por LUIZ RENATO MARTÍN*
Paradigma tradicional de excelencia artesanal, ¿cómo respondió la pintura a la abstracción del trabajo inherente a la modernización capitalista?
La pintura como método de fabricación.
Paradigma tradicional de excelencia artesanal, ¿cómo respondió la pintura a la abstracción del trabajo inherente a la modernización capitalista? ¿Cómo podemos sistematizar en este sentido las respuestas estratégicas desarrolladas en el curso de la expansión crítica y productiva del arte moderno, como un modo específico de negatividad frente a las dinámicas histórico-sociales?
Además, ¿qué respuestas específicas surgieron en las artes visuales durante el período histórico decisivo para el arte moderno, es decir, el ciclo que conecta las obras de Manet (1832-1883), se desarrollaron en gran medida bajo el impacto de dos grandes genocidios: en primer lugar, que de junio de 1848, y luego la de la Semana Sangrienta, que selló el fin de la Comuna, en mayo de 1871 –hasta la reflexión terminal de Rothko (1903-1970) (cuya obra fue, a su vez, en gran medida, en ¿El curso de la expansión capitalista desencadenada por la Segunda Guerra Mundial)?
O, incluso, para traer otro orden de referencias, ¿cuáles fueron –desde la perspectiva de las luchas en nombre del trabajo– las posibles respuestas en el período situado entre dos derrotas decisivas desde la perspectiva obrera, las de 1848 y 1968? (Derrotas de dimensión internacional y con amplio impacto en su enfrentamiento histórico con el capital.)
En definitiva, cómo la pintura moderna (en sus distintas tendencias y variantes) se posicionó, en el ciclo en cuestión, en relación con las dos clases fundamentales, es decir, con los derrotados, por un lado, y la vasta hegemonía de capital, por el otro?
Contra la momificación
En otro nivel y en otros términos, lo que se logró en el curso de tal proceso fue el fin del ciclo de la autonomía estética como noción correlacionada con la de libertad del sujeto de la experiencia estética (antes vista como una idea trascendental y potencialmente desinteresada). instancia). En este nuevo marco, para resistir la vertiginosa aceleración de la barbarie engendrada por el nuevo ciclo del capitalismo posterior a 1968, es esencial examinar los factores de heteronomía supraindividual que, si no tienen control sobre toda la producción, de hecho ejercen hegemonía en materia de circulación.
Las obras artísticas contemporáneas de resistencia y crítica trajeron (después de 1968) un nuevo conjunto de premisas y criterios. Entre otros, la superación de la idea de obra y autoría, así como del objetivo general de “desestetización”. En el capitalismo tardío, algunas obras – como los de Hans Haacke (1936), KP Brehmer (1938-1997), Harun Farocki (1944-2014), Martha Rosler (1943), Allan Sekula (1951-2013) y otros, para referirnos exclusivamente a los generados en la economías centrales – estableció los criterios de realismo crítico que hoy desafían la momificación neoliberal del arte, resultante de su anexión al sistema internacional de producción de mercancías.
Esquema de capacitación y preguntas
Volvamos al umbral del proceso formativo del arte moderno. ¿Hubo un arte moderno restaurador y conservador como la modernización en la que se produjo? Sin duda se dieron casos de este tipo, pero, para una investigación sintética sobre la formación general del modernismo, lo más razonable es tomar la hipótesis, a la vista de las obras decisivas que generaron paradigmas críticos para el curso posterior del arte moderno, de que éstas eran formas constituidas de lucha y resistencia simbólica.
En este sentido, el contenido antitético y negativo del arte moderno, frente a la modernización, prevaleció históricamente tanto en su formación como en la producción de sus obras paradigmáticas. Tomemos, pues, la discusión desde el punto de vista crítico y según la premisa de la negatividad esencial del arte moderno, considerando por tanto los aspectos “cortesanos” y “turbulares” como excepcionales y especialmente emblemáticos del arte barroco, del período absolutista – frente a cual es el origen del arte moderno. De hecho, así concebía Diderot (1713-1784) la separación histórica en el momento de su Ensayos sobre pintura (Ensayos sobre pintura, 1765),[i] es decir, mucho antes de que Delacroix (1798-1863) y Baudelaire (1821-1867) lanzaran el término arte moderno.
Para este fin, la determinación del arte moderno –como proceso de resistencia y reflexión crítica– requiere una referencia antitética al proceso general de modernización. El arte moderno se desarrolló dialécticamente a través y en contra de tal modo de reproducción del capital. Por lo tanto, si no se adopta un ángulo de enfoque amplio –que cubra las condiciones básicas y los límites históricos del arte moderno relacionados con el proceso económico e histórico-social de modernización– las investigaciones y los hallazgos siempre resultarán imprecisos y arbitrarios. Este fue exactamente el problema que se presentó en los intentos formalistas de establecer un sistema general del arte moderno basado en una supuesta evolución de las formas, derivada de supuestas leyes internas de las artes.
En Francia, capital reconocida, se podría decir, del arte moderno, la modernización como proceso y discurso tuvo como piedra angular el famoso “2 de diciembre”, el autogolpe armado de 1851 perpetrado por el presidente Luis Napoleón (1808-1873). El terreno para esto había sido preparado por la masacre de junio de 1848, perpetrada por las fuerzas armadas burguesas contra las clases trabajadoras parisinas.[ii]
A partir de las ejecuciones masivas de junio de 1848 en las Tullerías, la violencia de clase se desarrolló durante las dos décadas siguientes, traducida en el despojo de las casas y talleres de los trabajadores. O, para decirlo más precisamente en cuanto a las implicaciones: se trató de una mega operación inmobiliaria armada con prácticas de acumulación primitiva, similares a las de los procesos coloniales vigentes en el ciclo imperialista de los años siguientes, de 1871 a 1914, bajo la Nombre muy extendido (en los círculos burgueses) de belle époque.
De hecho, el origen sangriento de la modernización como revolución “conservadora-restauradora” (o “revolución pasiva”, en el sentido de Gramsci [1891-1937])[iii] fue ratificada con la maquinación del II Imperio, materializada por la coronación del mismo líder que Napoleón III el 2 de diciembre de 1852, exactamente en el primer aniversario del autogolpe – y, no casualmente, también la fecha conmemorativa de la coronación de Napoleón I (1769-1821) en 1804.
De hecho, antes de eso, el régimen orleanista –la llamada Monarquía de Julio (1830-48), de Luís-Felipe de Orleans (1773-1850)– consistía en una alianza entre la burguesía financiera y las fuerzas del Antiguo Régimen. Francia estaba entonces tecnológicamente por detrás de Inglaterra e incluso de Alemania –que, desde la década de 1840, había sido un teatro de industrialización acelerada y esfuerzos de unificación política (consumados en 1871, con la fundación del II Reich, bajo la hegemonía de Prusia). En este contexto, fue sólo bajo los auspicios del sansimonismo y el neobonapartismo –es decir, una modernización burguesa del Estado– que Francia pudo entrar efectivamente en un proceso de industrialización y modernización económica acelerada.
De este modo, la respuesta pictórica de Édouard Manet como expresión realista –combinada con trazos de romanticismo y ligada a la oposición republicana radical– se constituyó en oposición a la modernización tardía de París, encabezada por el programa de reforma urbana (1852-70) del barón Haussmann (1809-1891),[iv] que operó –para desalojar a las clases populares del centro de la capital– utilizando técnicas de blietzkrieg y reubicación étnica, de estilo colonial, coronadas por el genocidio de los comuneros, en mayo de 1871.
Fue entonces cuando el arte moderno, como antítesis dialéctica de la modernización, se expandió como proceso estético, práctico y crítico. Además de Édouard Manet, este proceso abarcó a sus antecesores en la pintura: David (1748-1825), Géricault (1791-1824) y otros, sin olvidar las aportaciones de pensadores del siglo anterior, entre ellos Rousseau (1712-1778) y Diderot. , que preparó la Revolución Francesa y la transición estética al ciclo del arte republicano revolucionario, que Charles Baudelaire distinguió como el origen del arte moderno.[V]
En resumen, el arte moderno nació en las filas de la pequeña burguesía radicalizada de la revolucionaria Primera República Francesa y maduró, desde la perspectiva de Baudelaire, como proyecto y respuesta crítica a los triunfos de las contrarrevoluciones lanzadas a lo largo del siglo XIX. Fortalecidas por la conciencia política, pero también por el progreso técnico, las fracciones republicanas y decididamente antimonárquicas de la pequeña burguesía forjaron el arte moderno como arma crítica, agudizada en las sátiras cotidianas, en los periódicos, de Daumier (1808-1879), contra el orden de privilegios estatales, restaurado y actualizado en otros términos en el régimen censal republicano, por los nuevos señores del dinero.
De esta manera, el arte moderno se convirtió en una estrategia de resistencia y una expresión anticapitalista, buscando incorporar, de una forma u otra, las esperanzas sembradas por el movimiento revolucionario de los sans-culottes en 1792-94, movimiento al que siguieron por varias insurrecciones de trabajadores, lo que desencadenó una larga guerra civil, que duró alrededor de 80 años hasta la Comuna. En conjunto, este proceso comenzó con la primera revolución, en 1789, y se desarrolló en sucesivos, sangrientos y fallidos enfrentamientos, en el siglo siguiente, con fuerzas burguesas, en 1830, 1831-34, 1848, 1871, etc., para quedarse solo en los grandes episodios y en el caso emblemático de Francia – donde el arte moderno surgió y se constituyó como un nuevo paradigma, lo que implicó la redefinición de los términos de la experiencia estética y de la función histórica y social del arte, en adelante reestructurado, ya no como un palacio. discurso, sino como una forma de negatividad.
Producción, circulación y realismo transicional (Manet)
La reinvención del realismo por parte de Manet se produjo con el cambio de enfoque de la representación estereométrica, es decir, de la disposición de los volúmenes en profundidad, a la de la temporalidad inherente al punto de vista del sujeto.[VI] En este sentido, la pintura de Manet se definió como un discurso de base sensorial (independiente del dibujo y la composición) y como expresión del carácter transitorio y fugaz de la “vida moderna”, manifestando la primacía de la “sensación”, tal como lo proponía Charles Baudelaire. .
La representación del acto, que se convirtió en uno de los motivos prioritarios de la pintura de Manet y motivo de muchas de sus innovaciones estilísticas, le hizo atribuir a la sensación, como foco operativo y mediación entre el cuerpo y el gesto, un factor fundamental y decisivo en la plástica. producción. Por ello, la consideración reflexiva de la actividad subjetiva espontánea, combinada con la prospección realista de su horizonte social, le llevó a establecer la exposición del modo en que se fabrica la pintura como forma efectiva de verdad, lo que implicó la crítica radical de la contemplación. (vale decir, el fetichismo) en un orden social estructurado en base a la forma mercancía.
En este sentido, la exposición del proceso pictórico y la consideración de la instantaneidad de su obra (una especie de anticipación del “trabajo en progreso” y, por tanto, de lo incompleto que pronto se convertiría, como logro crítico, en una de las señas de identidad de la pintura posterior), aunque ya realizadas en la tradición manierista y barroca, adquirieron un significado inédito en la nueva situación histórica. . Así y en el mismo sentido crítico (en relación con la contemplación), la explicación del proceso pictórico a costa de toda armonía, verosimilitud y simetría se convirtió en un programa y parámetro central de la práctica pictórica. Esto es precisamente lo que ocurrió en las obras de Cézanne, Van Gogh (1853-90) y otros de la generación inmediatamente posterior a Édouard Manet y al exterminio de la Comuna.
Tales desarrollos consolidaron un nuevo modo realista, reflexivamente intensificado por la crítica de la forma mercancía y la ciudad escaparate. Al explicar la verdad de su propio proceso, tal realismo pretendía abrir visualmente el acceso crítico de la conciencia al mundo en rápida transformación. De esta manera, la nueva pintura buscó exponer en términos concretos (y desconociendo los valores mercantiles) las huellas del trabajo dadas por la intervención corpórea y por la materialidad de las prácticas pictóricas, como fundamentos de una reflexión fenoménica puesta en determinación recíproca con los medios y Procesos de representación (en pantalla o papel).
Contraabstracción (Cézanne y Van Gogh): huellas de la Comuna
En estos términos, el juicio histórico y el vector de crítica de la forma mercancía propuesto por la pintura de Manet, Van Gogh y Cézanne respondieron a la despersonalización y abstracción del trabajo, inherentes a la liquidación del modo de trabajo y de la fuerza social del artesanos, después de la Comuna. Sus obras, que revelaban huellas de la inventiva de la obra –y, de manera relacionada, afirmaban la autenticidad de la artesanía pictórica–, buscaban sintetizar la resistencia y la dimensión irreductible de la obra viva, traduciendo sus efectos de verdad en términos eminentemente artesanales.
En resumen, Van Gogh y Cézanne, de diferentes maneras, pretendieron constituir una antítesis de la uniformidad y la abstracción del trabajo. En este sentido, lo que Manet había forjado siguiendo los pasos de Baudelaire, en medio de tal proceso, era la capacidad de describir en nuevos términos –trágicos, pero al mismo tiempo enfriados por la ironía– la inexorabilidad del nuevo orden social regido por las relaciones de mercado, que ya dio forma a su época.
Ante la liquidación del trabajo artesanal, Van Gogh optó por reinvestir su práctica de una ambición totalizadora configurándola como un ejemplo práctico de la proposición filosófica, del acto de trabajo, como fuerza común y soberana de transformación universal. Al mismo tiempo, Cézanne valoró la integridad y autonomía del acto estético como paradigma del trabajo vivo emancipado, afirmando el rumbo autónomo de la construcción pictórica, independientemente de la composición, es decir, de toda simetría y proporcionalidad.
A pesar de la radicalidad y la inventiva de tales esfuerzos, a lo largo de este proceso cristalizó una crisis histórica en el poder narrativo de la pintura. Para abreviar, a crise se aguçou na redução do alcance semântico do signo pictórico – de extração artesanal –, ou ainda na sua neutralização e inatualidade ante outras formas discursivas, de base industrial e dotadas de elevada reprodutibilidade (a litografia, a foto, o jornal , el cine).
En definitiva, lo que objetivamente se logró de esta manera, a pesar de la magnitud del esfuerzo de los pintores antes mencionados, fue el proceso de disolución y vaciamiento del poder semántico de la pintura, trayendo como falsificación la cosificación y fetichización de sus bases artesanales.
Así, al final –y a pesar de todo lo que se vio, en términos de resistencia e invención, en cuanto al régimen de pinceladas y distribución de la pintura–, el vaciamiento de las prácticas artísticas artesanales no fue más que provisional y temporalmente detenido o retrasado, a pesar de todo. el radicalismo utilizado a lo largo de la reflexión crítica sobre las obras de los autores en cuestión (Manet y siguientes).
Radicalidad, ciertamente, inherente a la situación poética, transitoria y singular; y la reflexión crítica, en este caso, a partir de la práctica productiva tomada como expresión directa del trabajo vivo autónomo. En definitiva, al igual que el comuneros, que lanzó el “asalto a los cielos”, la estrategia de resistencia titánica asumida por las obras de los autores en cuestión no puede cambiar el trasfondo objetivo e histórico de las cosas. Surgió entonces la pregunta: ¿cómo sostener la práctica manual de la pintura y la vigencia de su significado frente a las experiencias sociales y subjetivas en el curso de las transformaciones aceleradas por la industrialización?
Dotada de tradición histórica y reflexividad, la pintura se esforzó por mantenerse en primera línea, junto a otros dispositivos simbólico-narrativos proporcionados por mediaciones técnicas (litografía, fotografía, etc.). Sin embargo, la retirada estratégica de Cézanne, Van Gogh, Gauguin y otros –dejando sitios de alta densidad y zonas de trabajo a bastiones no urbanos o con baja densidad poblacional y económica (a diferencia de Manet y Degas, formados en la generación anterior)– También fue, en sí mismo, indicativo de las crecientes dificultades de la asediada y acorralada pintura como práctica artesanal, ante el implacable avance de la modernización.
El cubismo frente a la destrucción humana
Los desafíos de la crisis que enfrentó la práctica de la pintura después de la masacre de la Comuna requirieron respuestas urgentes. Ya a las puertas del gran conflicto bélico interimperialista y consciente del anacronismo histórico del trabajo artesanal como experiencia metabólica orgánica y concreta, el cubismo, a su vez, respondió a la abstracción del acto productivo como nuevo principio de realidad; y así, en tales circunstancias, desarticulaba el acto productivo pictórico y lo dividía en partes, para recombinarlas.
Por tanto, la libertad y la verdad del proceso artesanal, que antes habían sido objetivadas por las nuevas técnicas poéticas postimpresionistas, desaparecieron del horizonte de los cubistas. Por otro lado, los cubistas observaron, como síntoma general, la segmentación de los cuerpos y la evidencia ineludible de su objetivación según la lógica serial que reorganizó el trabajo como una mercancía segmentada y serializada en el nuevo orden productivo.
Según la evidencia, el cuerpo ya no era reunificable ni pensable, en el ámbito del capitalismo, como organismo o unidad integrada. (Efectivamente, el impacto de la división capitalista del cuerpo, así como el fin de la unidad imaginaria del ser humano, acompañaron, mucho más allá del cubismo, la obra de Picasso [1881-1973]; esta certeza constituyó incluso el nudo vital , se podría decir, de la epopeya trágica que impregnó toda su obra, independientemente de la sucesión de fases y estilos).
En resumen, como bien señalaron Giulio Carlo Argan (1909-1992) y Pierre Francastel (1900-1970),[Vii] A la relevancia histórica del trabajo abstracto, los cubistas respondieron refundando el realismo en nuevos términos. Lo hicieron a través de una reflexión sobre las prácticas de producción que delineó críticamente la posibilidad de una producción en masa, es decir, libre, en este caso, de cualquier determinación heterónoma.
Sin duda fue, desde el punto de vista de los artistas, una revelación de las nuevas fuerzas productivas de la pintura y la escultura, renovadas a la luz de ciertos métodos de trabajo abstracto y serial. En este sentido –y además de una nueva inflexión objetivamente materialista según los parámetros del realismo– la proliferación de obras cubistas, imponiéndose más allá de los límites reconocidos del juicio del gusto, reveló el poder de expansión de la nueva condición y la correspondiente concepción poética. Se puede decir que la propia afirmación de Baudelaire sobre la naturaleza cambiante del placer estético[Viii] encontró su materialización en estos términos.
En definitiva, dada la evidencia, se estableció el reconocimiento de la fragmentación histórica del cuerpo. Y la respuesta crítica sintética al hecho, en cuanto a la estratificación relacionada del presente histórico, fue entonces la reinvención y la autonomía de los partidos. El proceso crítico revitalizó las capacidades específicas de estas piezas y condujo a la redención estética de materiales que antes no tenían valor reconocido.
Sobre estas bases se estableció la ejemplaridad del collage y la escultura-construcción.[Ex] Como nuevas prácticas, improvisadas según las circunstancias, ambas se convirtieron, en su momento, en armas y modos de lucha crítica. En el período previo a la Primera Guerra Mundial, tales obras también se hicieron eco del proyecto de la revolución obrera nacida de mujeres y hombres desgarrados y desgarrados por la pobreza, las guerras imperialistas y las atroces condiciones de explotación. De esta manera, a medida que fragmentos, legiones y multitudes se fusionaron en un collage humano –en cierto modo, en una especie de torrente o erupción de fracciones de diferentes materiales–, dando lugar a una nueva humanidad, revigorizada a través de la Revolución como factor multiplicador.
dialéctica cubista
El cubismo acabó así con la eliminación de la dualidad entre los llamados ejercicios estéticos contemplativos y otras actividades productivas consideradas interesadas, como el trabajo humano. Al superar los límites del paradigma contemplativo, fundado en el juicio desinteresado, el cubismo engendró directamente lenguajes utilitarios racionales destinados a la producción capitalista (el racionalismo arquitectónico de Le Corbusier [1887-1965], el de la Bauhaus [1919-33], etc. ).
No debemos olvidar, sin embargo, el desarrollo crítico más radicalizado de la analítica cubista, que se produjo en plena Revolución de Octubre: el constructivismo analítico, también llamado, por los propios artistas, “constructivismo de laboratorio”. En cualquier caso, se trata de un fenómeno ajeno a la tendencia dominante en los países occidentales y que requiere un examen por separado y el uso de otros criterios.[X]
Relaciones de intercambio: otra naturaleza, otra morfología
Sin embargo, antes de influir en el arte ruso y generar paradigmas para la arquitectura, el laboratorio cubista había engendrado otras formas de trabajo, con criterios, frente a la tradición artística europea, inéditos y decisivos. Escrutinio de los dibujos preparatorios de Picasso – investigado en el sorprendentemente agudo doctorado de Pepe Karmel[Xi] – dejó claro el contenido crítico y realista (en el sentido no naturalista) del cubismo como reinvención de la forma de trabajar en las artes. En estos términos, el cubismo constituyó una disposición fundamentalmente antitética y crítica, se podría decir, apropiada a un realismo actualizado frente al nuevo orden económico establecido por la producción en masa, el mercado globalizado por el imperialismo y la correspondiente modernización de las formas de vida.
En este sentido, implicaba una apreciación del trabajo y una inteligencia del modo de producción, en contraposición al valor fetiche de la unidad y autenticidad de la imagen. De hecho, en el entorno histórico de entonces (al igual que con ocasión de las reformas urbanas del París del Segundo Imperio) surgió una nueva fisonomía urbana, moldeada por la exaltación de la imagen inherente a la marketing – convertida en fuerza impulsora del imaginario individual y colectivo y, de manera relacionada, también en representación general de la experiencia social. De esta manera, pero en otros términos, los parámetros de percepción social (indistintos, para muchos) resultaron fundamentalmente de la abstracción de la producción, traducida en la naturalización de las relaciones monetizadas o de intercambio.
En resumen y para concluir este tema, ante esta situación, el cubismo respondió estratégicamente a la institucionalización del orden de intercambio como segunda naturaleza y, al hacerlo, revisó el cuerpo humano, pero ya no como organismo. Tampoco lo hizo (como habían hecho Manet, Van Gogh y Cézanne) en forma de actos de originalidad y autenticidad en la obra. Por el contrario, optó por considerar el trabajo como una articulación impersonal de discontinuidades y reconstruyó críticamente la morfología de los procesos a través de operaciones de intercambio de piezas (descritas en detalle en la investigación de Karmel antes mencionada).
*Luis Renato Martín Es profesor-orientador del PPG en Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymamercado/ HMBS).
* Primera parte del cap. 14, “Economía política del arte moderno II: equilibrio, modos de uso, lecciones”, de la versión original (en portugués) del libro La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, París, ediciones Amsterdam (2024, primer semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Agradezco el trabajo de preparación del original de Gustavo Motta, Maitê Fanchini y Rodrigo de Almeida, y la revisión de Regina Araki.
Notas
[i] Dennis Diderot, Ensayos sobre la pintura para la feria Suite au Salon de 1765. Obras, volumen IV Estética – teatro (ed. établie par Laurent Versini, París, Robert Laffont, 1996, págs. 467-516). Véase también Giulio Carlo Argan, “Manet and Italian pittura”, en De Hogarth a Picasso. L'Arte moderno en Europa, Milán, Feltrinelli, 1983, pág. 341; véase también LR MARTINS, “La conspiración del arte moderno”, en ídem, Revoluciones: poesía de lo inacabado, 1789-1848, vol. 1, São Paulo, Ideas Baratas/ Sundermann, 2014, págs. 27-44.
[ii] Para la masacre como punto de inflexión y hito fundacional de un nuevo estado de relaciones en ese momento, véase Jean-Paul SARTRE, El idiota de la familia, París, Gallimard, 1971, vol. III, pág. 32, citado Dolf OEHLER, “Art-Névrose”, en Terrenos volcánicos, trad. Samuel Titan Jr. et al., São Paulo, Cosac & Naify, 2004, p. 37; “Art-Névrose/ Soziopsychoanalyse einer gescheiterten Revolution bei Flaubert und Baudelaire”, en acentos, n. 27, Múnich, Carl Hanser Verlag, 1980, págs. 113-130 (no consultado). Véase también, del mismo autor, Le Spleen Contre l'Oubli. Junio de 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, Marx., París, Éditions Payot, 1996. El viejo mundo desciende al infierno, trad. José Marcos Macedo, São Paulo, Cia. das Letras, 1999.
[iii] Véase Peter THOMAS, “La modernidad como 'revolución pasiva': Gramsci y los conceptos fundamentales del materialismo histórico”, en Revista de la Asociación Histórica Canadiense/Revue de la Société Historique du Canada, vol. 17, nº 2, 2006, págs. 61-78, disponible en http://id.erudit.org/iderudit/016590ar; DOI: 10.7202/016590ar.
[iv] Véase Walter Benjamin, “Paris, capitale du XIX siècle/ Exposé (1939)”, in ídem, Escritos franceses, introducción y notas de Jean-Maurice Monnoyer, París, Gallimard/Folio Essais, 2003, págs. 373-400; véase también TJ CLARK, “The view from Notre Dame”, en ídem, La pintura de la vida moderna/ París en el arte de Manet y sus seguidores (1984), Nueva Jersey, Princeton, University Press, 1989, págs. 23-78; Pintura de la vida moderna/París en el arte de Manet y sus seguidores (1984), trad. José Geraldo Couto, São Paulo, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004, págs. 59-127; véase también Michael Löwy, “La ville, lieu stratégique de l'affrontement des Classes: insurrections, barricades et haussmannisation de Paris dans le Trabajo de pasaje de Walter Benjamin”, en Philippe SIMAY (ed.), Capitales de la modernidad. Walter Benjamin y la ciudad, París, Éditions de l'Éclat, 2005, págs. 19-36. “La ciudad, lugar estratégico para el enfrentamiento de clases: insurrecciones, barricadas y la haussmannización de París en Pasajes de Walter Benjamin”, en revista Margen Izquierda / Ensayos Marxistas, São Paulo, n.o 8, págs. 59-75, noviembre. 2006.
[V] Véase Charles BAUDELAIRE, “Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle”, in ídem, Obras completas, texto, texto y anotación de C. Pichois, París, Pléiade/Gallimard, 2002, vol. II, págs. 408-10. Publicado en Le Corsaire-Satanás, en 21.01.1846 – Data del 53º aniversario de la ejecución de Luis XVI. Véase también el capítulo 1, “La conspiración del arte moderno”, y el capítulo 3, “Marat, de David: fotoperiodismo”, en LR MARTINS, Revoluciones: poesía de lo inacabado, 1789-1848, vol. 1, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, respectivamente, págs. 27-44 y 65-82.
[VI] Véase el capítulo 7, “Escenas parisinas”, de este volumen; publicado en la tierra es redonda, bajo el mismo título, el 08.05.2022/XNUMX/XNUMX (disponible en https://dpp.cce.myftpupload.com/cenas-parisienses/); ver también LR MARTINS, “La reinvención del realismo como arte del instante”, en Arte y Ensayo/ Revista del Programa de Posgrado en Artes Visuales EBA – UFRJ, año VIII, nº 8, 2001, págs. 102-11; ver lo mismo, Manet: empresaria, almuerzo en el parque y bar, Río de Janeiro, Zahar, 2007.
[Vii] Ver el capítulo 11, “De un almuerzo sobre la hierba a los puentes de Petrogrado (apuntes de un seminario en Madrid): regicidio e historia dialéctica del arte moderno”, en este volumen; publicado en La tierra es redonda, bajo el título “Regicidio y arte moderno”, en cuatro partes, respectivamente, el 19.03.2023/XNUMX/XNUMX (disponible online https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (disponible en https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-ea-arte-moderna-parte-final/). Véase también LR MARTINS, “Cubismo: el realismo como verdad de la producción (capítulo 3)”, en ídem, La Fabricación…, op. cit., pp. 160-223.
[Viii] “El placer que obtenemos de la representación del don proviene no sólo de la belleza con la que puede revestirlo, sino también de su cualidad esencial de don (Le plaisir que nous retiros de la representación del presente tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de present)”. Cf. Carlos BAUDELAIRE, El pintor de la vida moderna, en ídem,Escuchar…, op. cit., vol. II, pág. 684.
[Ex] Véase Pepe KARMEL, “Beyond the 'Guitar': Painting, Drawing and Construction, 1912-14”, en Elizabeth COWLING y John GOLDING, Picasso: escultor/pintor, p.ej. gato. (Londres, Tate Gallery, 16.02 – 08.05.1994), Londres, Tate Gallery, 1994, págs. 188-97.
[X] Ver el capítulo 11, “De un almuerzo sobre la hierba…”, op. cit., en este volumen; publicado en La tierra es redonda, bajo el título “Regicidio y arte moderno”, en cuatro partes, respectivamente, el 19.03.2023/XNUMX/XNUMX (disponible online https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (disponible en https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-ea-arte-moderna-parte-final/).
[Xi] Ver Pepe KARMEL, El laboratorio de Picasso: el papel de sus dibujos en el desarrollo del cubismo, 1910-14, tesis doctoral, Instituto de Bellas Artes, Universidad de Nueva York, Nueva York, mayo de 1993; ver también, ídem, Picasso y la invención del cubismo, New Haven, Prensa de la Universidad de Yale, 2003.
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