por FLOR MENEZES*
Una reflexión sobre la enseñanza de la composición musical a partir del relato de las "clases" de Brian Ferneyhough.
En el verano europeo de 1995, tenía ya 33 años y un número considerable de obras a mis espaldas, cuando me inscribí en el Curso de Composición Medieval. Royaumont, en las afueras de París, ministrada por el Papa de Nueva complejidad, Brian Ferneyhough. Cada año se repetía el evento y Ferneyhough iba acompañado de otro compositor para impartir clases, y ese año le tocó el turno al suizo Michael Jarrell.
Asimismo, un conjunto de música contemporánea permaneció como residente durante todo el curso, y ese año fue el caso de Conjunto de investigación de Friburgo. Había alrededor de 80 candidaturas y el coordinador de Royaumont, Marc Texier, en una selección realizada con Ferneyhough, había elegido 12 nombres, de diferentes orígenes, que permanecieron allí durante unos 40 días. Yo fui uno de los seleccionados.
Siendo el único de las Américas, junto con el mismo Ferneyhough, ambos llegamos dos días antes y nos fuimos dos días después de que todos los demás se hubieran ido. Tanto en estos dos primeros días como en los dos últimos, paseé por los jardines de aquella maravillosa Abadía junto a Ferneyhough, en conversaciones muy fructíferas y amistosas. Fui el único en recibir una de sus partituras como regalo de él y con un autógrafo: su hermosa obra Carceri d'Invenzione III. Me interesó el intercambio con maestros y compañeros, la oportunidad de recibir un pedido y el lugar espectacular donde se impartía el curso.
A cada uno de los compositores seleccionados se le encargó una obra con una formación específica dentro de las posibilidades del junto residente, y me tocó escribir una pieza para clarinete y piano. La mitad de la obra debía escribirse antes del inicio de las actividades en Royaumont y enviarse allí, como prueba del buen progreso de la composición, mientras que la otra mitad debía completarse allí, en el curso de conversaciones con Ferneyhough y su asistente ( Jarrell).
Nunca pude detener el impulso de mi invención cuando el proceso de composición se disparó y ya estaba en pleno apogeo, y esta vez no fue diferente: incluso antes de tomar el avión a Royaumont, “TransFormantes II” ya estaba completamente compuesto, en todos sus detalles [1].
Cuando llegué allí, me enfrenté a la pregunta de qué haría con Ferneyhough y Jarrell, ya que estaba convencido de las ideas y estructuras que había elaborado y consideraba la composición absolutamente terminada. A cada uno de los 12 “apóstoles” se le asignaría un horario diario de trabajo con Ferneyhough. Jarrell también estuvo disponible para intercambiar ideas con los compositores. Pero, ¿qué haría yo en ese tiempo, ya que no mostraba ninguna inclinación a cambiar nada de lo que había hecho? De todos modos, me preparé para “bajar la guardia” y enfrentar los comentarios críticos que eventualmente tendrían el efecto de proponer alguna alteración.
Pero ya en mi primer encuentro con Ferneyhough sucedió lo más esperado y lógico: después de examinar toda mi pieza, hablar conmigo y ver toda la estructura de TransFormantes II – una composición de perfiles elaborada a partir de especulaciones que tenía como punto de partida las técnicas técnicas .personalidades compositivas, pero también las permutaciones seriales cíclicas de Olivier Messiaen, especulativamente vertidas por mí en el terreno de las alturas-, Ferneyhough decía más o menos lo siguiente: “¡Tu pieza está lista! Es una obra seriada totalmente acabada”. Y luego se mostró inflexible: “¡Podrías dar tu tiempo a los demás!”, lo cual, estando de acuerdo con él, pronto acepté.
Los días restantes me quedé profundizando mi amistad con todos, mientras presenciaba con calma, casi de vacaciones, la agonía de mis compañeros que, llegando al final del curso, no podían terminar sus jugadas. Me extrañó que, con un tono tan directo y demostrando tanta naturalidad, afirmara que mi pieza era de estirpe serial. Llevaba años luchando contra la visión serial de las últimas décadas, que se había traducido en procesos de automatización de la composición, poco fenomenológicos, que siempre me incomodaron hasta en las obras más magistrales -y hay muchas- del serialismo integral.
Sin embargo, escuchar de otra persona, por no hablar del último defensor de la complejidad, que compuse en, digamos, linaje post-serie fue para mí algo no solo revelador, sino, en cierto sentido, alentador: realmente debería asumir el personaje. fuertemente estructural de mi modus operandi en composición, aunque siempre me preocupé por el resultado sonoro de las estructuras que creaba. Yo era un “beriano”, por excelencia, pero de filiación como el mismo Berio, un estructuralista. Escuchar eso fue, en cierto modo, una especie de “clase de composición”, o más bien de psicoanálisis…
La charla con Jarrell desembocó, por otro lado, en una inmediata identificación musical, y precisamente en torno a nuestra mutua y profunda admiración por la obra de Luciano Berio, ya entonces amenazado de ser considerado un “maestro del pasado” por las modas europeas, especialmente por la propia complejidad à la Ferneyhough, que la mayoría de los colegas de Royaumont intentaron imitar, y por el espectralismo francés.
Una de las noches, recuerdo bien que me senté al piano junto al entonces joven compositor Bruno Mantovani –que luego se convertiría en el Director del Conservatoire National de Musique de Paris– e improvisamos jazz a cuatro manos, al ritmo de deleite de Michael Jarrell, que miraba nuestra improvisación y aseguraba que también le gustaba el jazz instrumental, llegando incluso a decirnos que había estudiado el estilo sistemáticamente, si no me equivoco, en la Universidad de Berkeley (casualmente donde di una conferencia en el CNMAT un hace unos días, durante mi estancia presente en California, donde escribo estas líneas).
Que tocar el piano, por supuesto, era sólo un momento de distensión en medio de debates enteramente dedicados a la escritura musical contemporánea de aquellos días. A estos momentos relajados se sumaron otros menos musicales, como cuando Jarrell me prestó su raqueta de tenis para que pudiera entrar por primera vez a una cancha de tenis y, aun así, ganarle a Bruno Mantovani, quien se jactaba de haber jugado mucho tenis en su club.life, en una salida sin pretensiones (al menos por mi parte).
Mientras que las conversaciones con Jarrell eran siempre individuales (y en mi caso particular, también tratamos solo una vez con mi TransFormantes II), con Ferneyhough, además de las reuniones individuales, había sesiones diarias con todos los compositores: Ferneyhough parado en el medio , rodeado de mesas ocupadas por todos nosotros. De estos, participé en todas las ocasiones y pude apreciar la forma en que Ferneyhough reaccionó ante las más diversas piezas, incluida la mía, que fueron presentadas por mis colegas. Para mí esos encuentros fueron de gran valor, no solo por las discusiones que allí surgieron, sino sobre todo porque pude vislumbrar una forma de enseñar composición totalmente diferente a la mía. Al ver la diferencia, me di cuenta de cómo era yo.
En 1995, detrás de mí no había solo una serie de obras; También tuve algunos años de experiencia en la enseñanza de la composición, así como algunos años de aprendizaje con el que había sido y sigue siendo el único gran maestro que tuve en la composición: Willy Corrêa de Oliveira, y esto aun considerando las conversaciones más relevantes que Tuve con Henri Pousseur (mi asesor de doctorado) o con Karlheinz Stockhausen (cuyos Cursos en Kürten fui incluso profesor de análisis dos veces, después de haber sido alumno allí en 1998), además de haber sido alumno de los Cursos Pierre Boulez en 1988, en el Centre Acanthes de Villeneuve lez Avignon, y habiendo acompañado a Luciano Berio en todas sus actividades en el Mozarteum de Salzburgo, en 1989.
Comparando la forma en que yo mismo practicaba la enseñanza de la composición con el comportamiento de Ferneyhough con los alumnos, me sorprendía lo tolerante que era ante resultados absolutamente opuestos a los que defendía en sus obras. Me preguntaba cómo sería esto posible sin algún grado de hipocresía o demagogia... Porque incluso ante alguna pieza musical de extrema sencillez, de completo desinterés por el pobre resultado, Ferneyhough lograba ponerse “en los zapatos ” del alumno y se planteó cuestiones que le preocupaban casi individualmente, sin tomar posición frente a la estética que evidenciaba esa pieza en particular.
Por un lado, admiré su sentido democrático y la emanación de su simpatía, receptividad y flexibilidad ante proposiciones que, sabíamos, le resultaban tan extrañas; por otro lado, me molestaba su abstinencia, su negativa a tomar una posición clara sobre el hecho estético, la separación de su función como profesor de composición y su obra. ¿Cómo puede un artista de talla dejar de lado lo que crea e inventa para hacer parecer que tiene valor lo que sabemos que no le gusta en lo más mínimo?
Al final del curso, Ferneyhough se reunió con Marc Texier y le anunció las obras que debían ser seleccionadas para el posterior Festival Ars Musica de Bruxellas en 1997, entonces dirigido por Eric De Visscher (quien se convertiría en el Director Artístico del IRCAM en los años siguientes ). Meus TransFormantes II, una obra de notoria complejidad -incluso desde el punto de vista interpretativo, que requiere un gran virtuosismo por parte de ambos intérpretes-, pero con un lenguaje muy diferente a las tramas excesivamente intrincadas de la música de Ferneyhough, fue una de las obras seleccionadas, aunque Ferneyhough no ejerció -contrariamente a lo que había sucedido en relación con los demás- la mínima influencia.
Era una prueba más de su actitud eminentemente democrática y relajada, pero no suficiente para mitigar mi molestia por su excesiva tolerancia estética. Me di cuenta, por tanto, de que actuaba de una manera, si no contraria, al menos bastante diferente a la suya cuando “enseñaba” composición. Nunca me he abstenido de tomar una posición clara sobre lo que me presenta un estudiante de composición. En la gran rama bíblica de la música radical, obviamente hay espacio para diferencias sustanciales; más que eso: son fundamentales, porque las grandes obras -las únicas que merecerán permanecer en el filtro riguroso de la historia- son siempre originales y, por tanto, inventivas, y, como auténticas invenciones, distintas de todo lo que las precedió.
Pero los caminos recorridos por el creador no están exentos de parte pris; todo lo contrario: el gran artista es el que sabe defender el despertar de su estesia al mundo, las proposiciones que sus actitudes estéticas traen al mundo anestesiado. La obra de arte es, por tanto, siempre una proposición. Es, en cierto sentido, una bandera defendida por la sensibilidad del artista, un grito –aunque pronunciado con profundo placer– por el despertar de la sensibilidad de sus compatriotas. Para que un alumno aprenda de su maestro, y un maestro enseñe a su alumno, debe haber una propuesta estética, y en ambos lados. Independientemente de si se trata de una composición instrumental, electroacústica o mixta, siempre será a partir de las proposiciones que traiga el alumno que el maestro podrá reaccionar y, a partir de sus proposiciones, establecer diálogo, desencuentro y crítica.
Pensando en las discusiones que tuve con Willy sobre lo que hacía, las trasnochadas en la mesa de la cocina de su casa, en pleno domingo, y lo mucho que todo eso me alimentaba profundamente cuando veía a Willy estudiando detenidamente lo que yo le proponía, pero proponiendo siempre. yo mismo otras cosas de aquellas, entendí que su postura era muy diferente a la de Ferneyhough y muy cercana a la mía – y que, en cierto sentido, aprendí de él no sólo el oficio de la composición, sino también el oficio de enseñarla –, pero que esa discusión tan prolífica y estimulante sólo se hizo posible porque le traje una producción densa, mínimamente inventiva, proponiendo, de alguna manera con cierto grado de originalidad.
Porque de alguna manera, lo que yo estaba inventando, aunque de manera inmadura, estimuló el ojo crítico de Willy, porque lo que emanaba de allí sintonizaba con una cierta forma de escuchar el mundo que le era querida. La identidad era natural, y estoy convencido de que, si le hubiera presentado algo a lo que él se hubiera opuesto estéticamente, no habría dejado de señalar su “asco” e incluso su “desaprobación”, por muy cauteloso que hubiera actuado. , señalándome otra manera.
No sé hasta qué punto la tolerancia estética es la mejor manera de enfrentar la tendencia a la imbecilidad de las sociedades contemporáneas. Tal vez sea cada vez más necesario saber gritar a este mundo, tener la valentía de enunciar, no sólo a través de las obras, sino también a través de nuestras personalidades y nuestras formas de actuar. La tolerancia sólo puede tener valor si se supera la primera prueba: la proclamación de las diferencias. Allí, pues, tendrán lugar los supervivientes, los que sabrán imponerse, porque están desprendidos de la anestesia del mundo, y toda tolerancia será bienvenida, como será la celebración de la invención y la originalidad, en sus múltiples y infinitas maneras.
Ezra Pound afirmó una vez que "no hay lugar más estúpido para mentir que frente a una obra de arte". ¡Y tenía razón! Por eso, la composición no se “enseña” propiamente: se debate. La mejor manera de abrir horizontes al estudiante a través de los cuales pueda desarrollarse su especulación no es la “enseñanza” de la composición, sino el análisis musical. Es posible, por tanto, analizar cómo un genio así compuso tal pieza, la forma en que fue inventivo en un momento determinado, pero es imposible enseñar a componer, porque lo Nuevo no se enseña, se inventa. Todo debate sólo evoluciona hacia el estado de tolerancia y convivencia de las diferencias cuando hay, en las obras que se someten a tal ensayo, una dosis suficiente de invención. Y si no se enseña el talento, la destreza en relación con el sonido -que tan vulgarmente llamamos musicalidad-, porque uno tiene talento o no lo tiene, del mismo modo no se enseña la invención.
*Flo Menezes, músico, es profesor de composición y música electroacústica en la Unesp y directo del Studio PANaroma.
Publicado originalmente en la revista Vórtice.
Notas
[1] Se puede escuchar una grabación profesional de TransFormantes II (1995) con Sarah Cohen al piano y Paulo Passos al clarinete. aquí.
