por FERNÃO PESSOA RAMOS*

La «estética de la guerra» de Benjamin no es solo un diagnóstico sombrío del fascismo, sino un reflejo inquietante de nuestra época, donde la reproducibilidad técnica de la violencia se normaliza en los flujos digitales. Si el aura emanaba antaño de la distancia de lo sagrado, hoy se desvanece en la instantaneidad del espectáculo bélico, donde la contemplación de la destrucción se confunde con el consumo.

1.

Hay tres etapas en la composición del aura para Walter Benjamin, cuando su pensamiento se aproxima al secuencialismo típico del historicismo del materialismo dialéctico.[i]

Corresponden, en primer lugar, al aura como emanación de la cosa o del ser en el arte mitológico o religioso; luego, al aura del período burgués, la bella apariencia en la que el arte se libera de la representación de la divinidad y del ritual, cerrando sobre sí el halo de presencia estética en la distancia que trae la unidad de la envoltura; y el tercer momento, cuando la cuestión del arte de masas ocupa el proscenio del aura, diluyendo la emanación de la cosa en el dispositivo tecnológico de la reproducibilidad, pronto asumida por la mercancía.

Es en esta última etapa en la que se produce el marchitamiento de la experiencia y el deshilachado del aura, a través del “desencanto” que tanto fascina al pensamiento contemporáneo.

En general, los análisis más simples sobre la reproducibilidad tecnológica de la imagen en Walter Benjamin tienden a centrarse en este último aspecto (como una rarefacción proporcionada por el nuevo medio), dejando de lado la intensidad de lo que hace inmanencia en la figuración de la toma del mundo, instancia que tensa positivamente el aura.

Tensión que afirma la oscilación de la figura a través de la virtualidad inherente, por ejemplo, a la intensidad arraigada de la multiplicación de la imagen de muerte y destrucción, tal como se constituye en la continua aceleración de la reproducibilidad de las nuevas tecnologías digitales. En realidad, en la visión de Benjamin, el objeto artístico alcanza aquello que, en las masas, busca consuelo.

Emergen alienados de la proximidad anterior, perdidos en la reificación del aura, previamente incrustados en la apariencia vacía y hermosa. El goce de la penetración, a través del modo estético, en la envoltura de la unidad trascendental del ser, es meramente un fetiche.

En la tercera etapa de la dialéctica materialista (la del aura desgastada por la mercancía), el concepto de jogo describe el modo de disfrute que es apropiado para la experiencia de choque y disfrute desatento.

Este goce es algo que la densidad del aura perdida niega, aunque en su pobre modo de juego-goce, o modo cosificado, puede potenciarse positivamente en el arte de vanguardia (Walter Benjamin analiza a los surrealistas desde esta perspectiva, por ejemplo). Existe un movimiento de atracción y repulsión en el aura que resulta de su expulsión del universo social de las masas.

Esto incluye tanto la función directa en la realización de valor mediante el fetiche de la mercancía (carácter negativo) como la imposibilidad del aura en la experiencia fugaz del juego y la conmoción (carácter afirmativo), el arquetipo del goce estético innovador. El arte de masas ignora, o se muestra indiferente, a la singularidad que emana el aura, salvo en la crítica de su recreación como fetiche.

2.

El nuevo arte de masas, por tanto, trae consigo elementos desplazados centrados en cuestiones clásicas de la estética (como la aparición de la semejanza y la fenomenología de la belleza), o declinaciones en la recuperación de la imitación, otro tema recurrente que afecta ahora a una obra de arte cuya originalidad perdida es la medida de su condición de reproducción.

La cuestión del juego como componente artístico también surge en el ámbito de la «enervación tecnológica», un concepto central en la filosofía de Walter Benjamin. El disfrute de una obra de arte por parte de las masas a través de los afectos del juego, en contraposición a la contemplación (y, por consiguiente, la absorción en el aura), puede aparecer negativamente como una cosificación empobrecedora de la experiencia, cuyo objetivo es la realización del valor.

Existe, sin embargo, el lado positivo del elemento de juego corporal que puede ser utilizado activamente en la vanguardia, rompiendo las exigencias de la estética romántica (Walter Benjamin mantiene una polémica sobre esta positividad del goce de la luz con sus colegas de la futura Escuela de Frankfurt).

La determinación negativa es inherente al juego, y aporta los afectos dominantes en el juego infantil, como en el videojuego actual, por ejemplo, o en el suspense del montaje paralelo, un núcleo central del lenguaje cinematográfico clásico. Se manifiesta en la manera de posponer un placer que surge al disfrutar de un riesgo inminente, inmediatamente compensado, o no, en su resolución.

La serie suspendida en paralelos simultáneos, propia de la angustia de la indeterminación en la duración, se potencia como placer mimético, correspondiendo así en proximidad a los afectos del juego. Cuando la obra de arte empieza a gravitar con más fuerza en torno a este afecto, provoca crítica y extrañamiento.

Walter Benjamin vacila en este punto, recuperando el juego del cuerpo como goce particular del arte moderno, pero pronto lo olvida y hace aparecer en el horizonte el sol de la cosificación y encajar allí, en procedimientos de exaltación, los afectos captados por el espectáculo fascista.

El mecanismo afectivo del juego en torno a la ansiedad es típico de las disputas deportivas (emergentes en su época), o de los dispositivos de apuestas y subastas (que a Walter Benjamin le gustaba frecuentar), pero también es central en la estructuración de la narrativa cinematográfica clásica, desde los inicios hasta nuestros días.

El montaje paralelo (el 'mientras tanto' del modo cinematográfico) es quizás la principal composición narrativa desarrollada por la historia del cine, siendo particular de este arte [aunque no exclusiva, como ya señaló Sergei Eisenstein en Dickens, Griffith y nosotros (Eisenstein, 1990)]. El montaje paralelo tiene su efecto característico en la suspensión de un placer pospuesto por la angustia, estructurado en la simultaneidad de la consecuencia narrativa.

Así, expande, en repetida simultaneidad, la indeterminación de la acción para obtener el efecto catártico de la recompensa final de la resolución mediante el encuentro o el reconocimiento. La cuestión del juego aparece de forma crítica en varios escritos de la generación de Walter Benjamin, aunque ocasionalmente se abre, como hemos mencionado, a sus efectos positivos en el arte moderno de vanguardia.

Encontramos un cierto escándalo con la ampliación, en el arte para las masas, del espacio que empieza a tener este tipo de fino placer mimético, en contraposición al goce más rico de una pintura o de una escucha musical atenta.

3.

La última tesis de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (el ensayo está estructurado en tesis o capítulos), En la primera versión del texto, se titula «Estética de la guerra» (Benjamin, 2013: 128). En él, Walter Benjamin radicaliza al extremo su visión de la manipulación del aura por parte de la cultura de masas del fascismo.

Es el punto de convergencia donde se superponen el fetiche del aura extinta y el goce distraído (al ser capturado por los mecanismos de exaltación colectiva). Se crea un eje compensatorio para la vida alienada que encaja en la absorción social («enervación») de la tecnología capitalista desplazada por la obra de arte. El efecto del trance fascista surge como ejemplo.

A medida que el marco político se volvió más apremiante durante la década de 1930, la espectacularización de la política se convirtió en un elemento central de la composición que Walter Benjamin denominó la «estética de la guerra» o, más precisamente, la «apoteosis de la guerra en el fascismo» (Benjamin, 2013: 97), profundizando su análisis en esta dirección: «Todos los esfuerzos por estetizar la política culminan en un punto. Ese punto es la guerra» (Benjamin, 2013: 97).

Después de citar extensamente el manifiesto del futurista fascista italiano Filippo Marinetti, que aboga por una estética en la que “la guerra sea bella” (“este manifiesto tiene la ventaja de la claridad”, nos dice Walter Benjamin con amarga ironía – el término “estética de la guerra” viene de Marinetti), Walter Benjamin parece retroceder, en su tesis, a un punto oscuro.

En ella, la guerra emerge como la forma suprema de liberación tecnológica mediante el exterminio, una válvula de escape para las relaciones sociales retrógradas ante las fuerzas productivas cada vez más avanzadas, establecidas por el capital para liberar valor. Con la evolución tecnológica de las fuerzas productivas bloqueada por la «distribución de la propiedad», la guerra sirve como escape a la presión para la «liberación antinatural de estas fuerzas» (Benjamin, 2013: 98).

El hecho de que la guerra fuera una válvula de escape para este estallido “prueba” que “la sociedad no estaba lo suficientemente madura para transformar la tecnología en su órgano” (“para enervarla”) (Benjamin, 2013: 98).

Se trata de un análisis que también deja huellas en el último texto de Benjamin, Sobre el concepto de historiaEscrito a principios de la década de 1940, bajo la influencia real (y no solo alegórica) de una máscara de gas colgada en la pared de su apartamento (un objeto, al parecer, bastante común en el París de la época). Walter Benjamin escribe que la máscara de su habitación parecía «un inquietante doble de aquellas calaveras con las que los monjes eruditos decoraban sus celdas» (Eiland; Jennings, 2014: 636).

Órgano específico de la tecnología de la muerte, o derivado de ella, la máscara de gas muestra la organicidad de la tecnología de la muerte para el valor, en la transformación de lo que él llama la «segunda técnica», que ahora opera sobre la naturaleza con el fin de la muerte. Su forma social es la del surgimiento de los afectos en el modo de sumisión exaltada del fascismo, ahora necesario para convertir el valor en la instrumentalidad del armamento.

El desarrollo tecnológico aparece distorsionado, sin importarle, o incluso exigiendo, la eliminación del cuerpo-vida en nuevas tecnologías de muerte que se adhieren perfectamente al circuito de la mercancía.

4.

En opinión de Walter Benjamin, existe un punto ciego en la «iluminación» profana que llega a través del aura. Se superponen capas de la nueva debilitación tecnológica del mundo moderno. Esta debilitación, al manifestarse en el encuentro con la tecnología de la modernidad, se denomina «segunda tecnología».

La primera tecnología surge del encuentro directo de la técnica con la naturaleza para transformarla en resultados pragmáticos. Walter Benjamin define la primera tecnología dentro del plano de la apariencia ritual, guiada por el «sacrilegio irreparable» (Benjamin, 2013: 65).

Se refiere a la acción que expande el instante mediante la técnica, aún atrapada en el flujo de la duración, y que interactúa con el devenir de la naturaleza en una interferencia tecnológica funcional de primer grado. La segunda tecnología extrapola esta instancia a través de la dimensión del juego y la posibilidad de repetición infinita de la prueba, estableciendo lo que se define sintéticamente como «una vez es nunca» o «procedimientos de prueba» (Benjamin, 2013: 65).

La manipulación de la nueva individuación —un modo de existencia, a través de la experiencia, en nuevos objetos tecnológicos (como la imagen de la cámara y su aparato mecánico)— permite el desapego progresivo de la segunda tecnología respecto a la naturaleza. Este desapego se inaugura en la indeterminación radical de la agencia en el juego, y por la sucesión aleatoria de la prueba, liberada del curso y de la circunstancia en la necesidad.

La idea de las dos tecnologías (primera y segunda) es fuerte y mantiene vínculos con los textos juveniles sobre el papel del lenguaje como Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre (Benjamin, 2011), aunque en las formulaciones de la madurez se siente el diálogo más acuciante con el materialismo dialéctico.

La segunda tecnología aparece también en una formulación que la vincula a la revolución socialista, instaurando la libertad no reificada del trabajo en lo que llama, derivando de ella, una “segunda naturaleza” liberada.

En el nivel central se encuentra la cuestión de la reproducción técnica, un concepto que engloba el eje principal de los desarrollos en La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica. Es la reproducción mecánica multiplicada por la segunda tecnología la que lleva al cine hacia la experiencia enrarecida y el goce desatento que La obra de arte describir.

5.

La autoalienación de la humanidad alcanza su grado máximo en la Estética de la Guerra, y Walter Benjamin la experimentará con mayor cercanía, sufriendo sus efectos en carne propia. Extrapolada a la muerte, la mediación de la segunda tecnología adquiere el poder de permear la sociedad por todos sus poros, incluyendo aquellos en los que el genio mimético se debilita como una especie de Leviatán omnipresente.

Así surge el objeto central del ensayo en la mímesis, o en la escena del plano de la cámara del modo fílmico. La obra de arteWalter Benjamin se da cuenta con sorpresa de que «se hace posible experimentar la propia aniquilación como un deleite estético de primer orden» (Benjamin, 2013: 99), en la intensidad original de la toma multiplicada y ahora macabramente disfrutada.

El deleite estético en la contemplación de la muerte y la autoaniquilación (Benjamin lo compara, con nostalgia, con el deleite en la contemplación de la humanidad por los dioses olímpicos) es una frase premonitoria que, a partir del invierno de 1940, se aproxima a nuestra contemporaneidad, aparentemente también sin temores a la barbarie de la muerte y de la guerra total.

La necropolítica como derivación extrema de la biopolítica foucaultiana (Mbembe, 2018) se encuentra hoy tecnológicamente enervada, por así decirlo, en los circuitos de la cámara-máquina del plano que proliferan en las redes sociales, liberando, en la emergencia del dispositivo réflex de cámaras multiplicadas, efectos similares al espectáculo fascista, solo que ahora a escala planetaria.

En nuestro tiempo, o era (la “era de la reproductibilidad tecnológica”), encontramos la repercusión de esta autocontemplación denigrada de la humanidad, permeada por el horror del armamento multiplicado y el exterminio humano y material, que parece ser natural a la planificación en la realización del valor (como lo presenta proféticamente el cineasta alemán Harum Farocki en el documental Cuadros del Mundo e Inscripciones de Guerra/ 1987).

La ahora omnipresente representación sonora-imagen de la maquinaria fotográfica, en su ilimitada reproducibilidad en las redes sociales, conforma esta serie. Las tomas emergen cargadas de una verdadera estética de aniquilación por la guerra, ahora común o común. Están cargadas de indiferencia o exaltación por los afectos colectivos, agregados como modo de individuación en la reproducción tecnológica de la maquinaria nerviosa en cada cuerpo, en cada mano y a través de las redes.

El aura debilitada por la individuación tecnológica está sujeta a la experiencia de la «insurgencia de la tecnología que exige en el material humano» lo que le fue negado por el camino del desarrollo social. Y es aquí donde Walter Benjamin sitúa, mediante una de sus frases punzantes, el último reducto del aura extinguida en el mundo de la reproducibilidad tecnológica de la imagen de la cámara: «y en la guerra química, esta (la guerra imperialista) tiene un nuevo medio para extirpar el aura» (Benjamin, 2013: 99).

¿Cuál es el significado de la última tesis de La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica ¿Cuándo señala la tecnología bélica como la mercancía definitiva que extirpa el aura? Además de ilustrar el giro definitivo de su pensamiento ante el horror fascista, estos repentinos saltos en el método de Benjamin, con los que condensa formulaciones en figuras alegóricas, son como relámpagos constantes en un cielo azul cambiante (el saturnino y largo Benjamin, ahora, en 1940, tiene que mirar hacia arriba). Presentan, junto con la extinción del aura, la radicalización de la idea de cosificación que deja de girar en torno al trabajo para la vida, porque ahora la guerra, y se realiza en esta... vanguardia de la necropolítica. Es el valor de la muerte en la forma más innoble de división social del trabajo: la del exterminio mediante aparatos químico-tecnológicos.

Exponente de la realización del valor a través de la reproducibilidad de las mercancías, la guerra imperialista compone, para Walter Benjamin, un escenario en el que el aura (su aura amada) es finalmente extinguida y descrita a través de un término sobredeterminado como “extirpar”.

Ya no es el fin de la bella apariencia romántica desplazada hacia el valor (segunda etapa «burguesa» del aura); ya no es el vaciamiento de las emanaciones de los iconos y de los mitos de los orígenes; ya no es el aura del «asombro», tan benjaminiano, con la micrología de las cosas en el inconsciente óptico; ni el goce distraído del juego como mercancía cultural; sino, ahora, un aura perforada, que revienta de una vez por todas, por el valor de la muerte, la cáscara de su envoltura de cosa en sí inmanente.

Es una especie de punto final en las oscilaciones que recorren la obra de Walter Benjamin (Hansen, 2008), como atracción y repulsión en torno a la noción de aura. Desde allí (desde la muerte), el aura no regresa, ni siquiera al deleite de la autoaniquilación, pues ya está, desde ahora, atravesada por la mezcla del arma química que la disolvió por la vida.

Aquí la emanación aurática de proximidad a través de la distancia ya no puede anclarse en el borde de la antigua separación a través de la cual todavía creía poder lanzarse. fuera de la ciudad del arte. Termina sucumbiendo a su propia alteridad, absoluta porque ya no se puede alcanzar viva.

6.

Al poder operar a través de la tierra arrasada, el capital en su nuevo giro cualitativo de máxima aceleración liberado sin trabas, se ajusta a lo que se ha llamado brutalismo (Mbembe, 2021). De esta forma, la extremaunción, aplicada naturalmente al cadáver, sin duda responde a la lógica del valor.

Urbanizaciones construidas sobre campos de exterminio, ciudades fantasmas completamente aniquiladas en ruinas, calles de escombros y hormigón retorcido, esqueletos de edificios en Gaza, Irak, Siria, Ucrania, hacen circular en la web una nueva imagen de la tipología de la cámara réflex.

La acumulación desenfrenada de desechos de hormigón y hierro, la multiplicación de los desechos ambientales, de los restos químicos, de las sustancias plásticas que cubren los océanos, son desajustes en la proliferación tecnológica de la abundancia a este ritmo frenético, desplazada de la necesidad determinada en un modo de producción comunitario distributivo.

El deleite, o la indiferencia, ante la destrucción de la guerra se configura como una exigencia de renovación de la mercancía que se acumula rápidamente como basura. La transformación en valor aún parece requerir cuerpos vivos, pero, a medida que proliferan mediante la imitación virtual, se vuelven cada vez más prescindibles. Lo novedoso ahora es la posibilidad de generar valor a partir de la experiencia de la muerte y el hecho de que esta posición es la más productiva para la nueva biopolítica.

La "sin desafío“La forma en que la extrema derecha, y otros sectores de la sociedad, abordan la trivialización de la muerte y la destrucción en las guerras del siglo XXI (o en la pandemia), muestra claramente el horizonte del valor en las formas del capitalismo avanzado o en sus derivaciones oligárquicas.

Al final de su vida, cuando escribió la 'Estética de la guerra' como tesis final, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnicaWalter Benjamin prevé el aliento cálido de lo que sería la fábrica en las líneas de montaje industriales establecidas alrededor de los campos de concentración nazis. Hoy, Palestina, y en particular el territorio de Gaza, sirve de base, de prototipo, para el surgimiento de estos territorios cerrados donde la muerte y el tiroteo de seres humanos (recuerdos de...) Bacurau/2019) son liberados.

Surge un nuevo tipo de campo de exterminio (con un toque de ironía histórica), que sirve a la razón del valor en el modo de aniquilación, a través del cual la reproducción de las mercancías establece su etapa tecnológica actual.

*Fernão Pessoa Ramos es profesor titular del Instituto de Artes de la UNICAMP. Autor, entre otros libros, de La imagen-cámara (Papiro). [https://amzn.to/43yKnWf]

Referencias

Benjamín, Walter. (2011). Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre.En: Escritos sobre el mito y el lenguaje (1915-1921). Organización: Gagnebin, Jeanne Marie. Traducción: Susana Kampff Lages y Ernani Chaves. Nueva York: Routledge.

 Benjamín, Walter. (2013). La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica. Traducción: Gabriel Valladão Silva. Organización, prefacio y notas: Seligmann-Silva, Márcio. Porto Alegre: L&PM.

Eiland, Howard; Jennings, Michael W. (2014). Walter Benjamin: Una vida crítica. Cambridge: Harvard University Press.

Eisenstein, Sergei. (1990). Dickens, Griffith y nosotros. En: La forma de la película. Traducción Teresa Ottoni. Río de Janeiro: Zahar.

Hansen, Miriam Bratu. (2008). El aura de Benjamín. Consulta crítica, v. 34, núm. 2, págs. 336-375.

Mbembe, Achille. (2018). Necropolítica: biopoder, soberanía, estado de excepción, política de la muerte. Traducción: Renata Santini. Nueva York: N-1 Editions.

Mbembe, Achille. (2021). Brutalismo. Traducción de Sebastian Nascimento. Nueva York: N-1 Editions.

Nota

[i] Este artículo puede leerse como continuación de «Cosmología de Walter Benjamin y Blanqui», publicado en el sitio web La Tierra es redonda. Disponible en https://aterraeredonda.com.br/walter-benjamin-e-a-cosmologia-de-blanqui/

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