por ANDRÉ RICARDO DÍAS
Consideraciones sobre la producción dirigida por Marcos Damigo
1.
en la obra de teatro Babilonia tropical: la nostalgia del azúcar, el período de dominación holandesa en Brasil es el telón de fondo para la presentación de la mítica Ana Paes, figura de la historiografía de la época cuya fama está ligada a su carácter libertario y una nota dirigida a Maurício de Nassau. El intento epistolar con el comandante flamenco fue visto por la historia como parsimonioso, lleno de intereses en una búsqueda por construir una típica relación clientelar con los poderosos de la época, características que pondrían de relieve un impulso de sumisión a cambio de protección y oportunidades económicas bajo el régimen. regla Holandesa en Pernambuco.
Las interpretaciones de la carta a Nassau siempre han estado marcadas por las acusaciones de traición a la Corona por parte de Ana Paes, pero también por la subversión de la condescendencia hacia la condición de las mujeres en el siglo XVII, por las promesas de libertad atribuidas al calvinismo holandés, especialmente en relación con la vida de las mujeres y, la más controvertida de las marcas, un coqueteo dirigido al Conde de Nassau.
Otra línea interpretativa de la historia de Pernambuco, claramente adoptada por la obra, es la de Ana Paes, esclavista. En el texto, que transcurre hoy, el personaje es construido por una actriz que debe representarla en el teatro mientras, en este proceso, actúa junto a otros cuatro personajes, entre ellos dos negros que tienen la función de oponerse al blanco malo. conciencia la denuncia de la explotación esclavista del pasado.
La búsqueda de quitarle el foco narrativo al personaje, en un intento de subvertir incluso su condición de protagonista, no exime del intento de presentarla desde una construcción compleja, sin embargo, la tarea resulta infructuosa -y lo mismo se repite-. con los demás personajes. El fracaso de esta construcción se debe al hilo conductor de todo el texto, es decir, la reproducción del discurso de parte de los movimientos identitarios hegemónicos actuales, en el tono de un programa de discusión podcast.
No sólo el personaje de Ana Paes, la representación histórica dentro del intento de puesta en escena de la actriz-personaje, sino que resulta especialmente problemática la caracterización de los personajes negros, derrochados de poderes, a quienes se les asigna el papel de portavoces de una denuncia que los reduce a meros emisores de una discurso lleno de expresiones ideológicas.
2.
Lo que diremos es que en el intento de problematizar el racismo secular, los negros, aquí, son, una vez más, privados de acción y reducidos al papel de actor secundario, voz del discurso de la víctima y caracterizados por un aspecto reactivo unidireccional. , algo que el texto pretende, contradictoriamente, superar.
El esencialismo dicotómico del colonizador blanco, retratado como el individuo alienado de hoy en comparación con la persona negra consciente emergente, constriñe al espectador. En la trama, cinco actores, tres hombres, dos blancos y un negro y dos mujeres, también una blanca y una negra, intentan construir una obra a partir de la iniciativa de estos blancos.
El tema del texto es precisamente el protagonista pernambucano y todo el conflicto en escena ocurre en la construcción de la perspectiva adoptada por los autores de este futuro espectáculo. En la escena, el personaje aparece frente a una mesa llena de papeles arrugados – allí parecen contrastar dos temporalidades, los intentos de iniciar el texto/carta por parte de la actriz y autora y la propia Ana Paes, que cobra vida casi como por una proyección sobre el personaje-actriz.
El deseo del autor de amalgamar al blanco esclavista del pasado con el hombre blanco de hoy destaca ante el espectador, no sólo a través de las forzadas sutilezas de la interpretación, sino a través de la voz omnisciente de otro personaje, la actriz negra. Su entrada en escena se produce a través del público, lo que se repetirá con el personaje del actor negro. Es como la entrada de una conciencia crítica que viene desde fuera de la escena, que el personaje llega al lugar y se encuentra con esos personajes.
Por tanto, se enfrenta a las aflicciones de una frívola mujer blanca almenada y en busca del personaje que tendrá que interpretar en algún momento. Una entrada así no podría producirse de peor forma. El personaje emula una caricatura del activista que descarga, sin mediaciones, conceptos reducidos a una verborrea que permea los términos de blancura, corporalidad, privilegios, representatividad, identidad; como una publicación en una red social.
En la militancia, sería la caricatura del pseudomilitante, reducida a la portavoz de una denuncia didáctica a la vista de los burgueses. Una caricatura similar es la del joven intelectual blanco, que aparece en escena como una llamada conciencia crítica dispuesta a consolidar la ideología de la “blancura” en la construcción del personaje protagonista, alienada de su condición racial y de clase que no no-sabes-que-hablas-porque-no-sufres-ni-quieres-escuchar, nosotros, las víctimas.
El cuarto personaje entra y sale de escena como una conciencia más crítica que viene de fuera y no sabe adónde ir. El actor, un hombre negro, da su turno a un personaje más que entra en escena para dar voz a la denuncia racial en forma de un llamamiento a la conciencia de los blancos, siempre a través de una recuperación histórica de la condición de los negros ayer y hoy. También hay un quinto personaje, el músico que interpreta la banda sonora del espectáculo y que participa en la actuación como una voz entrometida, sin ofrecer más que eso...
A la imagen se suman los baños de azúcar tomados por los actores blancos que se muestran en las pantallas al fondo del escenario, el azúcar resultante de la explotación de esclavos, una redundancia intertextual de dudosa estética. Los impasses de los personajes se dan también entre el deseo no tan oculto de los blancos de condescender con la condición de la esclavista Ana Paes frente a los actores negros que ni siquiera aceptarían la interpretación del personaje. Y esto reduce la condición de estos dos últimos.
La dramática solución es un alegato insuperable a la conciencia, que se convierte en una lección moral. Los negros no actúan, simplemente sufren. Y se queja. Una vez más, los negros son retratados sólo como víctimas, individuos desprovistos de agencia. En el pasado de la crítica, diríamos, no sin cierta dureza, que la obra adolece de un relativismo histórico (en el texto, la interrelación temporal se desliza a saltos sin mediación alguna) o incluso de un didactismo panfletista, especialmente por el simplismo en la construcción de personajes cargados de estereotipos.
La lección moral se ve sesgada por la falta de solución a los problemas raciales en Brasil cuando el personaje negro le dice a la persona blanca: “Eres racista. Incluso si no lo reconoces, el privilegio te coloca en esa posición”. Cuáles son estos privilegios y cómo se distribuyen socialmente, o si se reducen allí, no viene al caso. Cuando la víctima se descomplica al atribuir todo su yugo al otro, pierde la posibilidad de acción. Esto es lo que la obra toma de los negros, la fuerza del revés.
3.
La actuación en Pernambuco fue bien aprovechada por la dirección y los actores, que lograron establecer hasta cierto punto una conexión espacio-temporal, especialmente frente a un público mayoritariamente de clase media, con muchas personas nostálgicas nostálgicas del Pernambuco colonial. orgullosos de los logros de la economía del pasado, de la explotación cañera que ocultan el sufrimiento de la tierra y de los hombres y mujeres.
El trabajo creativo requirió que el autor de la pieza se dedicara a investigaciones en el Instituto Arqueológico, Geográfico e Histórico de Pernambuco, así como en otras instituciones, lo que no pareció reflejarse en sus resultados. El texto quedó como una gran promesa de escribir una historia a contracorriente que, sin embargo –aunque no es necesario repetirlo– es rehén de un discurso apresurado e ideológico, que subestima la inteligencia del público y no logra lo que se propone: ayudar llenemos los vacíos de esa historia.
* André Ricardo Días Profesor de Filosofía en el Instituto Federal de Educación, Ciencia y Tecnología del Sertão Pernambucano (IF Sertão PE).
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