho tiempo había sido pulverizada por la industrialización, Pollock ya no esperaba lograr ni él mismo ni el conjunto. ¿Qué le quedó?

Desde la perspectiva de la desesperación (sincera) –y maximizada aún más en ese período por el uso genocida y sin precedentes de la energía nuclear– Pollock señaló dialécticamente, como corolario de la crisis, la muerte simbólica de la pintura como acto de estilo o gesto autoral. , a través de una aparente exasperación y una parodia de los aspectos aleatorios de la forma pictórica.

En general, el fracaso de la forma como cualidad mental y objetiva también estuvo presente, salvo diferencias cronológicas y de grado, en las obras de los demás miembros del grupo neoyorquino. La crisis de la forma también fue intuida por ciertos pintores europeos de la época. Se trataba de la cuota de verdad histórica ineludible, inherente a la objetivación de la crisis general que se impuso a los autores, independientemente de las particularidades de cada caso artístico.

De manera similar, en otro nivel (el de la reproducción social y las prácticas cotidianas en los entonces triunfantes Estados Unidos), la atomización social y el volumen excesivo de materiales disponibles para cada consumidor –marcas de un proceso de producción hipertrofiado– provocaron el aumento no sólo del volumen de sobras y escombros, pero también la incredulidad ante cualquier forma de composición y totalización como contrapunto a la administración total de la vida.

Como índices genéricos, no limitados al ámbito de la “alta cultura”, tales signos también indicaban, a escala macro, la nueva hegemonía militar, económica y política, alcanzada a nivel planetario por las fuerzas militares y económicas norteamericanas (progresivamente durante el guerra[iv] e irrevocablemente en el período siguiente). Cómo reaccionó cada artista ante esta determinación –es decir, ante la crisis terminal en la concepción de la forma– es una cuestión de economía autoral, que no puede especificarse en este momento.

Forma sin sentido pero estructurada: determinación cuantitativa

En cuanto a Pollock, ante la inmediatez perdida (del sujeto como forma para sí y poder autóctono de formalización), no le quedó más que responder negando la condición de autor. Lo hizo, en este caso, trasladando inmediatez o “automatismo” a los materiales, atribuyendo a estos últimos, en apariencia, casi un animismo.

En este sentido, en la inmediata posguerra, las investigaciones pictóricas de Pollock (incorporando detritos y alternativas al uso del pincel) –y siempre expresando incredulidad en la forma– denotaban escepticismo ético y cognitivo. Así, en la serie Sonidos en la hierba (1946), en el que incluía, además de pintura, escombros y restos, ya no era posible distinguir el predominio o incluso la elaboración de una nueva racionalidad productiva de la forma (al contrario de lo que había ocurrido anteriormente con el cubismo). Sin embargo, la situación y el resultado plástico eran evidentemente nuevos, pero ¿qué pasa con la forma, de dónde y cómo surgió y cómo se dispuso?

De hecho, en las circunstancias dadas, la enorme cantidad y escala gigantesca de materiales y medios pictóricos, incluidos los propios lienzos, llegaron a determinar la forma. Por tanto, como en los productos industriales para el mercado –en los que la forma cumple con criterios de economía de escala–, la forma final, en la serie posterior de Pollock (la iniciada en 1947, de la llamada “goteos”), conservaba poca o ninguna razón o sentido interno. Sin embargo –y paradójicamente– esto no lo privó, como momento serial, de estructura y significado objetivo; Ya veremos.

Mientras tanto, y por otro lado, ante la inconsistencia de la dicotomía entre abstracción y figuración, hubo quienes invocaron sincréticamente la figura de ocasión del “hongo nuclear” –como emblema híbrido de la época–, a medio camino entre la disolución de forma y figuración. .[V]

Desde este punto de vista, sin embargo, también vale la pena considerar la hipótesis figurativamente menos alusiva y sin rastros de particularismo y sensacionalismo; el de una parodia de la “subjetividad automática” o sin sentido interno. De una manera u otra, y particularmente en el caso de Pollock, la forma sin significado interno no parecía libre de sentimiento trágico, como una especie de contrapunto dialéctico al vacío del yo.

El mercado: ¿un nuevo sublime?

Expuestos los términos, ciertos rasgos y el contexto histórico, intentemos reconstruir uno a uno los pasos de la obra de Pollock, ya que son especialmente ilustrativos del estado terminal de la condición autoral, luego arrojada a una especie de vacío. Antes del final de la guerra, Pollock recibió el encargo de realizar un mural para el apartamento de la galerista Peggy Guggenheim (1898-1979). La gigantesca escala del encargo fue tal que obligó a la pareja de jóvenes artistas, Lee Krasner (1908-1984) y Jackson Pollock, a derribar una pared interna de su apartamento para poder ampliar el lienzo según las dimensiones especificadas en el orden.

Operar en tales dimensiones dio inteligibilidad al enigma planteado por el carácter del nuevo poder ciclópeo de las fuerzas productivas, que luego hizo estallar medidas y escalas, hábitos y relaciones. Esto permitió a Pollock descubrir la nueva era del comercio sin fronteras, es decir, del mercado como un nuevo simulacro de totalidad, en proceso de instalación según la forma de paz de posguerra.

Así, la importancia emblemática del orden burgués –acentuada aquí por provenir del galerista que empleó a Pollock y ejerció, en esta capacidad, la prerrogativa monopólica de exclusividad respecto de su producción– destacó el nuevo papel histórico de la forma contrato. Ciertamente, en este caso no se trata del “contrato social” de Rousseau (1712-1778), sino del trabajo asalariado como una nueva totalidad –o, para ser exactos, de la forma mercancía como un nuevo paradigma simbólico general.

De este modo, este encargo apareció para Pollock como el emblema propio de un arte sin el contrapunto de la naturaleza o la idea; en definitiva, sin origen y sin telos, sin sujeto ni forma como principio o fin, pero con la mediación del mercado como premisa o forma a priori, por excelencia (de hecho, Duchamp no estaba lejos, pero sí muy cerca, como hemos visto, y fue el responsable de que Guggenheim contratara a Pollock). 

La vida humana, impulsada por nuevos procesos, entró en una era de fisión sin precedentes de las formas de la subjetividad, haciéndose eco de la transformación general inherente a la hegemonía del mercado y al nuevo torbellino productivo, un nuevo sublime que supera la capacidad dada de sentir. Pollock evaluó y midió las circunstancias y datos de este salto al abismo. Tú goteos corresponden a dicha cartografía.

Retrato de un artista joven – en la era de los monopolios

Para el productor norteamericano de bienes y servicios, el mercado mundial está prácticamente al alcance de su mano. El imperativo en una economía en crecimiento explosivo era expandirse o desaparecer. Como si se enfrentara a un nuevo tipo de ilimitado o “sublime”, el artista norteamericano no fue inmune al megamercado ni a la nueva racionalidad inherente a la expansión planetaria de la forma mercancía.

Más aún, viviendo en Nueva York (por lo tanto, en el apogeo del huracán), el pintor, aunque era un productor individual que actuaba dentro de la tradición artesanal del oficio, no pudo escapar al drenaje de la economía enormemente expandida por la vórtice de guerra, de producción bélica y nuevos territorios rediseñados por paz americana. Pollock tampoco escapó al impacto del suministro material inherente al botín imperial arrebatado por Estados Unidos. ¿Cómo evitar el proceso general y vertiginoso y el modo de producción en serie? Por lo tanto, al “estar a la altura del momento” (Pollock Dixit), el joven pintor se vio obligado –como miembro de una fuerza antidisturbios y de asalto, de comandos de paracaidistas en una operación de desembarco en playas extranjeras– a liderar la entrada del arte en la industria cultural (mucho antes de la el pop art).

Los caminos de la pintura posterior de Pollock lo mostraron trágicamente consciente, aunque subjetivamente no inmune, de los peligros y callejones sin salida inherentes a la nueva condición histórica del arte: era un arte degradado de su autenticidad aurática y en el que cada término inherente al proyecto individual del autor emergió condenado a una rápida obsolescencia. La intuición inicial que separaba al grupo neoyorquino de las premisas surrealistas (subjetivas y artesanales) resultó ser singularmente aguda.

Prácticas anti-epifanía y otras tácticas contrahegemónicas

La conciencia histórica de Mark Rothko le llevó a negar cada aspecto individual de la pintura. Desde la negación de la expresividad subjetiva y de la unidad orgánica de la obra, pasando por la superación de las marcas del cuerpo como emblema de la verdad, hasta lograr la deliberada despersonalización de la pincelada (pincelada), la pintura de Rothko llegó también a negar el contenido monadológico del lienzo aurático y único que respondía a la concepción metafísica de la forma como epifanía.

De esta manera, un proceso de radicalización crítica y materialista lo llevó a considerar la pintura en términos de arquitectura, es decir, no como un objeto único, sino como parte de un conjunto secuencial de lienzos. Llegó a concebirlos, por tanto, como una serie reflexiva o elementos sintácticos dispuestos según una proposición espacial, como en un montaje cinematográfico.

Sin embargo, en este proceso, Rothko no negó el principio realista del arte como acto crítico-cognitivo, dotado de una universalidad ejemplar –de acuerdo con la moral formal de Kant (1724-1804)–, incluso a costa de una aporía o una paradoja. impasse y exasperado.

La reconstitución de la funcionalidad de la pintura como teatro y como arquitectura dialógica, configurando un arte cívico – reclamada por Rothko y, cabe señalar, también por la mayoría de los miembros de la Escuela de Nueva York –, se llevó a cabo efectivamente, en un de manera intensa, pero también fugaz, en las obras (1965-1967) instaladas en la llamada (después de su muerte) Capilla Rothko (1970-1971), en Houston, Texas.

En este ciclo de pinturas la vehemencia maximalista del movimiento pictórico de la Escuela de Nueva York alcanzó su desarrollo extremo y definitivo. Su creación se convirtió en un paradigma pictórico y estético; signo trágico de un impasse histórico dentro de un orden social destrozado, en ese momento, ya ciego y sordo al discurso ético y estético –ejemplar y reflexivo– de los lienzos de la Capilla Rothko.

Antes del arte administrado

Sólo una concentración extrema, así como la maestría y el rigor de un pintor intransigente y con exigencias únicas, hicieron posible crear tales pinturas. Aisladas y configuradas como una totalidad –encarnadas en la miniágora de la llamada Capilla de Houston–, estas obras de Rothko, en la intensidad de su negación del discurso convencionalmente transitivo y comercial del arte, constituyeron un anacronismo lacerante, en contraste con tanto el cinismo programático (aunque todavía no exento de proselitismo) de el pop art norteamericano, así como con la fría y profesionalidad ejecutiva de borde duro y pintura de campo de color.

La pintura posterior de Rohtko, en pintura acrílica sobre papel, intensificó dramáticamente las leves rayas dejadas por el pincel, como espasmos desesperados en la pared infranqueable de una celda. Conmovedoras e intensamente expresivas –como sólo puede serlo el testimonio final de un superviviente–, estas obras resistieron (en simples hojas de papel) sin cesar y sin ceder, hasta el final.

La verdad ineludible de la nueva hora ya había sido anunciada por Pollock dos décadas antes: el arte moderno –como negatividad crítica totalizante; como guerra popular de resistencia; como un acto de provocación y guerra de guerrillas por parte de unos pocos contra un ejército camuflado ampliamente equipado para controlar y planificar todos los aspectos de la vida – estaba condenado a desaparecer. Frente a la modernización triunfante, el arte moderno se convertiría en un mero subsistema específico y una práctica avanzada de positivización de la industria cultural. ¿Fin?

Ejemplo definitivo

En definitiva, Rothko resistió todo lo que pudo y prolongó la agónica resistencia de la poética moderna a la exasperación, haciendo que perdure y se desarrolle en un contexto en el que la negatividad de los valores poéticos del arte moderno ya parecía exógena.

De alguna manera, este final constituyó un paralelo con el trágico y valiente final del Que (1928-1967), poco antes. También marcó el fin de un proyecto universalista destinado a reestructurar las relaciones sociales, a través de la ejemplaridad subjetiva del combate y el sacrificio en nombre del todo. En efecto, una existencia tan única y ejemplar, dedicada a la constitución de una nueva universalidad, propuso un paradigma congruente con el proyecto del arte moderno. Tal como lo concibió Baudelaire, el arte moderno forjó la ejemplaridad práctica de sensación y el instante subjetivo, eternizándolos en un plano de objetividad simbólica; Lo hizo, en antítesis del avance de la barbarie inherente a la modernización capitalista.

En cierto modo, el mito de Que también logró tal ejemplaridad. Pero, al mismo tiempo, la captura y ejecución en la selva boliviana de Ernesto Guevara, casi solo y sin aliados, también marcó el límite histórico de tal proceso. De hecho, lector asiduo de Baudelaire y posteriormente de otros poetas (siempre llevando textos de poesía en su mochila),[VI] o Que, médico y luchador revolucionario, encarnó un proyecto histórico estructuralmente similar, desde el punto de vista ético, histórico y crítico, al del arte moderno. En este sentido, constituyó una perspectiva crítica y reflexiva universal –aunque, como paradigma de la negatividad, fuera una perspectiva de excepción. oh Que convertido a sensación en una reflexión y un ejemplo radicalmente éticos, lanzados en la brevedad del momento, para obtener, desde el sensación, una síntesis totalizadora a toda costa, es decir, a costa de la vida misma.

En definitiva, si es cierto que el proceso del arte moderno estuvo alineado con la nueva correlación de fuerzas establecida a lo largo de la sucesión de obras y acciones de Rousseau, Diderot, Kant, David (1748-1825), Baudelaire, Daumier, Courbet ( 1819 -1877) y Manet; si es igualmente cierto que tales autores, al buscar practicar simultáneamente la crítica y el arte crítico –o el arte como crítica–, consciente y concretamente libre de toda tutela, establecieron el compromiso de ambos con la interpretación de su propio tiempo; y, finalmente, si es también un hecho que el arte moderno ha desarrollado un carácter explícitamente provocador y negativo, vinculado a la idea del arte como sensación universalizadas, a través de la acción individual contra la devastación de las formas de vida no capitalistas, entonces todas estas cualidades pueden, finalmente, ser tomadas como intrínsecamente críticas e inherentes al proyecto original del arte moderno, tributario de la valorización estratégica del arte moderno. sensación de Baudelaire. Asimismo, se puede inferir que esta línea –dependiendo del sensación o acción individual negativa basada en la aprehensión reflexiva de la irreductibilidad del momento fugaz y su elaboración ética y estética – ahora se ha agotado.

De hecho, esta línea encontró su final emblemático en las derrotas a escala global de los movimientos anticapitalistas de 1968. Tales derrotas marcaron un ocaso y no un amanecer: el final de un ciclo histórico de 180 años, abierto por los franceses. Revolución.

Lógica del exterminio

En resumen, cualesquiera que sean sus diferencias, las muertes de los Que (por asesinato, en octubre de 1967) y Rothko (por suicidio, en febrero de 1970) se produjeron de manera desigual pero combinada, bajo la lógica de exterminio inherente a un mismo enemigo (el capitalismo avanzado norteamericano). Por tanto, ambas muertes asumieron, más allá de los hechos y circunstancias desiguales, significados convergentes y combinados.

La victoria capitalista y genocida, en Bolivia como en Manhattan, señaló la impracticabilidad de una acción revolucionaria en la escala directa de sensación individual; es decir, de una cierta concepción del pensamiento y la praxis como experiencia ética, política y estratégica de lucha individual directa.

Nuevos frentes: desiguales pero combinados

Esto no implica en absoluto el bloqueo definitivo de las posibilidades revolucionarias, como vaticinan los execrables heraldos de la petrificación de la historia, ni sugiere que las posibilidades subjetivas y colectivas distinguidas en revoluciones anteriores y en la negatividad crítica y reflexiva del arte moderno hayan cesado. para que sea válido para el futuro.

Sin embargo, sí significa el comienzo de un nuevo ciclo histórico, caracterizado por la unificación de modos de circulación, control y administración, a una escala tanto global como infinitesimal. En relación con la experiencia subjetiva y estética en esta nueva era (salvo situaciones extraordinarias y sin importancia estratégica), se han borrado las posibilidades de contacto primario, libre y directo entre el observador y la obra. La forma de experiencia que el sujeto, según la perspectiva de Rousseau, había concebido previamente en forma de sensación, como prerrogativa o como facultad libre y sin trabas frente a la naturaleza, ya no es posible. Surgió un nuevo imperativo estratégico.

De ahora en adelante, toda estrategia de disidencia y lucha se libra mucho más allá del umbral considerado inmediatamente natural o de la asunción de la libertad y la naturaleza como datos generales y fundamentales. Estas premisas fueron confiscadas y privatizadas (por el capital) como bienes de civilización de unos pocos, y la crisis se apoderó de otro nivel y de forma permanente. Nos guste o no, las relaciones contemporáneas en el mercado globalizado están impulsadas por la multiplicación de las disparidades de clases en todos los niveles y están colonizadas por la industria cultural (que ahora interviene en la escala global de planificación y administración); todo esto ocurre bajo la cegadora a la luz del condicionamiento totalitario de las formas de intimidad, intersubjetividad y circulación, a través del procesamiento industrial y la mercantilización de prácticamente todas las sensaciones.

De esta manera, los umbrales del ser humano y de la naturaleza, traducidos en las formas de cogito y el derecho natural y definidos como principios del mundo moderno, fueron de hecho pulverizados por los intercambios de información digital, así como por las formas narcisistas de subjetivación activadas y exasperadas hasta la histeria por la expansión capitalista.

Contra tal orden sistémico y adversarios de esta magnitud, el prerrequisito de toda negatividad crítica y praxis política radical, además de basarse en juicios históricos sintéticos y reflexivos (con una perspectiva amplia, si no totalizadora), debe implicar estrategias y modos de actuar. de acción necesariamente supraindividual o colectiva.

Así, en el ámbito de la producción simbólica y de la acción estética, se llegó al final de un proceso cuyo agotamiento –ya previsto por algunos como Kafka (1883-1924), Benjamin (1892-1940), Brecht (1898-1956) ), Duchamp (1887-1968) y Pollock, entre otros citados- implicaría el fin del ciclo de la “autonomía estética” como forma vinculada a la libertad del sujeto, entendida en términos ideales a la vez que considerada trascendental y fundamental. Eso terminó.

En definitiva, nos encontramos en el mercado mundial en un nuevo ciclo estructural, caracterizado por la absorción del arte como bien suntuario, que circula como un subsistema específico de finanzas y un factor positivo en la industria cultural. Los procesos estéticos y simbólicos, sin perjuicio de ciertas especificidades, ya no tienen eficacia y significado como derivados de sensación y la acción directa o subjetividad autónoma y libre, ambas inmediatamente falsificadas, cosificadas y convertidas en formas vaciadas en el mundo administrado de algoritmos y automatismos.

Para quienes pretenden seguir resistiendo a la barbarie utilizando los criterios establecidos por el realismo crítico contemporáneo, es crucial tener en cuenta la novedad específica de tal condicionamiento, que implicó la desnaturalización y el vaciamiento de cada imagen, si no de cada sensación, como experiencia sensible. Hoy en día parece estar asociado al fraude y la industrialización, a galope digital.

Es necesario considerar igualmente factores supraindividuales y heterónomos, que siempre están activos. Estos, si bien no sobredeterminan completamente la productividad artística e incluso la actividad de la imaginación, atándolos permanentemente a los automatismos del mercado, tienen sin embargo securitizada su hegemonía respecto de la circulación y recepción de imágenes, cuyo control y vigilancia son permanentes. Sin esta observación táctica, ningún proyecto de transformación estructural que vaya en contra del orden actual del capital podrá avanzar.

Si a escala macro todo está bajo vigilancia, siempre hay aperturas imprevistas e instantáneas, vulnerables a estrategias disidentes. Así, a pesar de todas las nuevas instancias y formas de control, blindaje y planificación de la seguridad, la efectividad de los actos de Daniel Ellsberg (1931-2023), en 1971, y más recientemente de Edward Snowden (1983), Julian Assange (1971) y Chelsea Manning (1987), al hacer públicos secretos altamente confidenciales del complejo militar-industrial del Pentágono, demostró tanto el alcance planetario de los sistemas de seguridad y castigo como sus vulnerabilidades frente a estrategias críticas y disidentes, incluso si se basan en la iniciativa de un solo individuales, siempre que estén bien diseñadas, ejercidas con habilidad y las herramientas básicas necesarias, incluida una red de apoyo colectiva. A priori nada es imposible.

El arte –siempre que se entienda como una acción de contrainformación– que quiera ser disidente, si no revolucionario, debe extraer lecciones de táctica y estrategia de tales acciones. El planeta, encerrado en las relaciones de mercado, aparece como un todo en formas desiguales pero rigurosamente combinadas. A intelligentsia la crítica, la búsqueda estratégica de puntos vulnerables; la mayoría, a organizarse eficazmente.

*Luis Renato Martín Es profesor-orientador del PPG en Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymamercado/ HMBS).

** Segunda parte del capítulo. 14, “Economía política del arte moderno II: equilibrio, modos de uso, lecciones”, de la versión original (en portugués) del libro La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, París, ediciones Amsterdam (2024, primer semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Me gustaría agradecer a Gustavo Motta, Maitê Fanchini y Rodrigo de Almeida por su trabajo a lo largo del tiempo en la preparación del original y en la revisión del mismo por parte de Regina Araki.

Para leer la primera parte de este texto haga clic https://dpp.cce.myftpupload.com/balanco-modos-de-uso-e-licoes-da-arte-moderna/

Notas


[i] Véase Michael LEJA, “The Mythmakers & the primitivo: Gottlieb, Newman, Rothko & Still” y “Jackson Pollock & the Unconsciente”, en ídem, Replanteamiento del expresionismo abstracto: subjetividad y pintura en la década de 1940, New Haven y Londres, Yale University Press, 1993, págs. 49-120 y 121-202, respectivamente.

[ii] Véase “La conspiración…”, op. cit., págs. 27-44.

[iii] Véase Leo STEINBERG, “La primera retrospectiva de Pollock”, en ídem, Otros criterios: enfrentamientos con el arte del siglo XX, Oxford, Oxford University Press, 1972, págs. 263-7; “La primera retrospectiva de Pollock”, en ídem, Otros Criterios: Confrontaciones con el Arte del Siglo XX, trad. Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac & Naify, 2008, p. 311-6.

[iv] Véase Ernest Mandel, Sur la Seconde Guerre Mondiale: Una interpretación marxista [1986], introducción de Enzo Traverso, traduit de l'anglais par AdT, París, La Brèche, 2018.

[V] Para un censo crítico histórico preciso de la “fortuna figurativa” atribuida a Pollock, véase M. LEJA, “Pollock & Metaphor”, en ídem, Reencuadre…, op. cit., pp. 275-327.

[VI] Para una antología personal de poemas, copiados a mano en un cuaderno verde, entre otras pertenencias esenciales encontradas en la última mochila del Che, véase Vv. Ah, El Cuaderno Verde del Che/ Pablo Neruda, León Felipe, Nicolás Guillén, César Vallejo, prólogo de Paco Ignacio Taibo II, México (DF), Seix Barral, 2007.


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