por LEONARDO PEREIRA LA JUNGLA*

Comenta el documental dirigido por Chico Kertész

El padre del pueblo y la fiesta sin nada que celebrar.

Para un país históricamente nuevo, nada mejor que las celebraciones para exaltar y marcar hitos simbólicos que sustenten el imaginario oficial. Tuvimos, por ejemplo, bajo el gobierno de Fernando Henrique Cardoso la conmemoración de los “500 años del descubrimiento de Brasil”. La mayor celebración de esta fecha tuvo lugar en Salvador y el colofón de la fiesta fue una réplica de una carabela del siglo XVI que iría de Salvador a Porto Seguro. Hubo manifestaciones contundentes contra ese monumento.^[i]. Sin tierra, indígenas y militantes denunciaron las desigualdades sociales en una de estas manifestaciones. Nada que celebrar en este país hecho de la sangre de los parias de la tierra. El partido oficial de la clase dominante fue humillante gracias a la lucha de los que no tenían nada que celebrar. A la misma hora, Daniela Mercury realizó el show que celebró el “descubrimiento”. La conquista de Axé Music estuvo arraigada en la perspectiva del espectáculo político.

En este lema de exaltación, la película Axé – Canción de la gente de un lugar Enero 2017 hace su trama de los 30 años de Axé Music. No se trata de hacer un juicio de valor sobre la música en sí, sino de entender cómo, en la forma de la película, se presenta cierta perspectiva de la historia nacional a partir del lema de la exaltación. O más: ¿qué punto de vista se amalgamaría a la composición de la película? ¿La de las carabelas del mercado o las parias de aquella canción?

Las imágenes iniciales del documental son principalmente de finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, cuando el circuito del carnaval de Salvador ya se había estructurado como el carnaval de los tríos eléctricos. La lentitud de las imágenes junto con la canción. Bahía de Nago, en la dolorosa versión de Ivete Sangalo, retoma la nostalgia de los tiempos dorados. Canción e imagen se unen para enmarcar la imaginación del espectador. Una nostalgia que marca la pauta inicial para conmover al espectador y trasladarlo a recuerdos de aquella época, para muchos consumidores nunca vivida, de hecho, pero escuchada exhaustivamente. El tiempo lento del recuerdo del pasado parece pisoteado en el ritmo general del documental por la trama misma de la historia del género.

Es como si el nuevo orden de aquellos tiempos dorados hubiera sido premeditado desde el principio… “algo está fuera de orden, fuera del orden mundial”.[ii] Brasil, recién salido de la dictadura militar y concluido el proceso constituyente, tiene cierta ruina “de escuela en construcción”, como en los versos de Caetano Veloso: construimos una democracia y su lastre fue Sarney, militares y empresarios, con , luego, la aceleración criminal de Collor de lo deseado en la Constitución de 1988. Así, el tono nostálgico se constituye como un telón de fondo permanente de la narrativa, ya que el público masivo también se constituyó en ese momento.^[iii] La masa se amalgama por conciliación política con la derecha, gestora de la anomia social permanente. El espejismo democrático no deja de tener su nostalgia en la gran ilusión de un país inacabado. El destino del trópico de Nueva orden de Caetano sería (o sigue siendo) su propia ruina.

Caetano Veloso, personaje central al inicio del documental, trae la memoria de “Yo vi y viví” en la década de 1960, cuando los videos no registraban muchos momentos del carnaval de Salvador. y es autor de odara quien le presta a la película el nombre de una canción: Canción de la gente de un lugar..^[iv] Se construirá la autoridad intelectual de Tropicália y MPB como argumento para el documental: quien vivió “adentro” cuenta. ¿Dentro de qué? ¿Cuál sería el “afuera” en el género más popular fraguado por la industria discográfica? Esta sería la primera pregunta. Pero vamos

Todos los entrevistados se suceden en primer plano o close-up, revelando la voluntad de verdad desde el efecto dramático de la cámara. Los informes no son solo de artistas, sino también de ingenieros,^[V] arreglistas, dueños de estudios, artistas más o menos conectados al juego del mercado, etc. Al reunir varios informes de quienes vivieron, se da la verdad de la historia. A los informes se suman un montón de imágenes de videos musicales, carnavales y espectáculos, el entretenimiento comercial que dominó todos los niveles de la sociedad en la década de 1990.

Estructuralmente, el documental se divide en: formación, desarrollo, apogeo y decadencia relativa, con la expectativa de un nuevo apogeo. Una estructura clásica del teatro burgués^[VI] sumado a la forma positivista, desde el siglo XIX, de tratar la historia. ¿Parece ridículo? No lo creo, ya que la relativa decadencia y la expectativa están guiadas por la dinámica del progreso. He aquí el primer punto a reflexionar: se dramatiza el tema histórico, la formación del movimiento Axé por parte del pueblo de Bahía, épica por excelencia, ya que se trata de un pueblo y no de individuos. Sin embargo, se agrega un elemento al final de la estructura clásica del siglo XIX: tras el “declive” de algunos de los involucrados en el mercado de artistas, hay esperanza en una figura individual: Saulo Fernandes, ex vocalista de Jammil. y Nights, exaltado como solista. Del drama pasamos al melodrama, lleno de intriga y proyectando una final feliz progresiva para el espectador. Así, un futuro esperanzador depende del consumidor. Se cuenta con él para la perpetuación histórica del género con impronta de lucha social. Pero lo que importa es que la marca “axé” circula incesantemente en el competido mercado de la cultura y la vida.

Así, inicialmente, tenemos una perspectiva colectiva, de la gente de un lugar; al final, la figura individual, el héroe que se constituye a sí mismo para las masas. El conflicto de las personas es individualizado. En este sentido, el artículo indefinido que precede a “lugar” parece ser la expectativa misma de lo que aún no ha sido definido. La promesa de un Brasil inclusivo, integrando el mercado laboral formal de las clases bajas y la promesa de una vida mejor por venir, produjo inercia. Y así funciona la lógica: la suma de los diferentes relatos de quienes vieron y vivieron el Carnaval (en su época “precapitalista” y capitalista) desde la industria fonográfica presentaría la totalidad de la historia y su marcha. Aunque en un juego de suma cero, dado el momento mismo de producción del documental, se dio la inercia permanente, es decir, la desigualdad social permanente.

Uno de los temas más debatidos, hasta el día de hoy, fue el prejuicio del Sureste hacia Axé Music en la década de 1990, cuando “dominaba” la industria. No hay duda de que es un punto a traer a discusión, siempre y cuando se supere el debate moral. Porque si simplemente ir en contra de los prejuicios es repetir la ideología de los vencedores de forma documental, quizás esto traiga un doble problema: la creencia de que simplemente contar esta historia ya es una victoria. Esta victoria, sin embargo, sigue del mismo lado: la de los vencedores de la historia (y aquí no se trata de quién se enriqueció o no, sino del juego de los medios de comunicación y de la industria musical de formular una promesa de Brasil, de la ilusión necesaria para formar la nación democrática, que nunca se formó).

Si se mencionan personas, inmediatamente debemos pensar en nación. Uno participa en el otro. En este caso, sería la nación bahiana, matriz negra y representativa de la sociedad brasileña que combate la ideología del mestizaje positivo o blanqueamiento. ¿Y cuál sería el punto de vista de esta nación que contempla al pueblo? Más que conocida: la historia de una nación se puede contar desde el punto de vista de los ganadores o de los perdedores. Sin embargo, los perdedores, de la industria cultural desde los años 60, también pueden narrar su historia –y la forma de narrar enredada con el modo de producción capitalista, por muchas veces, emula la historia de los vencedores.

La distancia requerida, o la forma épica, de presentar “la” historia está configurada por una organización de un punto de vista. Si se organiza de manera dramática, nada es más seguro que un reforzamiento de la forma dominante y reduccionista, y muchas veces progresista, de entender la historia, de los vencidos, se enfatiza. No hay contradicción; hay conflictos superpuestos. Prevalece la ley de causa y efecto, propia del llamado drama burgués, un clásico de la dramaturgia.

Por tanto, desde el punto de vista de la industria cultural, la historia de los perdedores se cuenta de la misma manera que los ganadores organizan su historia. Genios, figuras individuales que se esfuerzan, que tienen suerte y viven del azar,^[Vii] que se sentimentalizan al recordar lo que fue y no volverá a ser. Predominan los dramas personales, atemperados por la intriga, llenos de peripecias para incursionar en el mercado nacional.

El documental pretende mostrar la formación de un “movimiento musical único”, según el pie de foto de 3'25'', que tiene como “cuna” la ciudad de Salvador. El género genérico de la canción, pero específico para el entretenimiento,^[Viii] parece tener en la palabra “movimiento” su apoyo ideológico. Esto está relacionado con el principio de Axé en el candomblé. Y puede politizarse, en el sentido de conflicto y punto de vista, como reivindicación social dirigida a un objetivo político, o puede indicar desplazamiento, cambio de posición de un lugar a otro, agitación, alboroto. Independientemente de la gama de significados, el punto es: ¿tiene este movimiento un carácter político o simplemente una indicación de un “cambio de lugar”? Creo que no es bajo el signo de uno u otro, sino bajo la doble vía -politización e intercambio de posiciones individuales en el mercado- que la película actúa, desde estos pequeños indicios explícitos, pasando por los relatos de los entrevistados, hasta la estructura misma de la película.^[Ex]

No pretendo diseccionar punto por punto, sino mostrar cómo estos elementos elegidos por el director Chico Kertész no son meros cruces de historias para componer una historia, sino la representación, lejos de ser neutra, de mirar una historia desde un determinado punto de vista. vista, el del mercado o, según Durval Lélys, vocalista de la banda Asa de Águia, del “negocio nacional”. Todo el brío social y político, abrazado por los grupos de percusión, se convierte en complemento o perfumería para el . Además, cabe mencionar: en palabras del director y arreglista del sello WR, Alfredo Moura, la percusión ni siquiera es un instrumento. Y es en esta línea que, en el documental, los grupos de percusión pasan de ser protagonistas a ser meros extras. Y esta sigue siendo una hermosa representación de Brasil...

¿Axé Music tiene padre?

Axé Music trajo la baianidad a la industria fonográfica y del entretenimiento, o cierta representación de la baianidad actualizada desde una tradición cultural,^[X] como motor de la construcción de un cluster de artistas. Surgieron con la dicción bahiana, malévola y muy vaivén que caracterizó no sólo la regionalidad, sino también un lugar que orienta la negritud brasileña, incorporada o no al orden, pero exhaustivamente explorada en la estructura social e ideológica.

La promesa de la película, que tiene a Gilberto Gil en la portada de la en streaming Netflix, es sacar a la superficie a estas personas a partir de una historia poco o nada elaborada por el sentido crítico o por la intelectualidad brasileña. Pero, ¿sería la realización de la película el cumplimiento de esa promesa? ¿La promesa de que la intelectualidad, en abstracto pero bajo el objetivo concreto de cierta élite blanca, no vio lo que debería haber visto?

La primera pregunta que presenta el documental es: ¿Axé Music tiene padre? Se siguen diferentes puntos de vista como una forma de aportar pluralidad y dar el carácter de neutralidad a la composición del documental, en el que el narrador omnisciente sólo desempeñaría el papel de mediador entre la historia y la realidad. La lista fraterna la enuncian voces de distintas generaciones y puntos de vista, en el sentido de la función social –artista, arreglista, productor, etc. – e ideológico, del mercado musical. Los elegidos para responder a la pregunta fueron: Blocos Afro, Neguinho do Samba, “Seu” Osmar y Dodô, Omolu, el arreglista de WR Alfredo Moura, Wesley Rangel Cristóvão Rodrigues, el Carnaval como entidad mayor y organizador de todo. Independientemente de eso, Caetano Veloso, el padre tropicalista,^[Xi] elige al hijo mayor de Axé Music: Luiz Caldas.^[Xii]

Caldas pasaría de la fase de formación de los tríos eléctricos de Dodô y Osmar al desarrollo de la modernidad estética; ese estilo carnavalero de la calle a las masas, más allá del carnaval. Los hitos serían el teclado sintetizado –un hito tecnológico de la canción de los 80–, y la palabra cantada, ya que antes las guitarras eran las que cantaban. La canción, de este modo, es el producto de masa, el punto de inflexión de esta historia. Además de la canción, Luiz Caldas inserta en su baile la fuerza del gesto marcado y repetitivo, que fue reproducido junto con los ritmos musicales – sea Ijexá, frevo o reggae – y la palabra cantada. Una tonada constante de Axé Music que sacaba a la luz la ambigüedad entre lo literal y la sexualidad, una relación poética no precisamente nueva, pero ahora masificada, barriendo cualquier ensoñación crítica sobre la historia de la canción como si una técnica poética fuera neutra en sí misma. . Si la canción también se sirve de la imagen, nada mejor que la incesante reproducción de gestos para hacer circular la mercancía en la vida cotidiana y en el imaginario de las masas. Un proceso de cosificación de la propia danza popular en el que los gestos, aunque marcados en ciertos aspectos, también muestran la libertad del bailarín en relación con el ritmo.

El documental, al presentar al hijo mayor electo, utiliza imágenes de video clips y publicidad del artista en los medios masivos para mostrar su éxito. Paralelamente a estas innovaciones del padre primogénito,^[Xiii] Años antes, en 1980, Olodum había desfilado por primera vez en el carnaval. El primer LP del grupo se graba siete años después.

Y son estas dos fuerzas las que se presentan en el documental: artistas individualizados que buscan proyección en el carnaval, construyendo sus carreras a través de la industria fonográfica, y movimientos artísticos politizados que ponen en agenda el tema de la negritud y la marginalidad social. Ciertamente, algunos de estos grupos, como Olodum y Ara Ketu, también encontraron su camino en la industria, pero lo importante es el doble camino que sigue el documental.

Según Armandinho, fue Luiz Caldas quien “definió” un estilo de música con el objetivo de proyectarse en los tríos eléctricos. Y para la industria de los medios fonográficos, nada mejor que grabar a un artista cuya imagen y proyección musical ya está establecida regionalmente y, en este caso, lista para llegar al oyente-consumidor nacional medio, más allá del regionalismo. El producto está trabajado para adaptarse a una expectativa histórica del oyente-consumidor medio, cuyo punto no es sólo regional, sino también un indicio de inserción en un mercado más amplio, global si cabe. Si logras esta hazaña o no, otros quinientos e inversiones.

La coincidencia histórica con el proyecto tropicalista de 1968 no es mera casualidad. El proyecto tropicalista emprendido, principalmente, por el compositor de “Tropicália” es parte de ese hilo histórico de la canción, del progreso cultural brasileño. Enunció la voluntad de modernizar nuestra música hacia tal universal; debemos combatir el nacionalismo-regionalismo y entrar en la política universal, del mercado internacional-popular.[Xiv] Insertarse en el mercado, sin restricciones, sería el necesario proyecto de modernización estético-popular, según el manifiesto tropicalista y el manifiesto Música Nova, de los arreglistas comprometidos en esa universalización de la música popular brasileña. La llamada antropofagia de Oswald saldría de un chiste, con tono humorístico y revolucionario, por un impulso de marketing. No en vano Caetano es uno de los personajes principales del documental. Será la imagen viva y representativa de lo que vio y vivió en la fase embrionaria del carnaval bahiano, sepultado por la historia del carnaval de Río. Fue parte del desarrollo, vio la consolidación y sabe (¿o supo?) reconocer el apogeo, como Gilberto Gil –el padre pródigo, aunque lejano–, que elige a los sucesores de esta tradición en el mundo contemporáneo.^[Xv] No menos importante es que el documental reitera el programa de la reaccionaria Chacrinha, como el puente al estrellato nacional.[Xvi] El viejo ya había estampado a muchos artistas, siempre y cuando siguieran chorreando el jabá necesario o que los acuerdos con las grandes discográficas siguieran vigentes. Pero, como dice la oración: lo que importa es el talento, ¿no?

Haz amén, quien es de amén.

El final de la década de 1980 para la industria fonográfica está marcado por la diversificación de las estrategias de marketing y publicidad de los artistas de las principales discográficas.^[Xvii]. El artista podría lanzar su música junto a una telenovela o una marca de ropa de moda, por ejemplo. La vida cotidiana se hizo cargo de la canción-entretenimiento. Y Brasil, como tercer mundo – jerga de la época – también recibió el flujo incesante de grabaciones extranjeras destinadas al entretenimiento masivo y marcadas por la inserción de instrumentos electrónicos y el desarrollo tecnológico de los estudios. Estos eran capaces incluso de producir un artista sin que éste tuviera voz, caso común a partir de entonces en la industria mundial, ya que la imagen se superponía a cualquier talento, o supuesto, musical. Sin embargo, este no fue el caso de los artistas bahianos en ese momento.

Es innegable que tenían preparación técnica, el carnaval ya los preparó para el , a pesar de que no había empresarios preparados para un horizonte de inversión a medio-largo plazo, como apuntaba Leitieres Leite en una entrevista^[Xviii]. Lo importante era que la imagen sería el vector publicitario, incluso al comienzo de la era del videoclip. Además, muchos músicos, que se convirtieron en profesionales, participaron de prácticas sociomusicales que iban más allá de la industria, como la samba de roda, el candomblé y, ciertamente, los encuentros espontáneos en las calles de Salvador.

La palabra cantada es el motivo impulsor de ese territorio marcadamente negro y poseedor de saberes que van más allá del llamado Brasil oficial, aunque algunos saberes también participan desde hace mucho tiempo de una Bahía oficial.^[ixx] Y mucho se debe a la construcción que hizo una industria del entretenimiento que formó la triada lucrativa: Carnaval, turismo y música.

En la década de 1990, ya con cierta fuerza de marketing nacional, los bahianos aparecen en masa en el mercado. La producción carioca dominante se disputa cara a cara con Axé Music, con una segunda generación de BRock (Raimundos, Planet Hemp, Skank etc.), con la pagoda de São Paulo, con los dúos sertaneja, que también cobraron relevancia desde finales de la década de 1980. El carnaval de Bahía ya dominaba y competía con el de Río de Janeiro, como uno de los mayores carnavales del país, en el sentido económico, y la alcaldía ya oficializó el famoso circuito de cordón “Dodô e Osmar”, citado por la canción Bahía de Nago al principio de la película. Es innegable que la década de los 1990 es el apogeo de Axé Music. Ya está todo estructurado: estudios, negociaciones, artistas, emprendedores^[Xx].

Los tríos eléctricos formaban parte de la estructura regional del negocio y, desde fines de 1980, a los representantes de las cajas de resonancia no les importaba si el consumidor transa era la clase media, más intelectual, más universitaria -y que ciertamente podía pagar más-. por diversión De hecho, esto se ha convertido en un objetivo comercial. La lógica de “pagaste, te llevaste”. Si en 1968 Tropicália se rebeló contra un público universitario intelectualizado, de izquierda, para formular otro proyecto estético-político, Axé Music adoptó como público preferente la explosión del ser universitario privatizado, despolitizado, a partir del proyecto de Fernando Collor de Mello. .^[xxi]

Fue en esa década de total neoliberalización en Brasil, en que la privatización y la exclusión se convirtieron en pares y lemas culturales sin vergüenza en estratificar la sociedad a través del consumo, que el disco más venerado del género fue producido por un artista muy preparado para los bloques, para el Rutina incesante de presentaciones, que cantan-bailan-cantan-bailan frenéticamente sobre el escenario: Daniela Mercury. Su estado físico, físico, vocal y corporal, es el de una estrella del pop estadounidense. Es necesario representar la calidad técnica afectada por el esfuerzo incesante. Esto está más allá de la disciplina burguesa del siglo XIX, porque en la actuación de Axé el esfuerzo es guiar el ritmo general de la sociedad en la que el trabajador de clase baja ya no está ni siquiera en la posibilidad de una sociedad asalariada, ya en ruinas. con el disco la esquina de la ciudad (1992) formula la ambigua síntesis con la que trabaja la película: mercado y política. Mercury eleva el nivel de Axé Music a algo que también puede ser consumido por el público MPB, amante de letras más elaboradas, o canto-poesía, desde la formulación de este género, también genérico a la industria musical, a mediados de los 1960. Mercury tarda mucho en aparecer en la película como personaje central, pero sus comentarios siempre tienen un tono analítico o investigador –lo cual no está mal en términos de investigación estética, pero fácilmente amalgamado como justificación de producciones embrionarias del medio-fonográfico. mercado. Por cierto, esto le da el tono muy intelectual que le gusta a la clase media consumidora de MPB. El artista tiene un amplio conocimiento de los ritmos afrobaianos, su historia y las bandas. Su personaje en el documental es como una intelectual, con un profundo conocimiento de los ritmos de la tradición. Lástima que la tradición no se haga sólo por ritmo, a no ser que se vea por el ritmo de la producción...

De hecho, a lo largo de la película se demuestra que esos artistas no fueron un mero invento del mercado –y, de hecho, muchos no lo fueron–. El punto de vista que se presenta es el de mostrar artistas no alienados de los ritmos que tocaban –¡y que, de hecho, no lo estaban!. Sí, Tchan está basado en samba de roda; Márcio Victor, vocalista de Psirico y percusionista de formación, sabe combinar y formular nuevos ritmos basados ​​en la tradición regional; Xandy también, etc. Ciertamente hay una fuerza de querer salir del plano del prejuicio, que es algo moral, pero ¿adónde llegar? ¿En el corazón de la gente, como dice el productor Wesley Rangel? ¿Por qué caminos? Si bien Leitieres Leite se esfuerza por analizar un fenómeno musical en el que la práctica social tuvo vida más allá de los estudios, no tiene en cuenta la fuerza del mercado para enaltecer a estos artistas y manipular los oídos a través de la repetición incesante.

Y entonces, por mucho que el maestro se esfuerce en politizar, el mercado abrumador despolitiza el ritmo que nace del pueblo para transformarlo en un tamborileo incesante en los oídos de la masa. Juega hasta que se agote. Y también lo es la inagotable producción de artistas que salen del pueblo a intentar el estrellato.^[xxii] La tradición sirve como materia prima para que la industria politice,^[xxiii] aparentemente, y despolitizar al mismo tiempo. En este caso, el documental carece de una investigación sobre cuál sería la condición de los trabajadores de esa industria, la interacción entre el mercado y los medios, qué limitó el avance de la producción estética, etc. Pero esto no se puede esperar de alguien que excluye de su punto de vista un análisis crítico de la historia. Si la organización del material documental se guía por una forma dominante de narrar la historia, si el melodrama se arma para individualizar cuestiones sociales, entonces la derrota crítica está lista para que el espectador se adhiera a lo forjado en los dispositivos técnicos del estudio. y en las negociaciones entre empresarios locales y medios de comunicación. Una estrategia cínica de la clase dominante, nada nuevo en la vida social brasileña.

Finalmente, después de varias historias victoriosas, llegamos a la estrella más grande: Ivete Sangalo. Son casi ocho minutos dedicados a ella. La artista de Sony, junto a Daniela Mercury, fue una sensación nacional. Pero después del apogeo viene el declive. El documental se centra en las intrigas personales y la falta de estrategia (¡comercial!) al no poder mantener el “género” en la cima del mercado. Entre los muertos y heridos, todavía quedan algunos artistas. Entre ellos, Ivete. Y la pregunta que tiene que responder a la documentalista es la contraria a la que propone la película: ¿no hay movimiento porque no hay unión de artistas? A estrella del pop baiana está visiblemente indignada. "¿Alguien te dijo eso?", Pregunta aturdida. Y todos los testimonios anteriores exponen lo que ella se niega a aceptar. El juego de puntos de vista es cínico: se plantea una pregunta crítica, y la respuesta ya se va construyendo a lo largo del documental, y se deja a la estrella del pop cuestión internacional y estar en aprietos, ya que va en contra de lo obvio. Por tanto, siguiendo el razonamiento del documental, resuena el problema: ¿sería la reina tal reina? ¿Cuál es la perniciosa conclusión que el documental deja para el espectador? ¿De qué tenía ella la culpa? Su búsqueda del éxito fue más allá del “movimiento”.

De esta manera, el melodrama está listo para que el espectador se quede con los temas dualistas del bien y el mal y tome partido en el conflicto. Y la politización restante se mantiene en el nivel más individualizado posible, es decir, se despolitiza. El nivel de creencia de que serían las relaciones personales las que podrían superar esta crisis llega al vértice de la narrativa, que no es precisamente una mentira en una sociedad de compinches y jabás, pero no es todo el movimiento del capital.

El maestro Leitieres Leite, en un esfuerzo por politizar el punto de vista, reaparece para decir que ese ritmo, que antes era puro entretenimiento, ahora se ha consolidado como género musical.^[xxiv] Este es el momento de la narración que precede al giro dramático que apunta a la esperanza. El género del espectáculo, tras decadencias y traiciones, no ha muerto. Cláudia Leite se exalta como artista pop internacional, lejos de Axé, aunque venera sus “raíces”. Pero todavía queda otro sucesor elegido para el bastión de Axé. Primero, notemos: Caetano, el padre de todo en la música popular brasileña, elige al hijo mayor regional; Gil indica los contemporáneos que lo desarrollaron; Leitieres indica la fijación de la eternidad. Pero, ¿quién sería su sucesor en la actualidad para continuar con la escalada internacional del axé-pop?

El mercado, en base a sus indiscutibles seguidores, lo elige: Saulo Fernandes. Así, el intento crítico del maestro de la Orkestra Rumpilezz ya había sido anulado en la composición del documental por la avalancha de declaraciones de y sobre el mercado mediático-fonográfico. Para el espectador, hay un indicio de esperanza y búsqueda que debe hacer para que Saulo Fernandes, esa figura destacada de la música popular brasileña, continúe en la historia (¿hegemónica?)… Pero, después de Saulo, ¿quién vendrá? En Biblia, Saulo fue São Paulo, el inventor del Cristo bíblico y de la Iglesia Católica. En la biblia del mercado, Saulo es uno más, aunque eternizado como apuesta en el documental; apuesta en quiebra. Y lejos de querer quedarse en debates individualizados sobre tal o cual artista, sea blanco o no, el mercado selecciona y da su cuota racial durante mucho tiempo para pretender que no hay racismo, para hacer un espectáculo de la cultura como redención. del racismo, pero no de la explotación del capital a un ritmo desechable con todos los trabajadores de la industria fonográfica que llevan la materia prima en sus ringtones. Al igual que Getúlio Vargas, el mercado sabe silenciar la voz de los oprimidos dándoles un nombre, una esperanza, una ilusión.

El carnaval de coronas continúa, los cordones de la sociedad también, los consumidores también, y Ambev y la alcaldía coronelista de Bahía, patrocinadores de la película también - y lo están haciendo muy bien y agradecen el apoyo constante de sus seguidores fanáticos para la euforia de la gesto marcado y controlado que siguen por las calles de la ciudad. Vendrán otros apóstoles. Mientras tanto, los tambores siguen sonando en las calles… escuchen a los que tienen oídos. Haz amén, quien es de amén. Haz axé, que ve que el tamborileo del pueblo no cesa en las desventuras de la “conquista de Brasil” y que entiende que no será un mero cambio de lugar en este movimiento capitalista lo que cambiará la estructura social.

*Leonardo Pereira La Selva Licenciado en Artes por la Universidad de São Paulo.

referencia

Axé: el canto de la gente de un lugar.
Brasil, documental, 2017, 107 min.
Dirigida por: Chico Kertész
Guión: Chico Kertész y James Martins
Fotografía: Rodrigo Maia
Música: Bob Bastos

Notas

^[i] Valor de 500 mil reales y muchas negociaciones políticas entre el gobierno federal y estatal, PFL, hoy DEM, los caciques propietarios.

[ii] Versos de Fuera de servicio (Caetano Veloso).

^[iii] ¿Sería el público objetivo la generación criada en el entretenimiento en la década de 1990 con la nostalgia como parte de la mercancía cultural? La excelencia de la posmodernidad. En otras palabras, política sin historia y viceversa.

[iv] En esta canción del disco Joyería (1975), Caetano dialoga con la melodía de Ala blanca para mostrar cómo “nosotros” estamos en total armonía con la naturaleza. Una mistificación del pueblo en los tiempos aún oscuros de la dictadura.

[V] Constructores del Trío Eléctrico, cuyos artefactos, limitados por las condiciones económicas, del lugar y del país, muestran el esfuerzo por superar la condición de subdesarrollo y alcanzar resultados artísticos para las masas. El esfuerzo es innegable, pero la advertencia es cómo funciona esto para construir el drama social del documental.

^[VI] Es interesante notar cómo los primeros historiadores de la música popular (Vagalume, Animal, Almirante, etc.) se apoyan en esta estructura para crear lo nunca contado. El libro “Criar um mundo a partir de la nada”, del historiador de la USP José Geraldo Vinci de Moraes, presenta bien esa forma de narrar de los primeros cronistas-historiadores de la música popular.

[Vii] “Estaba en el momento adecuado, en el momento adecuado, en el lugar adecuado”, dice Ricardo Chaves sobre Luiz Caldas. Este lugar común no es más que una forma de caracterizar la suerte como una forma de ascensión social. Si esto ocurre a nivel individual, a nivel social es una combinación de factores que dan lugar a ciertos personajes destacados en la historia. A ver: si le ponemos esto a Hitler oa Stalin podríamos reducir todo el análisis social a personajes afortunados que llegan al poder.

[Viii] Quizás valga la pena reflexionar aquí: si, según Adalberto Paranhos, los jóvenes nacidos en las décadas de 1970, 1980 y 1990 casi no veían movilidad social, ¿estaría en la lógica del entretenimiento la posibilidad de inclusión social? Consúltelo en Paranhos (2019): “La construcción de la sociedad del trabajo en Brasil: una investigación sobre la persistencia secular de las desigualdades sociales” (capítulo VI).

[Ex] Y sin embargo: cualquier debate basado en la idea de ascendencia para justificar Axé Music se convierte en un fetiche, una mística brasileña de la relación entre clases y explotación.

^[X] La que se reconcilia políticamente con las capas dominantes y hace de su manifestación artística una conformación con la ideología de los dominadores. Después de todo, los gobernantes también pueden ser progresistas, ¿no?

^[Xi] Hacia mediados de 1970, Caetano, manteniendo su proyecto narcisista-tropicalista, cambió el nombre de la canción “Frases(1967 – del álbum O Bidu – Silencio en Brooklyn) de Jorge Ben para “Mira al chico”. Pedro Alexandre Sánchez en Tropicalismo – hermosa decadencia de la samba dice: (...) es Caetano abarcando al que le dio matriz, haciendo de sus hijos los que son sus padres. Por lo tanto, ya en el siglo XXI, con la historia (mal) contada de la música popular, Caetano ya desde su panteón puede orar por su descendencia, incluso por aquellos que no salieron muy “exitosos”… qué hacer – su neutralidad bahiana diría – … es la ley natural de la vida (léase “mercado”).

^[Xii] El director de la película, en noviembre de 2016, en el programa “Encontro com Fátima Bernardes”, dice que el punto de partida de Axé Music sería Luiz Caldas. El primer hijo elegido por Caetano Veloso sería el padre del director. Sería Luiz Caldas, según el director Chico Kertész, quien sacaría del cuadro a las guitarras bahianas, siendo el punto de inflexión para la masificación del canto y desarrollo tecnológico de los tríos.

^[Xiii] Luiz Caldas es comúnmente visto como el padre del “Fricote”, una mezcla de ritmos negros condensados ​​para el pop, o sea, una estética industrial lista para la masificación.

[Xiv] Aquí me hago eco de la tesis de Daniela Vieira dos Santos: “Las representaciones de la nación en las canciones de Chico Buarque y Caetano Veloso: de lo nacional-popular a la globalización”. (tesis de doctorado, Unicamp, 2014).

^[Xv] Esta relación entre artista y medios de comunicación, música regional y “universal” (o pop, en el sentido de masificación) indica la relación entre artista y obra. No es de extrañar, nuevamente, que Axé Music en su fase de consolidación en el mercado fuera etiquetada como Neotropicália.

[Xvi] Se nota que los cantantes solo ganaron protagonismo si pasaron por la sexualización del programa. El bundalelê sin límites para el mercado en auge de los años 80/90 es el canal para la masificación.

[Xvii] Ver: DIAS, Marcia Tosta. Los dueños de la voz: la industria fonográfica brasileña y la globalización de la cultura. São Paulo: Boitempo, 2008.

[Xviii] De nuevo: esta descripción es de Leitieres Leite, cuya conciencia del proceso demuestra las contradicciones de formar un canto político de masas a mediados de los 80 y durante los 90, institución del neoliberalismo por parte del gobierno de Collor.

[Xix] El proceso de modernización de la ciudad de Salvador, entre 1912 y 1916, se dio en competencia con la Reforma Pereira Passos en Guanabara. La lucha de las élites por el polo cultural de un Brasil-nación no dejó de valorar las particularidades de Bahia frente al Brasil blanco de la antigua capital federal debido a la reforma urbanística del gobernador JJ Seabra. Cierta euforia progresista de la élite local, graciosamente bautizada como la “Renascença Bahiana”, mostró el consecuente desprecio por los rasgos coloniales y la gente arraigada en los lugares donde debería aparecer la modernidad urbana, en la moderna Avenida 7 de Setembro. Hay un buen debate al respecto en el libro “Caymmi sem folklores” (2009), de André Domingues.

[Xx] Predominan los hombres blancos, por cierto, inversores en ganado, soja y música -y aunque fueran solo de música o negros, muy probablemente no cambiaría la lógica, aunque algunos productos podrían pensarse más estéticamente y menos comercialmente.

[xxi] No en vano, en esa década y la siguiente, los axés predominaron en las famosas “fiestas universitarias”.

^[xxii] Cualquiera que entienda esto como un juicio moral está equivocado. Pensemos que esta búsqueda del éxito, a toda costa y entremezclada con inversiones y directores, no expone al “pueblo”, sino a la trayectoria de los sucesivos artistas.

[xxiii] Politizar, aquí, se entiende como poner en juego los conflictos sociales, lejos de la idea neoliberal que se ha instalado en la política institucional.

[xxiv] En otra entrevista es más categórico cuando dice: [Axé Music] es un género de la industria musical. Ver entrevista en: https://zumbidodebamba.com/2021/11/03/leitieres-leite-reflexoes-permanentes-da-insatisfacao-musical-e-social-transcricao-de-trecho-de-uma-de-suas-ultimas-entrevistas/ . Parece que el maestro se está absteniendo de decir más abiertamente su reflexión crítica sobre el género, ya que en otras entrevistas hace más explícita la relación entre el género Axé Music y la relación umbilical con la industria mediático-fonográfica.