por MARIANA BARRETO*
Comentario al libro de la socióloga Gisèle Sapiro
El nuevo libro de Gisèle Sapiro Peut-on dissocier l'œuvre de l'auteur? parte de un tema que no es nuevo y que remite a las nociones de autor y obra, construcciones sociales que adquieren significados particulares con el surgimiento moderno de la figura del autor. Nociones que variaron a lo largo de la historia y dentro de las culturas. La creación de la responsabilidad penal del autor, en el siglo XVI, así como de la propiedad intelectual en el siglo XVIII, fortalecieron mucho la relación entre el autor y su obra, acentuando la individualización del “carácter de autor”, estableciendo, como decía Foucault observa, “esta categoría fundamental de la crítica, 'el hombre y la obra'” (Foucault, 2001, p. 266).
En el siglo XXI, la discusión sobre los vínculos íntimos entre el autor y su obra tomó nuevos contornos, aunque sigue siendo deudora de profundas y ancestrales creencias colectivas. Si el autor mancha su obra con una conducta reprobable, privada o pública, las concepciones que lo hacen único cobran fuerza en los debates que se establecen. Las polémicas suscitadas crean coacciones, polémicas amplificadas por los medios de comunicación y las redes sociales, para quienes, igualmente, el creador es, invariablemente, alguien que se expresa en nombre propio, un ser aislado, demiurgo de la creación literaria y/o artística.
Delitos de acoso, pederastia, injurias, afiliaciones y apoyo a regímenes fascistas, muchas veces expresados en las propias obras, declaraciones racistas, xenófobas, antisemitas, sexistas son algunos de los actos que desencadenan el debate, muchas veces comprometido por reacciones panfletarias, a veces revelando posiciones autoritarias que tienden a rechazar, descalificar argumentos racionales sobre los temas. Por estas razones, el autor invita a examinar los argumentos del confuso debate, con el fin de esclarecerlos, ofreciendo elementos capaces de permitir a cada lector posicionarse en esta arena, desenredándose de las confusiones y malas fes discursivas que, muchas veces, , se imponen como una forma de desprestigiar a todo aquel que pueda parecer un opositor.
En la primera parte del libro se desarrolla la discusión sobre las formas de identificación entre el autor y su obra. Se concibe a partir de una triple relación entre metonimia, semejanza y causalidad interna (intencionalidad) que, si a primera vista fortalece la creencia en el vínculo íntimo entre uno y otro, bajo una mirada aguda no resiste el enfrentamiento con las estrategias de los propios autores, de los intermediarios culturales y la recepción de obras. Como formas de identificación, la metonimia, la semejanza y la causalidad interna son argumentos que legitiman la protección formal e institucional de la obra (el derecho de autor, por ejemplo), desprestigio deshonrado por los movimientos de producción y circulación propios y de sus creadores.
La relación metonímica se establece mediante la identificación del nombre del autor que designa el conjunto de su obra, una producción supuestamente coherente inscrita en un proyecto profético mayor. Sin embargo, los movimientos de circulación y apropiación cuestionan esta coherencia debido a dos realidades que surgen cuando las obras se hacen públicas: los límites de su perímetro y la cohesión de su unidad. El nombre del autor funciona bien para designar cada una de sus obras, sin embargo, cuando elegimos una y no otra para ello, es decir, cuando la elección se vuelve selectiva, cambia el perímetro que daba cohesión al conjunto de la obra. Situación que se puede observar cuando la obra se divide en épocas, fases, géneros, haciendo no intercambiables dos descripciones de un mismo autor (p. 45), o incluso cuando el autor niega, se niega a reconocer como obra propia.
La relación de similitud entre el autor y la obra se refiere a la persona, lo que no ocurre en la relación metonímica. La creencia colectiva en la responsabilidad moral del autor es tan fuerte que la evidencia más fuerte de esto ilusión, traspasando las fronteras del campo de la producción cultural, radica quizás en su institucionalización, expresada en la legislación sobre derechos de autor, entre otros delitos imputados a los autores, creadores, etc.
La obra sería una emanación directa de la persona del autor, presuntamente estrechas relaciones internas y psicológicas entre ambos. Otra evidencia de ello estaría en el trabajo de ficcionalización (en sus formas alegóricas, metafóricas, escritos autobiográficos, etc.), forma que favorece la creación de un espacio relacional complejo donde los vínculos entre la personalidad del autor, su biografía y sus valores están enmascarados por la obra de ficción (p. 56-57). Sin embargo, estas estrategias de escritura abren espacios de interpretación que sólo el uso de elementos externos a la obra pueden explicar. He aquí un primer aporte que presenta la sociología para descifrar las inconsistencias de las certezas: proponiendo en sus análisis no separar la obra del autor, los confronta en sus lazos de identificación.
La relación de intencionalidad, a su vez, los identifica, dado que la acción aparece guiada por intenciones libres, sin determinaciones, como un “proyecto” inalterado y lineal. La intencionalidad social y culturalmente desanclada de esta perspectiva choca con los efectos de la relativa autonomía de la obra, y el momento de la recepción constituye su mejor ejemplo. En este proceso, es plausible que se cuestione la moraleja de la obra, sin que se cuestione la de su autor. Por lo tanto, debe cuestionarse la importancia de discutir la violencia simbólica que las obras corren el riesgo de perpetuar, sus condiciones de producción y recepción (p. 88). De lo contrario, se crean oposiciones ficticias entre “cosas similares y falsas similitudes entre cosas diferentes” (Bourdieu, 2009, p. 34), a pesar de los autores y las obras mismas.
Por tanto, la primera parte del libro es resumida por Sapiro de la siguiente manera: las tres relaciones de identificación que soportan las creencias colectivas seculares, como se mencionó anteriormente, se transforman en estrategias de diferenciación, poniendo en jaque al segundo grupo de argumentos que anima las controversias. en el debate público actual, es decir, el que defiende la indisolubilidad entre la moral del autor y la moral de la obra. La relación de identificación entre ambos es cuestionada por los procesos de circulación de obras y autores en sus tres tipos: en la metonimia, la identificación se convierte en diferenciación por las inestabilidades del perímetro de la obra y su coherencia interna; en la semejanza moral, a través del juego interpretativo entre autor, narrador y sus personajes, que es en realidad el lugar de las estrategias del autor y de las estrategias artísticas; en la intencionalidad (causalidad interna), en los efectos de la obra, en su relativa autonomía del creador cuando se hace pública, en su proceso de recepción.
La segunda parte del libro está dedicada al examen de casos emblemáticos de autores, creadores, y el enfrentamiento público de responsabilidades por sus acciones y sus creaciones.[ 1 ] El autor se centra en la forma en que se sitúan los argumentos que mueven las controversias en torno a los hechos. Analíticamente los divide en dos grupos de fenómenos: comportamiento privado reprobable, delitos de violación, pedofilia y asesinato, y posiciones ideológicas reprobables, incitación al odio racial, antisemitismo, adhesión a regímenes fascistas, etc.
Quienes intervienen públicamente, ya sea que justifiquen sus posiciones por principios morales, políticos o estéticos, lo hacen revelando su adhesión a los principios de identificación discutidos en la primera parte, sin poder aún distinguir entre representación y apología del odio o la discriminación. Circunstancialmente, las prácticas y estrategias acusatorias o defensivas resultan en la perpetuación de la violencia física y simbólica que sospechan agredir o castigar.
Como se mencionó, una vez parte del debate público, los hechos que afectaron al autor y/o a su obra, cuando la moral de uno y otro se convulsionaron, confluyen en dos tipos de reacciones ante los hechos: la primera se basa en la concepción singularizadora del autor, es decir, aboga por la separación entre el autor y su obra, bajo el argumento de que las obras son autónomas y, por tanto, deben ser apreciadas por sí mismas, independientemente de la moral de su autor.
El segundo, pues, afirma lo contrario: la obra es inseparable de la moral del autor. Autónomo o no, ¿se puede censurar la obra? En la perspectiva radical de la “cultura de la cancelación”, que está surgiendo en Estados Unidos, sí: no sólo la obra sino su autor puede ser repelido. Dos reacciones que iluminan las tipologías: las contestaciones francesas al César atribuidas a Polanski no exigían su censura, pero exigían debate público sobre sus crímenes, sobre su vil conducta; y, segundo ejemplo, el New York Times preguntó si era hora de censurar a Gauguin, durante una exposición, en Londres, de los retratos del pintor francés acusado de abuso infantil (p. 13 y 14). Estos son los argumentos envueltos en estos dos grupos de respuestas que circulan de un país a otro, dando formas específicas a las controversias.
El objetivo de este breve ensayo es examinar algunos desarrollos en los argumentos de los partidarios de las dos posiciones extremas. Una vez delineados, se sintetizan en dos construcciones típico-ideales, quizás generalizables: la posición “esteta”, ampliamente aceptada en Francia, por ejemplo, y la posición más radical de “cultura de la cancelación”, intensamente reiterada en Estados Unidos. En otras palabras, un conjunto de argumentos aparece marcado por un cierto universalismo; y la otra, por cierta postura moralista, producto de sensibilidades exacerbadas y un alto umbral de intolerancia justificado por la historia de combates contra el racismo institucional en el país.
Si el libro no tiene pretensiones prescriptivas, la posición del “sociólogo especializado en el estudio de los universos culturales” es clara. Se trata de perfeccionar un punto de vista intermedio que no niegue la relación entre la moral del autor y la moral de la obra, pero que juzgue las obras de forma relativamente autónoma, es decir, según criterios específicos en el campo de la producción cultural, siempre que que, por las razones que sean, no contengan incitación al odio contra personas o grupos, ni apología de la violencia física o simbólica (p. 20). Por eso su respuesta a la pregunta planteada en el título del ensayo es simultáneamente “sí” y no”.
¿Porque sí? Como la identificación entre la obra y el autor nunca es completa, la obra se le escapa. Es autónomo en el proceso mismo de producción, su existencia es el resultado de un trabajo colectivo implicado en la existencia de una serie de intermediarios culturales. Asimismo, la transgrede por segunda vez, en los procesos de recepción, a través de las formas de apropiación, que pueden ser contradictorias entre sí y entre las intenciones del autor. Cuando circulan lo hacen en diferentes tiempos y espacios, si se les saca de sus contextos de producción pueden servir a intereses que nuevamente se le escapan al autor.
Además, si la recepción está ligada a un cambio temporal en los “horizontes de expectativas”, puede revelar cosmovisiones prejuiciosas, discriminatorias, previamente toleradas e inaceptables en otro momento. Son características de las formas de recepción, de las “operaciones de lectura” (Bourdieu, 2009, p. 31), que contribuyen a resaltar la relativa autonomía de las obras. Véase el ejemplo de Heidegger, los esfuerzos emprendidos durante mucho tiempo por juzgar de manera absoluta la autonomía de sus obras, separándolas de las conexiones políticas fascistas del filósofo, y las controversias a la hora de lanzar su Cahiers negro, portadores de la eufemización de su racismo antisemita. Su exclusión no sería suficiente, ya que también lo eximiría de “responsabilidad por las consecuencias de la llamada a la responsabilidad” (p. 166), deudor que es de lo que produjo. Precisamente por eso, la respuesta es doble.
¿Porque no? Porque la obra lleva huellas de la cosmovisión del autor, de sus disposiciones ético-políticas, ya sean metamorfoseadas o sublimadas por su oficio. Deben asumirse responsabilidades al respecto, incluidos los efectos que se les escapan, ya sea que el autor triunfe o fracase en su carrera. También es importante analizarlo en su evolución, en relación con las estrategias del autor y las estrategias de creación frente a las transformaciones en el campo de la producción cultural en el que se inscribe, y que termina por darle sentido.
Especialmente en este punto, las ciencias humanas tienen el papel importante de hacer avanzar las discusiones, más allá de lo que ya practica la sociología, y no converger con los planteamientos de las obras, diferenciándolas de las biografías y compromisos de sus autores. Los nuevos tiempos exigen trascender los límites que subsisten entre las posiciones de los exegetas autorizados y las de los autores que defienden un enfoque sociohistórico de las obras. El momento requiere una combinación de esfuerzos para realizar un imprescindible “trabajo de anamnesis”, un examen de las obras tanto interna como externamente.
Esto tendría implicaciones incluso para el futuro de las humanidades como disciplinas. Según Sapiro, sólo ellos son capaces de hacer la historia social del “inconsciente epistémico” de las producciones que, aun habiendo superado la “prueba de la posteridad”, necesitan ser exhumadas para quitarles toda posibilidad de alimentar construcciones de nuevas formas. cánones nacionalistas, racistas y xenófobos (p. 229-230).
Suprimirlos, “cancelar” a los autores, es desconocer la autonomía relativa de las obras, es precisamente negarse a sopesar el lugar de los cánones, es sublimar sus fabricaciones nacionales e internacionales, es decir, desconocer la mecanismos que las mueven, los mismos que excluyeron y excluyen a mujeres y minorías por razones relacionadas con su persona y no con su trabajo. Como no se les niega, al igual que los científicos, los intermediarios culturales, los editores, los críticos, los traductores, etc., tienen un papel singular en el ejercicio de sus responsabilidades en esta labor de relectura, reevaluación y actualización de normas.
Finalmente, la discusión nos lleva a observar que los casos, cuya notoriedad internacional era innegable, pueden estar asociados a movimientos norteamericanos, #MeToo y “ccultura angelical”, las dos que invitan a reprimir a los autores, creadores, y sus obras sexistas y racistas. El poder de internacionalización de estas luchas, así como la posición cultural dominante de los Estados Unidos, no deben impedir el debate público sobre las condiciones de producción de las obras intelectuales o artísticas. Asimilar la censura, asumiendo una postura encomiable, “bonachona”, equivaldría a eliminar la fecundidad del propio debate en un momento en que “su existencia es vital para la labor de sensibilización sobre las cuestiones sociales de la creación y, más ampliamente , de reflexividad colectiva sobre las formas de violencia simbólica que se ejercen en nuestras sociedades” (p. 19).
En resumen, Gisèle Sapiro trabaja sobre dos cuestiones aquí condensadas: ¿podemos separar la obra del autor? Podemos y no podemos. La doble respuesta dificulta formular la siguiente pregunta, pero no la invalida: ¿se puede suprimir autor y/u obra? No, a condición de que se distinga entre apología y representación. Esta es otra razón por la que la restricción no debe anular el debate público, ya que es este, animado por movimientos feministas, antirracistas o antirracistas o contra cualquier tipo de discriminación e incitación al odio contra las poblaciones, el que puede sensibilizar sobre los problemas. que aún permanecen ocultos, con el fin de provocar la elevación de los niveles de tolerancia en cada época histórica.
Para comprender los argumentos suscitados por la forma que toman las polémicas entre nosotros, brasileños, queda reflexionar sobre cómo les respondemos: culpabilizamos a nuestros autores, creadores y artistas, suprimimos sus obras, o las discutimos y las llamamos a asumir las consecuencias de sus responsabilidades y complicidades? Material para iniciar el debate no falta.
*Mariana Barreto. Es pProfesor del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Federal de Ceará (UFC).
Publicado originalmente en la revista Sociología y Antropología, Vuelo. 11, norteo. 3, septiembre-diciembre 2021.
referencia
Gisele Sapiro. Peut-on dissocier l'œuvre de l'auteur? París, Seuil, 2020, 238 páginas.
Bibliografía
Bourdieu, P. (2009), “Las condiciones sociales de la circulación internacional de las ideas”. En: Sapiro, G. (derecha). El espacio intelectual en Europa. De la formación de los Estados-naciones a la mundialización xixe-xxie siglo. París, La Découverte, págs. 27-39.
Foucault, M. (2001), “¿Qué es un autor?”. En: Dicho y escrito: Éstetica – literatura y pintura, música y cine. Río de Janeiro, Universidad Forense, vol. III, págs. 264-298.
Sapiro, G. (2020), Peut-on dissocier l'œuvre de l'auteur? París, Seuil, 238p.
Nota
[1] En ese sentido, Peut-on dissocier l'œuvre de l'auteur? continúa la discusión que el autor hace en otras obras, pero notablemente en Des mot qui tuent, publicado también en el segundo semestre de 2020, en el que trata sobre el proceso de empoderamiento del autor en relación con la moral pública, teniendo como objeto el juicio de responsabilidades de los intelectuales que colaboraron con la ocupación alemana en Francia entre 1944 -1945. Tanto en una obra como en otra, la cuestión de la responsabilidad del autor está ligada a su proceso de autonomización, especialmente en relación con la moral pública. Sapiro, G. (2020), Des mot qui tuent. La responsabilidad del intelecto en tiempos de crisis (1944-1945). Ensayos-Puntos. París, Seuil.
